В целом репрезентируемый в стихах Аронзона мир – безбольный, лишенный трагического. Это мир особого бытия природы, в которое человек не вторгся и не изгнал, не вспугнул безмятежной жизни «малых» существ, как не привнес и сильного воздействия на мир. Этот нетронутый мир предстает идиллическим, райским, в котором ни природа, ни человек еще (или уже) не тронуты грехом. Красота природы первична по сравнению с красотой рукотворной – искусством, и предназначение искусства, в понимании Аронзона, заключается в том, чтобы открывать в первозданном мире сокрытое[151]:

Хотя поэзия Аронзона дистанцирована от «познавательного» модуса, само искусство мыслится им как тонкий инструмент, с помощью которого художник продолжает открывать мироздание, – это открытие тождественно творению, продолжает творчество Бога. В этом отношении творчество Аронзона имеет точки соприкосновения с давней натурфилософской традицией[152], которую поэт не столько продолжает, сколько оригинальным образом переосмысливает – в значительной степени интериоризирует. С момента первых усилий человечества осознать себя в окружающем природа предоставляла человеку неиссякаемые источники как для вдохновения, так и для толкования всего окружающего, всего видимого. Она выступала средоточием радостей и страхов, становилась импульсом к возникновению верований и философских построений. Наконец, она учила глаз воспринимать цвет, линию, объем, а речь – выражать явления в их изменчивости. Но она же порождала и требование осознать то, что она несла и что было шире нее, – красоту.

Опыт наблюдений и практика художников демонстрируют, что стремление к красоте, в том числе у созерцающего, неудовлетворимо и может продолжаться бесконечно. Так, в знаменитом пушкинском: «И равнодушная природа / Красою вечною сиять»[153] – естественному миру природы приписаны вечная красота и сияние, от этой красоты исходящее; то есть созерцание красоты приобщает созерцателя к вечности, так что даже смерть оказывается нестрашной. Красота утешает, хоть и исходит от «равнодушной» природы. Пушкиным взята невероятная, почти сверхчеловеческая высота восприятия единичной жизни – с точки зрения вечности, sub specie aeternitatis (по словам Иоганна Винкельмана, приводимым Фридрихом Шеллингом, «высшая красота лишена характерности» [Шеллинг 1989: 65]).

Кант, много сделавший для различения и автономности эстетического в кругу других сфер человеческого духа и сознания, начинал свою ориентацию с рефлексии о прекрасном в природе. Так, в «Критике способности суждения» читаем:

Для того чтобы считать нечто хорошим, я всегда должен знать, каким должен быть предмет, то есть иметь о нем понятие. Для того чтобы находить что-либо прекрасным, в этом нет необходимости. Цветы, свободные зарисовки, без всякой цели сплетающиеся в виде лиственного орнамента линии ничего не означают, не зависят от какого-либо определенного понятия и все-таки нравятся. Благорасположение к прекрасному должно зависеть от рефлексии о предмете, которая ведет к какому-либо понятию (не известно к какому) и отличается этим и от приятного, полностью основанного на ощущении [Кант 1994: 75].

Восприятие красоты у Аронзона не связано ни с какой конкретной идеей, но не является и чистым ощущением. Дальше Кант продолжает:

Нравится не только предмет, но и его существование. Напротив, суждение вкуса чисто созерцательно, то есть оно индифферентно по отношению к существованию предмета и связывает его свойства лишь с чувством удовольствия и неудовольствия. Но само это созерцание также не направлено на понятие, ибо суждение вкуса не есть познавательное суждение (ни теоретическое, ни практическое) и поэтому оно не основано на понятиях и не имеет их своей целью [Там же: 77].

Автоперсонаж Аронзона часто только «созерцает и зрит», совсем не преследуя познавательных целей. «Открытие» красоты перед его взглядом сродни узнаванию, а поскольку он вглядывается в «мир души», то «логический» порядок появления перед взглядом предмета или понятия изменен[154]. Отчасти это объясняет устойчивость мотива (сюжета) погони у Аронзона: «гонимый без погони» стремится зрением опередить то, что потом будет зримо. Этот «объект» созерцания неопределим ни как телесное, ни как духовное, он обладает этими качествами в комплексе (тело одухотворено, дух оформлен – этот принцип отчасти объясняет «озорство» многих эротических стихов Аронзона), но обладает противоположным признаком потенциально, до полной «реализации» «объекта». Созерцание у Аронзона может быть охарактеризовано как пороговая ситуация, и на пороге, в преддверии оказывается само зрение, способное удерживать баланс видимого между двумя крайностями – телом и духом, бытием и небытием… Так можно понимать образ из сонета «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (1969, № 128), где автоперсонаж сворачивает роскошное убранство мира в до-начальное состояние, в Ничто: «Природы дарственный ковер / в рулон скатал я изначальный».

В другой части книги «Критика способности суждения» Кант говорит:

Красотой вообще (будь то красота природы или красота искусства) можно назвать выражение эстетических идей, с той только разницей, что в прекрасном искусстве эту идею должно вызывать понятие об объекте, а в прекрасной природе для того, чтобы пробудить и сообщить идею, выражением которой должен служить объект, достаточно рефлексии о данном созерцании без понятия того, чем должен быть объект [Кант 1994: 194].

Думается, важно указание философа на обязательную рефлексию, направленную на само созерцание, безотносительно его смысла и цели. Само по себе созерцание красоты вызывает у персонажа Аронзона рефлексию, направленную скорее не на то, что порождает состояние, а на порожденное состояние; оттого, несмотря на переменчивость в «мире», он остается неизменен и вечно выражает безмолвную идею. Сосредоточенный на внутреннем состоянии, он фиксирует воздействие природы на это состояние, переменчивость последнего. Но сама природа, несмотря на погодные условия (вспомним: погода всегда одна, или ее вовсе нет, как об этом говорится во вступлении к поэме «Качели») и настроение персонажа, вечно выражает безмолвную идею.

Объектом, понятие о котором необязательно при созерцании природной красоты, у Аронзона выступает сама природа – то, что стоит за этим почти отвлеченным, почти абстрактным понятием. Только взгляд художника способен «открыть» красоту. Но парадокс заключается и в том, что «объект» создается («описывается»), чтобы вызвать рефлексию («тоску») у возлюбленной, как об этом сказано в процитированной выше строфе из стихотворения «Обмякший снег на крыше…». Дальше сказано:

Природа описана, чтобы вызвать у возлюбленной тоску – тягу в небеса, множащийся (напр.: «На небе молодые небеса», № 67) образ которых воплощает в себе неописуемую идею божественной красоты; здесь же снег, обычно у Аронзона ослепляющий отраженным светом – напоминанием о небе (см.: «Благодарю Тебя за снег…», № 132), а в этом четверостишии нечистый, как будто указывает персонажу путь к месту самоубийства, на чердак. Таков сниженно трагический сюжет стихотворения (вульгарный перифраз сердца «червовый туз» намекает на неподлинность этой жизни – не рая), но ему сопутствует полноценное восприятие, когда к зримому присоединяется то или иное «очищенное» состояние, которое поэт называет «тоска» или «радость» и прочие обозначения «эмоции».

Поэт (вос)создает рай, заставляющий тосковать по нему тех, кто, как автоперсонаж и возлюбленная, всматривается в этот нездешний ландшафт, возвращение откуда сродни катастрофе. Все же перепады настроения не влияют на утверждение вечной идеи прекрасной природы в ее недоступности:

В летнем стихотворении 1970 года «В двух шагах за тобою рассвет…» (№ 147) происходит примирение – но не ценой ли утраты чувства красоты? «Я смотрю – но прекрасного нет, / только тихо и радостно рядом…»

По приведенным здесь фрагментам стихов Аронзона видна динамика восприятия им красоты природы. Однако в данном случае важна не эта динамика, а константное состояние автоперсонажа-наблюдателя, которое, кажется, вытесняет всё внешнее – сообразно принципу: «Мой мир такой же, что и ваш, <..> но только мир души» (№ 125).

При этом поэтические интуиции Аронзона сопоставимы с интуициями Тютчева, в интерпретации которых физик Б. Козырев установил их преемственность от милетских натурфилософов (Фалес, Анаксимандр) [Козырев 1988]. Во «Втором письме» ученый, перечисляя античных богов, включаемых Тютчевым в свой пантеон, замечает, что и сам «поэт шагает по весям творения, „как бог“», откуда и происходит его религиозное чувство, что эти боги – «не пустые аллегории классической традиции восемнадцатого века» и вызваны глубокой тютчевской верой в одухотворенность природы, с анимистическим восприятием ее, как живой и внутренне-сложной, подобно всему живому, сущности – прекрасной снаружи и таящей в своих глубинах пугающий даже богов Хаос [Там же: 89–90].

«Громокипящий кубок», опрокидываемый у Тютчева ветреной богиней молодости, как глубокий символ восстановления, возврата, цикличности в мироздании – отзывается у Аронзона в несколько сниженном варианте:

Безусловно, сказалось на творчестве Аронзона и мощное воздействие Хлебникова и Заболоцкого, отождествлявших мир человека и мир природы во многом с целью осуществить утопический проект «конских свобод и равноправия коров»[155]. Возникает впечатление, будто райским содружеством охвачены все живые существа аронзоновского мира, включая животных[156]. Глубоко проникающий взгляд ради достижения древних глубин бытия, усвоенный от Хлебникова, позволяет Аронзону угадывать зооморфное в человекообразном и наоборот – антропоморфное в животном или «неживой» природе. По образцу Хлебникова открывает поэтоцентрический мир и Аронзон: если будетлянин в природе угадывает лики Достоевского, Пушкина, Тютчева: «О достоевскиймо бегущей тучи. / О пушкиноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев, / Замерное безмерным полня» (1907–1908) [Хлебников 2000: 105][157], то Аронзону природа предстает воплощенным поэтическим творчеством: «…беснуясь, чиркали стрижи, / как Пастернак – автограф» (1964, № 7).

Наверняка, работая над дипломом «Человек и природа в творчестве Заболоцкого», Аронзон сталкивался с изложением натурфилософских взглядов поэта, отразившихся на его творчестве 1930–1950-х. Так, в статье Н. Степанова «Новые стихи Н. Заболоцкого» (1937) говорилось о выборе, стоявшем перед поэтом: «…или уход в природу, наподобие „натурфилософов“, или выход к новой тематике, сочетание человека и природы» [Степанов Н. 2010: 198], – выборе, решенном в пользу второго пути. Если Заболоцкий вынужден был оставить развитие натурфилософских мотивов и изображать битву человека с природой, то Аронзон сосредоточился на любви, вершимой на лоне природы самой природой:

Древний миф увиден в вечном повторении, непрекращающемся соитии всего со всем. Так поэт транскрибирует высокую натурфилософскую тенденцию, в свойственной ему манере представляя Мировую Душу воплощенной в томную возлюбленную античного бога.

Аронзону достался богатейший арсенал поэтического наследия: усложняя свой поэтический мир голосами иных ви́дений, он усваивает из него то, что наиболее полно соответствует его эстетическим задачам.

Стихотворение «А. С. Пушкин» предлагает философскую интерпретацию миссии поэта, без зрения и слова которого природа не может обойтись: поэт – открыватель невиданной красоты, и может быть, неизвестной даже для самой природы. Гораздо более сложным представлен образ Хлебникова:

Поэту отводится какое-то неопределенное место между мирами, его существование промежуточно: он есть, и одновременно его нет, но он выводит к жизни неизвестную до него красоту, в чем и заключается счастье его «разума».

Аронзон ценит миф как соединение парадокса и гармонии. К древности он подходит по-модернистски смело. И возникает образ Сапфо, когда-то сказавшей: «Кто прекрасен, – одно лишь нам радует зрение, / Кто ж хорош, – сам собой и прекрасным покажется» [Эллинские поэты 1999: 333]. Мифологизированный образ греческой поэтессы, воспевавшей красоту и любовь, появляется у Аронзона не случайно. В книгу «AVE» включено двустишие: «О Сапфо, жизнь проходит. / А я до сих пор не встретил тебя!» (1969, № 153) – которое можно интерпретировать как указание на воплощенную в творчестве поэтессы идею гармонии, невоплотимой и потому безнадежно ожидаемой. В приведенном двустишии Аронзона звучит тоска по окончательной, довершенной гармонии как абсолютному идеалу (в чем-то близкому эллинской «калокагатии», что приблизительно переводится как «нравственная красота», а в нашем случае может быть передано как «красота духовная», в обозначенном смысле этого прилагательного применительно к творчеству Аронзона).

Наряду со ставшей афоризмом мыслью главного героя романа Достоевского «Идиот», которому Аронзон отдал дань в двух «Литературоведческих сонетах» (1962, № 229–230): «Мир спасет красота» [Достоевский 1973б: 317][159], следует вспомнить понимание миссии художника В. С. Соловьевым: художнику в этом отводится роль со-творца, создающего «новую прекрасную действительность, которой без него вовсе бы не было» [Соловьев 1991: 31] (не об этом ли говорит Аронзон в приведенном стихотворении «А. С. Пушкин»?!). Искусство наделяется могуществом, в творческом процессе создания новых форм уравнивающим его с природой. Нерукотворная красота признается той целью, на которую может ориентироваться творческий разум. «Красота, или воплощенная идея, есть лучшая половина нашего реального мира, именно та его половина, которая не только существует, но и заслуживает существования» [Соловьев 1991: 41–42]. Идея красоты требует от художника своего воплощения во «внутреннюю» (по А. Потебне) форму слова или изображения. Идея красоты как преображающей силы, способной самим своим совершенством облагородить мир человеческий без привлечения каких-либо дополнительных дидактических средств, может пробудить творческие возможности личности.

В русской эстетической мысли производились попытки осознать смысл «красоты в природе» – наряду с художественной практикой, как живописной, так и литературной, поэтической. Ценные соображения были высказаны Владимиром Соловьевым в статье, которая так и называется – «Красота в природе» (1889): философ-поэт создает платформу для построения «эстетики природы», которая бы давала возможность найти «необходимые основания для философии искусства», способной примирить философский идеализм с позитивизмом и утилитаризмом. Отыскивая в неорганической и органической природе красоту, Соловьев возлагает главное значение на «светлое начало» и растущее самосознание как «высшее внутреннее потенцирование света и жизни» [Там же: 72]. Находя в растении «первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле, первое действительное преображение земной стихии», философ выстраивает концепцию красоты природы как обещания (обетования) чего-то подлинно возвышенного, что «озаряет косное вещество», «внутренно движет его, поднимает его изнутри, постоянным образом преодолевая силу тяжести» [Там же: 56][160]. В третьей главе были приведены слова Аронзона из первой редакции «Записи бесед»: «…внутри нас чистый огонь и свет» (Т. 1. С. 392). Именно этим внутренним светом-зрением должно совершаться открытие, до которого царит слепота: «густой незнанья дым» все прекрасное скрывает от глаз, как сказано в стихотворении «Стали зримыми миры…» (№ 78), где прекрасное максимально сближается с божественным, воплощенным в иконе, найденной (открытой) художником в природе.

Для Аронзона красота не столько обещание, сколько объект неутолимого желания. Опираясь на мысли Соловьева, можно сказать, что Аронзон изображает природу как воплощенную идею – объект созерцания персонажа, которому она предстает в равновесии между телом и духом, – хотя и придает отдельным ее фрагментам чувственные, физические черты, нередко не лишенные гротескности. И поэзия для Аронзона – предвосхищение, антиципация: он опережает, стремится опередить природу в открытии ее красоты, сам становясь ее инструментом, ее гонимым зрением.

Поэт далек от дидактических установок, часто постулируемых философами. В своем восприятии красоты и в поисках путей фиксации ее поэтическим словом он уходит и от «объективации»[161]. В созданном в последний год жизни восьмистишии «Боже мой, как все красиво!..» (№ 143) экстатически утверждается тотальность красоты. Поэту достаточно слова «все», и он не уточняет значение этого местоимения, тем более что предметом этого высказывания выступает не сама красота, а ее переживание, вчувствование в нее[162], в ее непрерывность и вездесущность. Кажется, возьмись поэт «описывать» эту красоту – и исчезла бы тайна, сама красота, оскорбленная конкретикой, испарилась бы, и переживание ее «объективировалось» бы. Кроме того, непрерывность красоты в ее переживании не предполагает не только пространственного выхода из нее, но и ее становления. Красота для Аронзона дана сразу и всюду.

Поэт не противоречит важнейшим критериям прекрасного, и в его поэтическом мире отражены такие устойчивые признаки идеальной красоты, как упорядоченность, совершенство, возвышенность, а также неутилитарность, блаженство от со-присутствия ей. Важно оговориться, что двойное видение мира поэтом – снаружи и изнутри – заставляет говорить не только и не столько о его со-присутствии «всему» вовне, но и о со-держании «всего» в себе; отсюда один шаг до столь важного для Аронзона концепта «отсутствие – пустота – Ничто». Совершая в своем творческом акте восхождение (об этом сюжетном и метафизическом аспекте будет сказано далее), Аронзон постигает идею блага и истины – почти в платоновском смысле. Все это происходит исключительно в пространстве эстетически преображенного мира природы. Вновь замечу: в поэтической практике Аронзона производится почти декларативный отказ от познавательного аспекта творчества, хотя в рефлексиях поэта и звучит мысль о «знании», обретаемом в выявлении «скрытого от глаз» благодаря богеме – содружеству художников (№ 78). Аронзону чужд пафос, свойственный очень важному для него «позднему» Заболоцкому: вера в миссию человека, способного избавить томящуюся по гармонии природу, не характерна для Аронзона. Нельзя с уверенностью сказать, сколь велика в его творчестве роль олицетворения-очеловечивания как концепта-программы; можно лишь констатировать, что в его творчестве гуманистическому пафосу просто не находится места. Поэт далек от утверждения активного участия человека в освоении мироздания, если, конечно, речь не идет о художественном, эстетическом, духовном акте открытия.

Как и красота, искусство в мире Аронзона выполняет отнюдь не служебную, ничем не опосредованную, роль. Оно, наделенное актуальным признаком прекрасного, несет этот признак как нечто неотъемлемое, само помещено в глубь природы как некая ее первооснова, проективно распространяющая идею красоты во всевозможные явления – выражения. Может быть, именно в этом и заключается особая натурфилософичность поэзии Аронзона. Искусство, традиционно выступая формой отражения прекрасного (в природе), само оказывается помещенным в фон естества, но не так, как было у Пастернака или Заболоцкого, – не само является фактом природы, а в сжатом виде выступает ее, природы, средоточием. Произведение искусства у Аронзона если и может выступать фактом природы (как открытая художником «икона» из стихотворения «Стали зримыми миры…»), то как сокрытое, ждущее своей актуализации. Таков и сонет: «его в природе нет» как такового, но он присутствует потенциально, откликаясь на эмпатию (симпатию-вчувствование) поэта, на его неутолимое желание. Можно сказать, что если Пастернак склонен был произведение искусства рассматривать как факт природы, то Аронзон нераскрытое в природе (но ждущее своего открытия) возводит в ранг произведения искусства. Если Аронзон и ориентирован на принцип «подражания», то подражает он незримому – тому, о чем нельзя сказать, есть оно или нет.

Открытие художником «иконы» – вход («природы дверь», № 32), из которого становится возможным ви́дение миров. Устойчивый сюжет Аронзона – проникновение вовнутрь ограниченного мира (сада, парка), но его открывание делает проникновение бесконечным:

Не таково ли же и открытие зеркал в природе и открытие природы в зеркалах?

Итак, по Аронзону, красота природы не в явлениях, не в конкретике, не во временах года и сменах погоды. Никакие изменения не могут исказить идею. Критерием прекрасного в рукотворном создании оказывается адекватность «оригиналу» «перевода» с «язы́ков» природы создаваемого текста. В «Сонете в Игарку» Аронзон задается именно этим вопросом о взаимоотношении природы и поэзии в ее наиболее чистом для поэта виде – в форме сонета:

Природа здесь – именно метафорична (пусть и в широком, тоже переносном, смысле) и содержит в себе свойства поэзии, поэтического тождества. Она – «подстрочник», необработанный перевод, только намекающий на совершенство «оригинала» – безусловно прекрасного неба, которое может быть увиденным только при воплощении «здешнего», как об этом сказано в строках о цели описания природы: «Природу для того я / <..> описал, чтоб ты могла <..> / смотреть на небеса» (1967, № 61). Эти мысли-образы – «природа», «подстрочник», «сонет» – не выстраиваются поэтом в ряд, а помещены включенными друг в друга, так что образуются слои, открывающиеся по мере погружения в этот поэтический мир, с перспективой не дойти до конца, так как A содержится в B, как B содержится в A[163]. Недаром в финале «Сонета в Игарку» появляется Орфей, оказывающийся Адамом: воспевая Эвридику, он адресуется к Еве – совершает восхождение от Афродиты земной к Афродите небесной. Этот моделирующий принцип является одним из основных, определяющих в поэтике Аронзона. В качестве предварительного названия этому принципу можно предложить термин «кумулятивный», емко описывающий явление «текст в тексте» – «погруженность в бездну» (mise en abyme).

Сближение явлений природы и поэзии может происходить более прямо, в фигуре сравнения: «вымоину лога, / беснуясь, чиркали стрижи, / как Пастернак – автограф» (№ 7). Тот же прием мы встречаем в изображении женской красоты: «здесь красива ты была, / как стих „печаль моя светла“» (1966, № 271. Т. 2. С. 29). Важно, что происходит именно так, а не наоборот: основаниями сравнения выступают, соответственно, быстрые росчерки и красота как таковая, объектами сравнения – стрижи и возлюбленная, средства же сравнения – автограф поэта и полустишье Пушкина. Красота природы и/или человека есть только тогда, когда она запечатлена искусством, поэзией. Все «естественное», натуральное подражает искусству.