Конечно, у всякого поэта, сколь бы обширным и многоликим ни был его мир, непременно находятся определенные константы, свидетельствующие о единстве этого поэтического универсума. В случае Аронзона, однако, мы имеем особую ситуацию нарочитого сужения тем, мотивов, образов, самого поэтического словаря, не говоря уже о так называемых реалиях окружающего мира, отраженных в тексте. Можно сказать, что Аронзон сознательно подвергал создаваемый им мир компрессии, предпочитая увиденную его автоперсонажем глубину художественного пространства широте охвата и отыскивая для изображения увиденного адекватную форму.

Хорошим примером может служить стихотворение «Хокку» (1963, № 257):

Автоперсонаж, называющий себя «однодумом», в своем созерцании сосредоточен на определенной идее, для которой он не находит слов, будучи способен лишь описывать видимое. Для формулировки – вернее, формирования – этой идеи требуется выйти за рамки видимого, в прямом смысле слова заключив изображаемое в скобки и вынеся за них сжатое в форме стилизованного под хокку трехстишия изображение увиденного: СОБОР НА СОЛНЦЕ – КРУГОМ ЖЕ ТЕНЬ – И САД ОТКРЫТ. В этом относительно раннем стихотворении Аронзон словно демонстрирует тот переход от внешнего (видимого, изображаемого) к внутреннему (осознанному, изображенному), который в его более позднем творчестве будет часто происходить уже имманентно в «речи» автоперсонажа.

В результате этого перехода внутреннего во внешнее и наоборот изображаемый и изображенный миры обретают единство, сливаясь в «мир души». Автор словно находится в диалоге с персонажем-двойником, который видит природу метафоричной, тогда как Аронзону-автору важно сохранить в слове его прямое значение. Так, в стихотворении «Хокку» жанрообразующий текст из девяти слов почти лишен образности: увиденное персонажем представлено автором в максимально лаконичной форме. Ее «искусственность», условность заключена не в языковом, а в сугубо литературном, жанровом плане. В более позднем творчестве Аронзон находит свой жанр, позволяющий ему облечь красоту мира и рефлексию персонажа над ней в сугубо литературную форму – сонет. «Природа, что она? / Подстрочник с языков неба?» – ставит вопрос Аронзон в «Сонете в Игарку» (1967, № 66), адресованном Альтшулеру, и продолжает:

Тем самым внеположность в поэзии Аронзона имеет два измерения. Во-первых, это фигура автоперсонажа-созерцателя, который достигает внеположности окружающему его миру парадоксальным образом, а именно – становясь в самый центр этого мира; как говорилось прежде, для разных уровней текстов поэта характерно следование принципу «центр – везде, периферия – нигде» и ему обратной версии: периферия везде, а центра нет. Во-вторых, это вынесенная за скобки (в «Хокку» буквально, а в более поздних стихотворениях почти незримо) инстанция автора, находящего для того, что видит его персонаж, лаконичную, компримированную (сжатую) форму. Дистанция между автором и его alter ego – персонажем порой достигает достаточной величины, чтобы говорить о ней как о своего рода растождествлении, «расподоблении» (слово из стихотворения № 187).

Очевидно, что такая конфигурация лирического текста – постоянное слияние и расхождение двух почти идентичных инстанций, автора-рассказчика и его двойника-персонажа, – чревата нарративными проблемами, выражающимися в различных логических «коротких замыканиях», тавтологиях и других языковых аномалиях, в высшей степени характерных для поэзии Аронзона. К этим проблемам поэтической идентичности, имеющим как игровое, ироническое, так и экзистенциальное, трагическое измерение, я буду возвращаться еще не раз. Здесь отмечу лишь, что за счет двух перспектив – мира, описываемого снаружи и изнутри, – достигается эффект открытости этого мира чему-то большему, которое уместно назвать трансцендентным: словами «…мы внутри небес, / но те же неба в нас» из стихотворения «И мне случалось видеть блеск…» (1969, № 130) сказано о взаимопроникновении реального и трансцендентного, об открытости «этого» и «того» миров друг другу и, тем самым, снятии антитезы «этого» и «того». Открытость эта двоякая: ее осуществление предполагается одновременно и вовне, и внутрь. В дальнейшем описании действия этой поэтики мы увидим, что приоритет остается за внутренним, «душевным», духовным ви́дением: лирический автоперсонаж Аронзона стоит лицом к лицу с миром, который в результате его поэтического осмысления оказывается миром внутренним, «пейзажем души». «Я выгнув мысль висеть подковой / живое всё одену словом <..>» – так формулирует Аронзон свое поэтическое кредо в четверостишии 1966 г. (№ 37), заканчивая его в свойственном ему ироническом ключе: «<..> и дав учить вам наизусть / сам в кресле дельты развалюсь». В поиске слова для одевания всего живого Аронзон не столько преодолевает молчание[146], сколько ищет для него максимально лаконичную форму. Строка «слова заполнились молчанием» из стихотворения «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (1969, № 128) наглядно демонстрируют эти парадоксальные отношения слова и молчания, жизни и смерти. В своей поэтической речи Аронзон удерживает ее метафоричность от того, чтобы «перенос по сходству» не был совершен и каждый элемент метафоры сохранил свое положение, остался буквальным и вместе с тем непроясненным. В стихотворении, начинающемся со строк «Вокруг лежащая природа / метафорической была <..>» (1969, № 119), поэт выбирает для описания этой природы самые простые слова: «<..> стояло дерево – урода, / в нем птица, Господи, жила». При всей буквальности изображения всё происходящее затем – смерть птицы и последующий хоровод вокруг неизвестно откуда взявшегося огорода – не имеет ни видимой причины, ни объяснения: на вопрос «Пошли летать вкруг огорода / летали, прыгали, а что? <..>» дается мало что объясняющий, «описательный» ответ: «<..> На то и вечер благородный, / сирень и бабочки на то!»

Мы видим, что «метафоричность природы» остается замкнутой в ней самой. Если видимая персонажем природа, как любое предстающее перед его глазами («Вот комната, а вдруг она – душа?», 1962, № 228), – это «мир души», где в силу изменчивости всего возможно проникновение в пустоту, в Ничто и любой предмет условен, то, воплощаемый Аронзоном в слове, этот мир не нуждается в дополнительной, удвоенной метафоричности. Для поэта важно передать, так сказать, «сворачивающуюся» метафору.

Как в восточном коане, «идеальный», предполагаемый текст Аронзона тяготеет к тому, чтобы выразить невыразимое, для чего высказывание по возможности максимально сжимается. Характерным примером интериоризации восприятия, совершающейся синхронно с экстериоризацией, выступает здесь стихотворение, на котором мы в дальнейшем остановимся подробнее:

Происходящее в этом стихотворении уподоблено сновидению, и задачей поэта становится адекватная передача зрительного опыта в словесном воплощении – при всей сложности и своеобразии этого опыта, включающего в себя зрение внешнее и внутреннее. Замеченное еще в 1973 году К. Кузьминским во вступлении к самиздатской антологии неподцензурной поэзии «Живое зеркало» влияние художников (Галецкого, Михнова-Войтенко, Богданова) на «живописное и графическое видение мира» [Кукуй 2022: 464] Аронзона справедливо, но требует большего обоснования. Зримое у Аронзона проступает из незримого; созерцаемое всегда окружено чем-то бо́льшим, а выраженное заставляет ощущать присутствие того, что не выражено (а то и вообще выраженным быть не может). Оттого само ви́дение натыкается на многие препятствия, недаром мотив слепоты, ослепления так важен для поэта. В письме к Швейгольцу (1969, № 352) поэт так описывает свой творческий процесс:

<..> став неинтересным собеседником, вернее, заметно для себя-партнера утратив интерес к беседе <..>, избираю тебя, собеседника-невидимку, видение (я и всегда не мог в стихах пользоваться бытовыми понятиями, не мог написать, предположим, о реальном лыжнике – только о видении его, и как-то случайно попавшее в мою утрамбованную лексику слово «самолет» всем контекстом вокруг иррационализируется, превращаясь в слова типа «дерево», «озеро»: «мой мир точь-в-точь такой, как ваш, но только мир души») (Т. 2. С. 183).

По сути, поэт и ставит перед собой задачу найти и обозначить невыразимое – в окружающем мире и в себе, чтобы эти две ипостаси невыразимого отозвались друг другу и отразились друг в друге, вызвав (к жизни) уходящую цепочку соответствий. Создатель этой поэтической модели, выступающий в роли созерцателя, в образах выстраиваемого мира отражает внешне соответствующие факты «реальности», но в ряде случаев возникает специфический вопрос наименования и его соответствия (релевантности) называемому объекту – предмету – вещи. Так возникает вопрос об имени. Поэтическое искусство обладает магическим свойством – порождать новую реальность: поэт, называя вещь, тем призывает ее к жизни. С вопросом об имени/назывании встает вопрос о высказывании, о его развертывании во времени и соответствии периода этого развертывания тому временно́му режиму, который возникает в поэтическом слове. Аронзону его поэтическая миссия видится своего рода жертвой, о чем сказано в стихотворении «Ясень высохших имен…» (1965, № 32), созвучном чуть выше процитированной строке «живое все одену словом»:

Живое живо только тогда, когда получает имя, но дающий имена сам остается безымянным[147], распространив свое имя по миру. Так ручей в стихотворении «Послание в лечебницу» (1964, № 6) «рисует имя <..> на песке» (Т. 1. С. 63). Орфическое и адамическое, как Орфей и Адам, парадоксально сближены, в одном мы узнаём другого:

Картина поэтического мира Аронзона вряд ли определенна[148]: пользуясь общими понятиями, поэт располагает предметы в пространстве, которое можно считать действительным, «объективным», как и самого автоперсонажа можно представить занявшим конкретную позицию относительно этих предметов, среди них, «между» ними; но так же это пространство расположено и внутри («души») своего созерцателя, отчего меняются оптика и само восприятие этого духовного ландшафта. Неопределенность этого мира во многом заключается в трудности очертить его пространственные границы и временные координаты. Возникает своеобразное наложение очертаний двух пространств – внешнего и внутреннего (подобное палимпсесту), и двойной порядок времен – линейного, протяженного и прихотливо пульсирующего в любом направлении: «Куда бы время ни текло – / мне все равно» (1969–1970, № 134), – задумчиво говорит автоперсонаж Аронзона, словно уверенный, что над ним ничто не властно, когда он под защитой, «под опекой» своего Божества. Нахождение точки, откуда время течет в разных направлениях, у Аронзона означает остановку разных темпоритмов и соединение в одном хронотопе разных векторов восприятия. Это соединение, нередко представленное как соитие, происходит в природном ландшафте.

Лексема «природа» весьма часта в текстах Аронзона (более 20 употреблений в поздних текстах), и ею обозначается как отвлеченное, так и конкретное, как ограниченное, так и бесконечное. Природа поэтична и подобна мысли, она охвачена наслаждением веселой и страшной игрой – то в момент зачатия, то перед исчезновением. Хотя природа и диктует суровые, тяжелые законы, они у поэта, кажется, преодолимы за счет дистанции наблюдателя по отношению к наблюдаемому, выраженной в слове. Нередко, благодаря ближайшему контексту и «наивной» рифме («погода» – «года»), образ природы получает абстрактно-примитивный характер, вполне синонимичный местоимению «всё» – как было сказано раньше, отсылающему к константе «ничто».

За счет присутствия наблюдателя природа выступает одним из звеньев в череде отражений: она отражает, но она же и отражаема; она творит, но она же и творима.

сказано в стихотворении «Обмякший снег на крыше…» (1967, № 61) о сути поэтического созидания. Искусство, согласно выстраиваемой поэтом модели, должно возводить к высшей реальности – «раю», а природа в этой цепи является отражением отражения – своего рода «зеркалом зеркал». Очень вероятно, что такую множественность зеркал Аронзон усвоил у Ахматовой[149], но генеалогия этого образа у обоих поэтов, конечно, восходит к «магическому кристаллу» из «Евгения Онегина» и волшебным зеркалам сказок. Зеркало – сильный образ с богатой семиотической насыщенностью и участвует в создании высокого уровня реальности: мир отражений недоступен для «прозы жизни», и разыгрываемые отражениями (тенями, снами, грезами, эхом) драмы имеют слабое сходство с театром мира дольнего (хотя Аронзон не чужд визионерства и духовных поисков, в творчестве он воздерживается от «классической серьезности»; смеховой – зачастую игровой – элемент, юмор, не говоря уже об иронии, играют заметную роль в его поэтическом мире[150]). В подспудно выстраиваемом мифотворческом, мифопоэтическом образе автоперсонажа важно то, что он затерян среди зеркал мира (часто зеркала эти смотрят сверху, с неба: см. неоконченную поэму «Зеркала», № 275. Т. 2. С. 48–49), своей неподвижностью стараясь сохранить хрупкое состояние замирания, в котором взгляду открывается непрерывность, нераздельность жизни. Так, финальный образ стихотворения «Есть в осени присутствие зеркал…» (1964, № 1) – «еще ярится в пене / измятый лист» – свидетельствует о том, что этому не нейтральному, эмоционально окрашенному действию – «ярится» – скоро придет конец. Скупыми жестами, если только за таковые можно принять процесс смотрения, автоперсонаж-созерцатель останавливает мир, как бы изымая его из хаотических связей и сужая до расстояния вытянутой руки. Однако мир в своем замирании не приручен, только субъективное способно придать ему качества произведения искусства, лишенного фотографического подобия «объекту». Созерцающий сам становится произведением искусства, как это представлено в стихотворении «Финляндия. Все время забегают…» (1967, № 76):

Это положение стоящего в центре (которого нет) должно быть увидено откуда-то извне, вненаходимым взглядом. По Аронзону, процесс видения-называния почти исключает того, кто открывает видимость (а также «видность», о которой ниже) и дает имя. В любой лирической ситуации, даже если она – пейзаж, в центре находится субъект-реципиент, творческий импульс которого настолько силен, восприятие настолько активно, что он преобразует мир, являя его в слове, совершает восхождение, или проникновение (а зачастую это одно и то же), к его загадочности, таинственности, неисчерпаемости, но сам словно растворяется, делается неуловим.