На основании этих наблюдений можно сказать, что, наряду с красотой, в поэзии Аронзона утверждаются любовь и счастье – во многом неосуществимые, идеальные. Эта неосуществимость счастья остро осознается поэтом и его персонажем в различных формах одиночества. К мотиву одиночества поэт обращается часто, что можно понимать не столько как дань традиции, сколько как опосредованное указание на пребывание автоперсонажа в данный момент во времени (и/или пространстве). Таковы многочисленные «ночные» стихотворения, в которых чувство оставленности и разобщенности подчеркивается различными формами возвратности, как, например, в строках «внутрь себя себя запрятав» (1968, № 88. Т. 1. С. 155), «чтоб себя не разбудить, / на носках хожу ступая» (1967, № 77), даже «напротив звезд, лицом к небытию, / обняв себя, я медленно стою» (1967, № 67).

Поэзия Аронзона открывает драматизм самого поэтического творчества (ср. у Блока: «Творческий разум осилил – убил»[139]). Останется ли молчание-пустота, заключенное в сеть сонета, собой, не утратит ли бесконечности оформленное, пойманное? Сонетной форме предписана миссия служить той сложной канвой, по которой поэт вышивает узор бесконечности – но снаружи или изнутри? Это вновь напоминает о концепте кожи, подспудно разрабатываемом Аронзоном.

В основе метафизики Аронзона лежит представление о том, что жизнь, наполненная формами и звуками (а также красками, мыслями, чувствами), пронизана и окружена со всех сторон пустотой – плотной паузой, распространившейся в бесконечность, где все неисчерпаемо, потенциально и развоплощено (будучи до жизни или после нее – как «еще» и «уже»[140]), тогда как жизнь конечна, исчерпаема, однозначна. Всякое жизненное проявление есть прерывание паузы, как и сама жизнь есть перерыв в молчании, вопреки заурядному и утилитарному пониманию, согласно которому жизнь – полнота, не-жизнь – пустота. Хотя в творчестве Аронзона комплексу смерти[141] отведено очень значительное место, что требует отдельного прояснения (см. главу 15), тем более что танатологическая тематика имеет особое значение для русской литературы, следует признать, что эта поэзия несет в себе огромный жизненный заряд: свободному от предвзятости Аронзону удалось в сравнительно небольшом количестве текстов передать могучий и из глубины идущий импульс первозданной жизни. Художественный, артистический акт он понимал как вырывание, вытаскивание из пустоты-полноты-Ничто того нового, что тут же обретало форму, которая естественным для человека и чуткого художника образом окрашивалась в разные тона.

Важнейшим и высшим воплощением красоты для поэта является небо – высшим, но не единственным. Тело или лицо жены, фигура друга способны становиться прозрачными, чтобы сквозь них просвечивало небо, или проступать сквозь фон неба, чтобы быть едва угадываемыми: «ты слился с небом, столь ты голубой» (№ 101), – говорит он о друге, превратившемся в прозрачного ангела. Персонажи, которыми окружен лирический герой Аронзона, как и он сам, обладают плотью и идеальны, они гипостатичны[142], способны совершать мгновенные или медленные переходы из одного состояния в другое, причем каждое новое состояние предполагает присутствие состояния, ему противоположного. Так в этом поэтическом универсуме разворачивается сюжет зеркальности, отражений, двойничества, усиливая внутреннюю диалогичность: лирический субъект по мере приближения видит в своем конфиденте нечто много большее, чем он сам, – Бога. Любое присутствие отражается в собственном отсутствии, и наоборот. Аронзон пристально вглядывается в отношения, возникающие между полярными точками колебания, и каждый раз расстояние между точками увеличивается – таково обыгрывание поэтом образа качелей как метафоры разнонаправленных движений жизни и смерти, вызывающих безотчетную тоску:

– Качели, – сказал дядя, – возносили меня и до высочайшей радости и роняли до предельного отчаяния. Иногда каждый такой мах растягивался на месяцы, иногда хватало и секунды, но всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119).

Никакое положение, состояние в этой системе двойников не может быть окончательным, так же как отношения между ними неисчерпаемы, бесконечны.

Почерпнув сюжет двойничества из классической литературы (в очевидной близости – от Достоевского до Ахматовой), Аронзон разрабатывает его в характерном духе диалогизма. Любой участник беседы-созерцания норовит стать двойником – печальным повторением уникального «я». Двойник в мире Аронзона то овнешняет, то углубляет жизнь субъекта-оригинала, по-разному участвуя в осуществлении обратимости, «наоборотности»; упрощенно говоря, если субъект – душа, то его двойник – тело, и наоборот. Сохраняя в своем образе традиционные черты теневого персонажа, отделившегося от протагониста, Doppelgänger у Аронзона не несет в себе инфернального, оказываясь в первую очередь неминуемым проявлением множественности «я». Драматизм его появления удостоверяет невозможность полного погружения в свое подлинное «я». Избранный для роли двойника друг поэта Альтшулер – не столько объект насмешек, сколько адресат недоуменных признаний:

Только в присутствии такого персонажа, в жизни ничуть не равного своему литературному образу, оказываются возможны и уместны парадоксы, в которых лирический субъект как бы наставляет самого себя. Только к такому персонажу может быть обращен призыв: «Взгляни сюда – здесь нету ничего», в котором призывающий субъект открывает своему второму «я» точку, которой нет, но в которой возможны любые превращения. В этой точке отсутствует и «я» любого из стоящих над/перед нею, поглощенное или поглощаемое этой точкой-нулем, которую можно обозначить как душу или божество; оттого и оригинал становится неразличим со своим двойником, неотличим от него («…я Горацио, Альтшулер твой, Пилад, / и я – сестра твоя», там же), как сам он трудно отличим от своего лирического/литературного героя – автоперсонажа. Указание на точку, в которой «нету ничего», – жест, свидетельствующий о невозможности самоидентификации, а значит, и различения двух предстоящих друг другу «я». Приближение, приобщение к этой точке может приносить как наслаждение, райское состояние, так и тревогу, даже ужас. Потому для автоперсонажа, находящегося, обнаруживающего себя где-то между, в промежуточном положении, характерно такое признание: «…страшно мне и то, что впереди, / и то, что сзади вышло на дорогу…» (1966–67, № 57. Т. 1. С. 121). В безуспешных блужданиях по лабиринтам своего «я» пребывает герой поэмы «Прогулка» (1964, № 269. Т. 2. С. 11–25), гонимый множащимися перед его восприимчивым сознанием состояниями-двойниками. Порыв поэтической фантазии приводит Аронзона к органическому воспроизведению невротического комплекса, послужившего Фрейду материалом для работы «Жуткое», который Жак Лакан назовет в своем анализе «между двумя смертями»[143].

Именно это положение между – смертями ли, рождениями ли – создает ситуацию метаморфозы сознания. Обладая неограниченной способностью к трансформации, поэтическое сознание преображает объект своего внимания и преображается само, отчего действительность предстает нелепой и уродливой, нереальной, а постигаемая пустота – источником всего. Аронзону, выбравшему для себя как неофициального литератора положение вненаходимости, удалось поэтически выразить краткий миг прикосновения к этому источнику, творящему и потому неиссякаемо поэтическому. Недаром представитель последнего поколения советского, ленинградского самиздата Сергей Завьялов так объяснил притягательность фигуры поэта после его безвременного ухода:

Ограничивший свой круг общения немногими друзьями, склонный к мистическим озарениям, Аронзон как авторский тип был ближе всего к тому идеалу тайного жреца и поэтического прозорливца, которого требовали складывавшиеся вкусы. Так же предвосхищал ожидания тех лет и вводящий в транс лиризм его поэзии, ее бессуетность и чуждость повседневности, демонстративное эстетство, тяга к метафизике [Завьялов 2013: 39].