Автоперсонаж Аронзона предстает мучимым невозможностью полного, исчерпывающего взаимообмена своим «я» с «я» другого, что часто исполнено (само)иронии, горького гротеска, оттенка абсурдности: «суров рождения закон: / и он не я, и я не он» (1969, № 170. Т. 1. С. 238), но вместе с тем такое взаимопроникновение оказывается доступным, когда перед глазами возникает лицо. Такова особенность созерцания, которому предается персонаж Аронзона, – оно обожествляет, одухотворяет, одушевляет, в том смысле, что это воздействие созерцающего на созерцаемое призвано извлечь свет из «объекта» – по сути, совершить все то же открытие. Однако в мире обратимости, рекурсивности присутствие оборачивается отсутствием, открытие – исчезновением. «Знание» о присутствии Бога не гарантирует Его лицезрения:

Двигаясь в сторону красоты, автоперсонаж сам становится ее творцом в себе, открывает ее в себе, способствует соприсутствию ее в себе и себя в ней. Взгляд в мир возможен только при обращении в глубь себя. Подобная двунаправленная созерцательность имеет яркую аналогию в методе, получившем название «обратная перспектива», при котором поэтическая практика оказывается созвучной иконописной традиции[136]. Пространство, разворачивающееся перед поэтом, возвращается к нему, становясь частью его самого, – так прорабатываются образы «пространства души», «мира души». Эти образы, которые можно встретить и в творчестве других поэтов, в мире Аронзона получают новое, парадоксальное осмысление: они имеют отношение не столько к эмоциональной сфере, сколько к сверхчувственной, трансцендентной. Вместе с тем, по логике «обратной перспективы», претворенной в словесное выражение, душа как составляющая этой поэтической системы мыслится не в пространственных координатах («Душа не занимает места…», 1968, № 87. Т. 1. С. 152) и становится главенствующей в любом объекте созерцания (умозрения). Иными словами, когда поэт говорит «пространство души» или «мир души», то он подразумевает «душу пространства», «душу мира» (но не как категорию софийности в гностических штудиях и в философии В. Соловьева и русских символистов), и объектом созерцания становится не сам этот объект, а его душа. Аронзон, реализуя возможности русской лексикализации, вырабатывает устойчивые словосочетания, члены которых имеют свойство меняться местами, отчего подчас получаются парадоксальные смыслообразы, где границы предмета и его признака оказываются несущественными (здесь Аронзон, говоря словами Хлебникова, смело идет за живописью, отдавая предпочтение абстракции цвета перед конкретикой линии контура): «лесное лето», «утренние церкви», «дуб дверей», «холм воды» и многие другие примеры. Происхождение такой лексикализации можно угадывать в опечатке, допущенной Аронзоном при напечатании словосочетания «ночь бденья», так что получился кентавр «ночьбденья», а затем и «бденьяночь»; такова же генеалогия поэтизма «солнцеснег», в котором невозможно установить главенствующую роль какого-нибудь из составляющих его слов над другим, или изобретение лексемы «словонить», претендующей на роль термина (см. процитированный выше сонет «Есть между всем молчание…»).

Этот процесс лексикализации, касаясь не только таких «минимумов», как словосочетания, призван представить обратимость всякого видения. В отвергнутом варианте последнего текста «Записи бесед» поэт помещает четверостишие, где применение синтаксической эмпатии обнаруживает взаимосвязь объекта и пространства:

Отчасти этот пример демонстрирует подвижность и лирического «я» у Аронзона: оно оказывается способно быть «тут» и «там», и точка зрения, из которой совершается созерцание, не статична, хотя статичен, стабилен мир – идеальный мир красоты. И наоборот: неподвижна точка зрения, заключенная в стремительно несущемся потоке, так что на концептуальном уровне реализуется ситуация «центр – везде, периферия – нигде»[137] (следует обратить внимание, что эта формула столь же справедлива в перевернутом виде: периферия везде, а центра нет, и такая «наоборотность» очень характерна для Аронзона в формальном и содержательном плане). Автоперсонаж заключает в себе мир и одновременно сам находится в этом заключаемом им мире. Этот принцип, известный как mise en abyme, характерен для всей модели мира Аронзона. Мир этот обратим, рекурсивен, и специфика зрения Аронзона – двойного, двоящего, раздваивающего – в том, что он угадывает момент до развертывания мира во что-то законченное. Иначе говоря, взгляд поэта в объекте видит не столько объект, сколько его состояние до воплощения, даже до зачатия или после смерти (после воплощения) – эти два положения для Аронзона равнозначны. Отсюда же и настойчивый в этой поэзии мотив смерти, который можно принять за хвалу Танатосу. Безусловно, подверженный дихотомии «Эрос – Танатос», мир Аронзона неизбежно разделяется на неисчерпаемо взаимодействующие, проникающие друг в друга субстанции.

Можно сказать, что «двойное зрение» Аронзона оказывается способно уловить тот краткий миг, когда мир только возник, видя в это мгновение и небытие, и бытие, «день и вечность» (1969, № 164). Момент соприкосновения с такой тайной рождения мира, помимо чувства торжества, может производить и иронию, и недоумение: то великое, что обещалось, предвосхищалось (антиципативные конструкции часты у Аронзона и требуют отдельного их рассмотрения), выходит нелепым, немного уродливым, вызывающим насмешку. Бессмертна же красота – в своей идеальности (почти по Платону). Отчасти принцип mise en abyme проявляется во взаимной включенности одного в другое: воплощенная красота заключает в себе идею Красоты и одновременно сама облечена, окружена идеальной сущностью. Потому лишь явление безупречной красоты достойно молитвы и умиления – в этом Аронзон наследник Пушкина. Стихотворение Пушкина «Красавица» завершается строками: «Благоговея богомольно / Перед святыней красоты», что могло быть на свой лад повторено Аронзоном, а может, и было по-своему повторено – в стихотворении «Красавица, богиня, ангел мой…» (1970, № 141).