Во второй половине 1960-х в поэзии Аронзона окончательно вызревает давно уже потенциально присутствовавший мыслеобраз – Ничто, Пустота, зримо выступающие в центре «Пустого сонета». В большой степени это было навеяно интересом к восточным практикам и восточной философии. Видимо, основным инициатором такого рода исканий в среде близких Аронзону людей выступал художник и литератор Юрий Галецкий, долгое время служивший связующим звеном между различными богемными кругами. По пути самоуглубления вело и общение с художником Евгением Михновым-Войтенко, в последние годы ставшим одним из ближайших друзей поэта. Под сильным впечатлением от его творчества Аронзон создал уникальную книгу «AVE» (1969), в которой органично соединились, перетекая друг в друга, слово, линия и изображение, сквозь которые проступают контуры пустоты. Лаконизм и беспредметность мира Михнова были близки Аронзону, в понимании которого художественная глубина достигается минимумом средств, а ее «понятийный аппарат» должен быть предельно упрощен – лишь тогда возможен более сильный эстетический эффект. Так может быть объяснено сознательное ограничение словаря поэзии Аронзона в поздний период творчества. Писавшие о таком лексическом и содержательном самоограничении, приводящем к напряженному сжатию, справедливо указывали на наличие ключевых слов-образов, приближающихся по своей природе к символам[116]. Аронзон сворачивает свой мир, производит его схлопывание, чем приводит вещи, предметы к дооформленному состоянию. Таково действие метода «интенсивности»[117], применяемого поэтом.

В этом смысле, как это ни парадоксально, одним из самых «ясных» текстов Аронзона следует признать композицию «Паузы» (1964, № 11), скорее визуальную по исполнению и принципу восприятия. Она представляет собой едва обозначенные девять строк, которые образованы как бы случайно расположенными значками «×»[118].

Именно в этом, имеющем по крайней мере две возможности «прочтения» тексте[119] поэту удалось визуально запечатлеть такой важный для него концепт, как молчание/тишина, непосредственно примыкающий к другому смысловому комплексу – Ничто. Сонет «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968, № 93), обращенный к ближайшему другу, поэту Альтшулеру, часто предстающему в поэзии Аронзона в образе двойника автоперсонажа, заканчивается такими строками:

Негативная эстетика Аронзона тесно связана с уже отмеченной проблематикой красоты. Поскольку красота неисчерпаема, то и выразить ее нельзя, она невыразима. Красоту возможно только назвать, обозначить, но лишь так, чтобы не быть ей посторонним, сделаться ее частью, самоустраниться (или самоумалиться, редуцировать «я») и говорить как бы ее голосом. Голос, звук, интонирование в стихах Аронзона – отражение красоты, и потому столько в них восклицания, торжественности, высокопарности, восторга, что эти выраженные чувства по-детски «бессодержательны». Мир, который предстает глазам поэта и его автоперсонажа, увиден и видится впервые, а второго, повторного увидения не будет: красота неповторима и непрерывна в буквальном смысле этого слова:

Характерно негативное утверждение красоты: «Нет в прекрасном перерыва», то есть само созерцание красоты оказывается выходом из линейного времени, трансценденцией из мира привычного и прозаичного в мир вечный и духовный. Под словом «духовный» здесь следует понимать такое состояние мира, когда он еще ждет своего воплощения. Мир красоты (или «мир души», № 125) не знает становления, а возникает в тот миг, когда факт его существования восторженно, экстатически воспринят; восторг же, на котором сосредоточен автор, есть подтверждение уникальности, неповторимости этого мира («всякий раз, как никогда»). Автоперсонаж Аронзона влечется к красоте мира, могущей быть воплощенной в природе, женщине, состоянии и, что очень важно, рукотворном произведении искусства. Он совершает движение к открытию этой красоты, чем напоминает, что искусство по своей природе сродни епифании, богоявлению.