Традиция настолько глубоко усвоена Аронзоном, что становится важным компонентом его собственной поэтики. Поэтому кажется вполне естественным, что он обращается к форме сонета, со времен Ренессанса считавшейся близкой к гармоническому совершенству «золотого сечения» и привлекавшей авторов тем, что в ней можно было варьировать сочетание строгости и эксперимента, ограничения и свободы. Можно говорить о своеобразной сонетологии Аронзона и о том, что эта форма у него приобретает уникальные жанровые свойства. В этом отношении очень показателен «Пустой сонет» (1969, № 118. Т. 1. С. 182–183), который следует воспринимать как визуальное произведение, тем более что в самом тексте, расположенном сужающейся по периметру страницы рамкой с игнорированием строк и строфики, ни слова нет о «пустоте» – это сонет о любви, уникально сочетающий в себе Афродиту небесную и Афродиту земную. Героиня стихотворения – адресат обращения – пребывает в саду, который часто выступает у Аронзона поэтическим синонимом рая, и желание автоперсонажа проникнуть в саму героиню подразумевает и прямой эротический смысл (что контрастирует с общей тональностью текста-медитации), и погружение в сад как сферу неисчерпаемого; иначе говоря, физическое влечение к возлюбленной здесь облечено в форму высокого искусства, что часто встречается у Аронзона.

Рамка, содержащая сонет (как таковой, он утрачивает здесь привычные графические очертания линейного текста, традиционно расположенного в виде двух катренов и двух терцетов или цельного 14-строчного строфоида), представляет собой «ячейку», в которую поймана душа, по сюжету другого сонета – «Есть между всем молчание…» (1968, № 110):

Образы сети для уловления душ и огромной души, для которой необходима сеть-ячейка (по сути, Ничто, обрамленное распростертой до бесконечности нитью), оказываются непосредственно связаны с мотивами молчания, пустоты. Огромная душа, за которой охотится дерзкий ловец, есть пустота, Ничто, божество, а сам ловец – не намек ли на капитана Ахава, героя любимого Аронзоном романа Мелвилла «Моби Дик», ценимого им наравне с Библией?

Та же идея поэтического овеществления формы причудливо трансформируется в «Двух одинаковых сонетах» (1969, № 116–117) – не столько повторение одного и того же текста, сколько отражение одного в другом, так что здесь вновь наглядно представлена модель сворачивания и разворачивания, затрагивая модусы дублирования, сходства и различия подобного.

Корреспондирование (ил. 4.) сонетов друг с другом говорит об особой интратекстуальности[114], характерной для творческой манеры Аронзона. «Ответ» на содержащийся в том или ином тексте концептуальный вопрос мог быть дан в другом тексте. Тексты сообщаются друг с другом, образуя некий поэтический гипертекст с набором ряда фразеологических формул, повторами которых создается эффект непрерывности. Многослойность, многоуровневость, подчеркнутая многозначность были характерны для многих поэтов «второй культуры», стремящихся не столько выразить ту или иную идеологию или идею, сколько проследить процесс ее зарождения на уровне образности, сознательно или бессознательно заимствованной в религиозной, духовной литературе прошлого. Интерес к этому аспекту духовности у Аронзона сочетался с требованиями довольно жестких формальных ограничений: этой игрой с формой поэт словно пробует сопротивляемость материала.

Иллюстрация 3. Пустой сонет. Авторская версия приводится по оригиналу, сохранившемуся в архиве Ирэны Орловой. Публикуется впервые

Иллюстрация 4. Два одинаковых сонета. Авторская версия приводится по оригиналу, сохранившемуся в архиве Ирэны Орловой. Публикуется впервые (в привычном типографском виде «Два одинаковых сонета» приведены в главе 14 этой работы)

Из вышеизложенного становится понятно, почему сонет стал излюбленной формой Аронзона. На протяжении почти всего своего недолгого творческого пути, с 1958 по 1970 год, поэт испытывает ограничения сонетной формы на способность вложить в нее бесконечное. Здесь вновь обостряется оппозиция формы и содержания, лежащая в глубине сотворенного поэтом мира, и проступает один из не реализованных им лирических сюжетов – орфический. Разрешение этого сюжета рисуется двояким, заставляющим вернуться к старым категориям эстетики. К чему отнести твердую литературную форму – к трансцендентному или имманентному? Сонет причастен бесконечности или ограничен? В зависимости от этого должен решаться вопрос и о содержании. В любом случае саму лексему «сонет» в поэтическом мире Аронзона можно понимать и как «со-отсутствие», «со-нет», «совместное небытие».