Взаимоотношениям Павлова и Бехтерева лучше всего подходит определение «продуктивная конкуренция», которая имела массу причин и признаки которой можно обнаружить уже во время их учебы. Бехтерев закончил учебу быстрее, чем Павлов, и уже в молодые годы достиг некоторых почестей: он получал награды и был приглашен заведовать собственной кафедрой в Медико-хирургической академии[436]. Ко времени революции, когда Павлов начал интересоваться клиническими вопросами вроде изучения неврозов, сна в качестве фактора, тормозящего рефлексы, и психопатологией, все эти области были уже заняты Бехтеревым, который был не далек от признания рефлексологии официальной советской психологической наукой[437]. Бехтерев принимал активное участие в дискуссиях о «подлинной» советской психологии, тогда как Павлов последовательно придерживался аполитичной линии поведения и только тогда присоединился к дебатам, когда его лаборатория получила значительную финансовую поддержку от государства[438]. Павлов также не присутствовал на упомянутой во введении Первой Всероссийской инициативной конференции по научной организации труда и производства, на которой с момента созыва председательствовал Бехтерев, выдвинувший в 1924 году рефлексологию в авангард отечественной психологии при молчаливом согласии властей, дезориентированных смертью Ленина.

Можно предположить, что позже, благодаря своему политическому нейтралитету, Павлов стал для властей более привлекательным партнером для сотрудничества, чем Бехтерев, всегда твердо придерживавшийся своей политической позиции и пользовавшийся большим авторитетом как в научных, так и – на местном уровне – в политических кругах. Его с успехом пропагандируемая монополия в психологии должна была быть нарушена и заменена чем-то подобным. Об этом говорит отношение властей к институту Бехтерева: вместо того чтобы признать его авторитет в области исследований мозга, Коммунистическая академия создает для изучения мозга Ленина параллельную научную организацию – Институт мозга в Москве, – в котором пять лет спустя реализуется идея Бехтерева о создании пантеона мозгов[439]. Академия наук, кажется, активно стравливала Павлова и Бехтерева: руководителем Московского института мозга в 1925 году стал ученик Павлова Фурсиков, который консультировал Пудовкина во время съемок «Механики головного мозга». Это соперничество могло стать одним из факторов, подтолкнувших Павлова к тому, чтобы дать согласие на съемки научно-популярного фильма в его лаборатории. Теория Павлова была слишком близка к исследованиям Бехтерева, чтобы он мог по-прежнему оставаться на заднем плане и отвергать поддержку государства. В связи с этим «Механику головного мозга» можно рассматривать как ответ Павлова на претензии Бехтерева на главенство в рефлексологических исследованиях поведения как системы реакций на внешние раздражители. Этот фильм стал также индикатором переориентации психологических наук в Советском Союзе: прочь от экспериментально-психологической рефлексологии Бехтерева, в направлении к физиологическому учению о рефлексах в понимании Павлова.

В то же время соотношение экспериментальной работы Павлова и Бехтерева представляет собой центральный аспект для раскрытия экспериментальной природы фильма. Эта ситуация может дать ответ на один из сложнейших вопросов о взаимосвязи искусства и науки – вопрос о том, насколько кинопрактики Пудовкина предоставляли возможность коммуникации между Бехтеревым и Павловым, а также оставили ли они следы в экспериментальной практике последнего. Тогда как Бехтерев довольно рано осознал социальную функцию кино и принял его в качестве одного из направлений в своей работе, для Павлова оно долгое время не играло значительной роли. Только в 1930‐е годы, когда Павлов написал несколько исследований о сне, он удостоил кино следующего комментария: «Настоящее несчастье, что кинематография появилась так поздно, не использовалась в наших лабораториях прежде. Если бы раньше она была так же доступна как сейчас, то все эти исследуемые феномены было бы гораздо проще анализировать. Мы можем показать их вам только в течение 15 минут и вы покинете лабораторию с глубоким убеждением, что сон и торможение есть один процесс. Только если торможение есть процесс узко сконцентрированный, то гипноз и сон имеют более широкий масштаб»[440]. Сон, гипноз и кино ни в коем случае не были новостью, и все были вполне доступны и достаточно хорошо использовались Бехтеревым. Благодаря «Механике головного мозга» киномедиа с помощью некоторых коллег Пудовкина, учившихся у Бехтерева, добрались до честолюбивого конкурента последнего и заняли некое, пусть даже и незначительное место в работе Павлова.

Если учесть все вышесказанное, интерес Павлова к «Механике головного мозга» становится понятен. Однако что заставило Пудовкина выбрать именно рефлексологию в качестве темы для фильма, который должен был стать психофизиологическим экспериментом над массами? Возможность снискать славу первым фильмом о великом Павлове таила в себе и большие риски. На что, кроме общих функций кинокамеры, Пудовкин хотел открыть зрителям глаза? При такой постановке вопроса медийный опыт Пудовкина оказывается чем-то большим, чем просто адаптацией рефлексологии Бехтерева к приемам монтажа для воздействия на восприятие. Пудовкин способствовал активизации внимания зрителей на формальном уровне и одновременно устанавливал связь с содержательным уровнем фильма. Оптика кинокамеры используется здесь как движущая сила этого процесса, которая разделяет «Механику головного мозга» на четыре смысловые части, соответствующие тем местам, где работала съемочная группа: природа, лаборатория, клиника и киностудия[441].

Фильм начинается на природе с кормления животных в зоопарке: у крокодила нет аппетита, если он устал; утки никогда не отказываются от еды, которую им бросили; морские львы готовы выпрыгнуть из воды, чтобы ухватить лишний кусочек, если они голодны. Обезьяна отвлекается во время еды и параллельно идет нарезка кадров с играющими и ползающими детьми. Затем внимание переносится на более сложное поведение – на повседневный досуг советских людей: девочка на качелях, несколько мальчиков купаются, другие скачут на лошадях, а еще несколько дерутся. Следующая часть снимается в лаборатории Павлова. Здесь демонстрируются физиологические опыты над лягушками, собаками и обезьянами. Благодаря монтажу кажется, что все это происходит под руководством советского физиолога, хотя на самом деле это верно только для одного эксперимента. Знаменитые опыты Павлова по выработке условных рефлексов у собак играют тут главную роль: в подробностях показывается, как Павлов собирал слюну голодной собаки при помощи вставленной ей в щеку фистулы и изучал благодаря этому ее пищеварительную систему и психические процессы развития аппетита. В следующих сценах у собак тренируют определенные условные рефлексы при помощи метронома и ударов электрическим током. Между этими кадрами Пудовкин вставляет мультипликационные иллюстрации, разъясняющие протекание процессов в головном мозге и наглядно демонстрирующие различные зоны головного мозга, отвечающие за восприятие, речь и моторику. В качестве завершения этой темы зрителю показывают произошедшие в результате удаления определенных зон головного мозга изменения моторики у собак и обезьян. Надпись на экране с энтузиазмом заявляет: «Безусловные и условные рефлексы являются основой поведения человека ‹…›». Третья часть «Механики головного мозга» возвращает зрителя из мира животных обратно к человеку, а точнее в клинику, и показывает рождение нового человека и все его естественные рефлексы. Новорожденный отвечает защитным рефлексом, когда в него брызгают водой, на поднесенную к его лицу ложку – питательным рефлексом, а на приближающийся палец – хватательным рефлексом. Но все эти врожденные безусловные рефлексы не могут защитить младенца от голода: он еще должен научиться сосательному рефлексу, чтобы быть в состоянии распознавать материнскую грудь.

Кадры с кормлением новорожденного подводят к последней сцене, демонстрирующей образцовое развитие советского ребенка, у которого оптимально сформированы условные рефлексы и чьи умения и сообразительность постоянно возрастают на протяжении периода с первого до шестого года жизни. Зритель может наблюдать годовалых, двухлетних и шестилетних детей в ванной и на кухне. Их поведение поразительно хорошо развито уже с самого начала. Но высшая точка этой истории – сцена, в которой дети пытаются коллективно решить одну проблему: достать слишком высоко висящую на гвозде веревку. Появляющаяся надпись подытоживает: «Вся жизнь, вся ее культура осуществляется рефлексом цели, и осуществляется только людьми, стремящимися к поставленной ими себе в жизни цели (И. П. Павлов)». Несмотря на все идеологические указания верного пути, один аспект в последней сцене остается неразрешенным: как бы «Механика головного мозга» ни внушала, что открытое Павловым в лаборатории обучение условным рефлексам возможно и в любой повседневной ситуации, представленный в фильме идеальный ребенок растет не в советском детском саду или физиологической лаборатории, а в киностудии Пудовкина.

Если сравнить применение оптики во всех четырех частях фильма, то не трудно заметить, что раскрытие и закрытие диафрагмы объектива намного очевиднее в частях, снятых на природе и в клинике. Эти сцены кажутся куда более оживленными по сравнению с оптическим решением лаборатории и киностудии. Так, диафрагма резко закрывается после общего плана пляжа и показывает группу раздевающихся юношей на переднем плане. Объектив камеры почти закрыт, когда мы наблюдаем за родами и потом, при первом кормлении ребенка грудью. Сцены в лаборатории, напротив, сняты при рассеянном свете и постоянно полуоткрытой диафрагме, так же и сцена с играющими детьми снята в студии при постоянно широко открытом объективе. Очевидно, что Пудовкин меняет оптические установки своей камеры в зависимости от места съемки: «В противовес фабуле художественной фильмы, в научной фильме объединяет весь материал общая идея, поданная художественно оформленными фактами и монтажом»[442]. Пудовкин стремился не допустить ни единой случайности в течение тех полутора лет, что он снимал «Механику головного мозга». Режиссер работал «путем приблизительного управления случайностью и последующего затем строгого выбора накопленного материала ‹…› тогда воля режиссера деформирует, подчиняет себе реальность для того, чтобы построить из нее нужное произведение»[443].

Объединяя природу и клинику, а также лабораторию и киностудию, Пудовкин тем самым поясняет их место в процессе исследования и познания. Здесь достаточно вспомнить главные тексты по экспериментальной физиологии, например, «Введение в экспериментальную медицину» Клода Бернара[444]. Экспериментальные практики Бернара распространились в России благодаря русским ученым, посещавшим в 1860‐е годы его парижскую лабораторию, и прежде всего – благодаря Ивану Сеченову, которого Павлов считал «отцом русской физиологии»[445]. Да и сам Бернар был для Павлова, по его собственным словам, «источником вдохновения в моей работе физиолога»[446]. Русский нобелевский лауреат разделял взгляды своего французского коллеги на экспериментальную физиологию, которая воспринимала живые организмы в основном как машины, подчиненные детерминизму жизненных условий, и видела свою главную задачу в обнаружении этих условий в ходе опытов на животных. Как и многие современные ему коллеги-соотечественники, Павлов не обращал внимания на важнейшие аспекты в работах Бернара, которые никак нельзя было интерпретировать как полностью материалистические. Однако Павлов считал, что следует за Бернаром, представляя себе жизнь как организованную систему и понимая человеческий организм как регулируемый аппарат, поэтому он исследовал деятельность органов не как нечто самостоятельное, а в их функциональной связи между собой[447]. В свете этого понятно, почему Павлов считал себя последователем экспериментальной медицины Бернара. Русский физиолог разделял в том числе и спорные стороны этих исследований: при реконструкции естественных процессов живых организмов с целью их анализа и контроля их поведения в лаборатории физиолог конструировал новую реальность, отличную от той, которую он имел в виду изучать. Даже спустя шестьдесят лет после Бернара Павлов без тени смущения комментировал разницу этих положений – экспериментатор как часть некой реальности и одновременно другая реальность, отличная от этой, – следующим образом: «Что представляет собой научная лаборатория? Это маленький мир, одна небольшая часть реальности. И в этом мирке человек работает, напрягая весь свой интеллект ради того ‹…› чтобы узнать эту реальность и корректно установить заранее, что произойдет дальше ‹…› для того чтобы управлять этой реальностью ‹…›»[448]. Несмотря на этот парадокс, как для Бернара, так и для Павлова было несомненным то, что «как скоро условие явления один раз узнано и выполнено, явление должно всегда и необходимо воспроизводиться по воле экспериментатора»[449] и что их «действия ‹…› одни и те же на человека и на животных»[450]. Следуя этому принципу, Бернар и Павлов переносили поведение объектов наблюдения в лаборатории на тех, что находились за ее пределами, например на пациентов в больнице. С точки зрения обоих ученых, лаборатория экспериментальной физиологии являлась единственным местом, которое позволяло реконструировать естественные условия, тогда как клиника оказывалась вторичным для эксперимента пространством, а ее методы, по их мнению, были частью изучаемой ими природы, а не средствами для исследования этих естественных условий: «Одним словом, госпиталь я считаю только преддверием научной медицины; это первое поле наблюдения, на которое должен вступить медик, но только в лаборатории истинное святилище медицинской науки. ‹…› Медик ‹…› должен, выходя из госпиталя, отправляться в свою лабораторию»[451]. В последней сцене «Механики головного мозга» Пудовкин покидает больницу и отправляется в свою киностудию.

В силу особенностей своей аппаратуры Пудовкин расширяет проблематику объективности экспериментальных наук, касавшуюся прежде природы, клиники и лаборатории, добавляя к ним «объективное» пространство возможностей его камеры, реальность кино, то есть киностудии и ее технических средств – кинокамеры и монтажа. Пудовкин понимал свою работу совсем не так, как физиологи свою: «в кино любая реальность, любой человек и любая вещь – только сырой материал»[452], который становится реальностью благодаря монтажу – «но эта реальность созданная, сконструированная»[453]. В конечном счете, благодаря соединению киностудии и лаборатории, Пудовкин ставит под сомнение «реальность» обоих пространств и указывает на искусственность этих двух способов рассмотрения жизни – науки и кинематографа. В совершенстве обученный условным рефлексам советский ребенок не существует в действительности, он существует «только на экране и был создан из двух кусков заснятой пленки, склеенных вместе»[454].