Только для того, чтобы выяснить, где находятся все те места, в которых Пудовкин снимал свой фильм, нужно провести детективное расследование, поскольку в ленинградской лаборатории Павлова проводились только опыты на лягушках и собаках. Эксперименты с обезьянами проходили в научном учреждении, принесшем Советскому Союзу международную известность, – в Институте мозга при Коммунистической академии в Москве, занимавшемся не только изучением мозга Ленина[400]. Съемки морских львов, крокодилов и слонов были организованы в располагавшемся по соседству с лабораторией Павлова Ленинградском зоопарке, где подрабатывали некоторые сотрудники известного физиолога. И играющие дети, очевидно, гонялись за мячиком не в помещении физиологической лаборатории, а в одном из детских садов. Сам Павлов никогда не занимался изучением условных рефлексов у маленьких детей. Их исследовал, как гласят титры фильма, его бывший аспирант Н. Красногорский; в его лаборатории в Ленинграде, вероятно, и снимались эксперименты над рефлексами у детей. Н. Красногорский не удовлетворился выявлением безусловных рефлексов у новорожденных, с которых начинается третья часть «Механики головного мозга» – демонстрация развития условных рефлексов у людей[401]. Он изучал также и условные рефлексы на основании выделения слюны и частоты глотков, записывал жевательные движения при помощи кимографа и таким образом разработал классический метод выработки условного рефлекса у младенцев. Все эти сцены, однако, были опущены в официальной киноверсии научно-популярного фильма[402].

Также бросается в глаза, что в заглавных титрах фильма заявлено шесть сцен, из которых показаны только четыре. Если заглянуть в сопроводительную брошюру к фильму, то становится ясно, что должны существовать и кадры, отснятые в лаборатории Красногорского. Эти кадры демонстрируют пугающие сцены: ребенок лежит в темном помещении, весь опутанный шнурами лабораторных приборов, пневматическим нажимом осуществляется формирование условного рефлекса в момент поедания сладостей. «Экспериментатор, – как педантично информирует брошюра, – находится в специальной изолированной будке, из которой он следит через маленькое окошко за опытом»[403]. Дальнейшие, вырезанные из фильма сцены, потребуют от зрителя не меньшей черствости: показано, как формируются торможение, возбуждение, зрение и моторика у детей с черепно-мозговыми травмами, больных сифилисом и умственно отсталых подростков[404]. Известно, что фильм Пудовкина путешествовал по миру в различных версиях, но, оказывается, существовали и минимум две разные официальные версии. Почти во всех статьях о «Механике головного мозга» пишут о шести частях в фильме, и только в одной публикации Пудовкин объявляет, что фильм выйдет в двух различных версиях: «В первой, менее популярной, будет больше чисто научного материала. В надписях терминология, введенная и зафиксированная Павловым в его научных трудах. Вторая редакция, рассчитанная на широкие массы – будет более простой, сложная терминология будет заменена»[405]. Не представляется возможным ответить на вопрос, действительно ли широкая публика была избавлена от созерцания рефлексов больных, покалеченных и отстающих в развитии людей[406]. Очевидно, однако, что обе версии демонстрируют расширенное применение лабораторных экспериментов Павлова – в первом случае на детях, а во втором – в психиатрии. В то время, когда снималась «Механика головного мозга», подобные сцены не вызывали того жуткого впечатления, которое они производят десятилетия спустя. Вместо рассказов об ужасающих сценах в рецензии в «Правде» шла речь о непреодолимом влиянии фильма: «‹…› зритель полностью и помимо своего желания, непреодолимо вовлекается в русло единственно возможного вывода: души нет, душевная жизнь человека, его творчество, вдохновение – все это лишь более высокая ступень простого рефлекса. Богу с этим рефлексом делать нечего»[407]. Массовый гипноз в кинозале также не скрывался от общественности.

Как минимум в крупных городах советская публика привыкла к открытости научных лабораторий и используемых ими приемов. Журналы о кино информировали публику не только об истории научного фильма, но и о современном применении кинематографии в науке. Например, о деятельности Лаборатории № 1, фотокиностудии Центрального института труда в Москве, в котором Алексей Гастев снимал на пленку движения во время работы[408]. Другой журнал – «Наука и искусство» – также писал параллельно о научных и художественных учреждениях, а также о методах их исследований[409]. То, что искусства были подходящим полем для исследования, очевидно, не вызывало ни у кого вопросов. И наконец, научно-популярное издание «Вестник знания», редактируемый самим Владимиром Бехтеревым, просвещал широкую общественность об экспериментальных исследованиях наиболее радикальным образом. Одна из его постоянных колонок носила название «Практическая физиология для любителей» и предлагала читателям то объяснение рефлексологии на примере дрессировки мышей, то устройство нервной системы на примере подробной инструкции по препарированию нервов и мышц лягушек (ил. 28). Чертежи и инструкции по сооружению рефлексологических камер и систем электрических сигналов побуждали к подражанию и самостоятельным экспериментам. Если у вас была под рукой лягушка, то, следуя этим чертежам, можно было подробно изучить мышечную и нервную систему этого земноводного как в нормальном состоянии, так и без головы[410]. Физиологические эксперименты печатались для развлечения и самостоятельного обучения по вечерам после работы. Так же как и в случае с киноинструкцией по рефлексологическому образованию Пудовкина, читатели Бехтерева должны были не только понять, что представляют собой рефлексы и эксперименты, но и получить опыт экспериментирования. Не только сухой стиль изложения этой инструкции в жанре «сделай сам», но и иллюстрации, демонстрирующие резекции органов, очень напоминают «Механику головного мозга». Здесь, как и в фильме, все не поддающиеся фотографической репрезентации процедуры точно так же были представлены последовательностью схем, шаг за шагом раскрывавших процессы, которые физиологи не могли увидеть, хотя они им и были уже известны. Схемы наглядно демонстрировали промежуточные этапы физиологических процессов, которые в потоке событий при эксперименте были не видны либо из‐за того, что проходили внутри подопытного организма, либо потому что их невозможно было остановить. Как это ни парадоксально, научное кино на ранних этапах своего развития оказалось не в состоянии визуализировать внутренние процессы, как и остановить протекание физиологического эксперимента, хотя воспринимало себя как «живую фотографию» и обещало расширить восприятие во времени и пространстве[411].

Ил. 28. Слева: нервно-мышечный препарат лягушки и рефлекторный механизм задних конечностей. Справа: операция над обезглавленной лягушкой. Ориентировочная схема позвоночника и нервов конечностей (Вестник знания. 1925. № 5, 7, 8)

Сравнение «Механики головного мозга» с научно-популярными работами Бехтерева оказывается не таким уж притянутым за уши: если внимательно рассмотреть некоторые сцены в фильме, след от них ведет нас прямо к Бехтереву. Он так же, как и Павлов, занимался изучением условных рефлексов, определял их, однако, как сочетательные[412]. Он также стремился к «объективной психологии», исключавшей любой вид субъективного самонаблюдения, однако совершенно в противоположном направлении: тогда как Павлов ограничивался внутренними, не подконтрольными сознанию процессами, Бехтерев включал в рассмотрение также и «внешние или объективные свидетельства человеческих переживаний и реакций»[413]. Свой метод он назвал рефлексологией, тем самым обозначив стремление распространить свою работу на «изучение реакций как на все органические, так и неорганические параметры», а также исследование движения и мыслей, объединив физиологическое и психологическое знание в одном универсальном подходе. Этот подход должен был помочь при нервных болезнях, переутомлении, а также обещал освобождение от алкоголизма или зависимости от секты[414]. Целостный подход Бехтерева проявился уже в период учебы. И Бехтерев, и Павлов (хотя последний был на восемь лет старше) учились в Лейпцигской лаборатории экспериментальной физиологии Карла Людвига. Кроме того, Бехтерев изучал анатомию мозга в классе ученика Людвига – Пауля Эмиля Флексига, нейрофизиологии учился у Жана Мартена Шарко в Париже, а экспериментальной психологии – у Вильгельма Вундта. Его первый значительный успех в России был связан с довольно далекими темами: исследования болезни спины, которая до сих пор называется нейрофиброматозом Бехтерева, и техники гипноза для лечения алкоголизма, которые до сих пор пользуются необыкновенной популярностью[415]. После своего возвращения из‐за границы в 1895 году Бехтерев сразу получил кафедру психиатрии в Казани, в одном из первых городов, где после революции возник Институт научной организации труда, вместе с которым он с 1923 года, уже живя в Петрограде, издавал журнал «Вопросы психофизиологии, рефлексологии и гигиены труда»[416].

За тридцать лет Бехтерев не только неразрывно связал психологию с нейрофизиологией и морфологией, но и заменил ее на рефлексологию[417]. Ко времени съемок «Механики головного мозга» Павлов обратился к изучению сна и гипноза – темам, являвшимся предметом многолетних исследований, возможно, единственного его серьезного конкурента в России. Но в своем Психоневрологическом институте в Ленинграде Бехтерев не только изучал проблемы развития рефлексов у детей[418], он также использовал кино- и фототехнику в своей работе. Он включил в учебный план института как естественнонаучные, так и гуманитарные предметы и ввел общую для всех специализаций первую ступень обучения, где наряду с социологией, экономикой, юриспруденцией и философией студенты изучали историю искусства и литературу[419]. Вследствие этого в новаторском институте Бехтерева, задуманном как «объединенная научная организация всех нейропсихиатрических медицинских дисциплин»[420], кинорежиссеры учились вместе с невропатологами, а невропатологи использовали в работе кинокамеру. В конце концов он основал на базе своего Института по изучению мозга и психической деятельности лабораторию по изучению труда, в состав которой включил киномастерскую «с целью тщательного анализа» трудовых движений, музей для исследования «труда и личности трудящихся, который служил популяризации и представлению всех научных результатов изучения труда», а также отделение детской рефлексологии – и все это располагалось на расстоянии всего лишь километра по прямой от лаборатории Павлова[421].

В силу этого круг влияния Бехтерева был куда шире и конкретнее, чем круг Павлова. Если Павлов, не заботясь о распространении своей теории среди широкой публики, был известен всем – и художникам, и политикам, то Бехтерев поддерживал личные отношения с такими знаменитостями, как Илья Репин и Всеволод Мейерхольд, а также с московским цирковым артистом и дрессировщиком Владимиром Дуровым[422]. Некоторые кинорежиссеры из авангардистского окружения Пудовкина обучались в институте Бехтерева: Дзига Вертов, Григорий Болтянский и Абрам Роом именно там познакомились с нейрофизиологией, с использованием кино- и фотоаппаратуры в научной лаборатории, с исследованиями мозга и бехтеревскими техниками гипноза, то есть – с возможностью коммуникации с реципиентом при помощи техники. По словам Виктора Шкловского, Бехтерев давал возможность продолжать университетское образование женщинам и художникам еврейского происхождения[423]. Однако на специальность «Психофизиология» не только принимали студентов, которым отказали в других учебных заведениях, там способствовали созданию действительно полезных кинопрактик. Студент психоневрологического института Бехтерева Абрам Роом, например, занимался в отделе детских фильмов Наркомпроса не только созданием кинокартин, но и изучением зрительского восприятия[424].

Пудовкин мог научиться у Бехтерева применять теорию рефлексов, которую Павлов разработал на собаках и обезьянах, к человеческой психике. Одно из свидетельств современников указывает на то, что Бехтерев, не останавливаясь надолго на изучении подопытных животных, сразу перешел к исследованиям человеческих рефлексов: «Павловская лаборатория работает, главным образом, над слюнными рефлексами, Бехтеревская над рефлексами отдергивания лапы собакой или руки или ноги человеком при электрическом раздражении»[425]. «Механика головного мозга» также показывала моторные рефлексы у собак и психически больных, что, как предположила Эми Сарджент, было связано с трудностями визуализации пищеварительных рефлексов[426]. Сами отснятые кадры также убеждают в наличии связи между фильмом Пудовкина и работой Бехтерева: как собак, так и «идиотов» снимали не в лаборатории Павлова, а за пределами лабораторного пространства, на лужайке клиники нервных болезней, вроде той, которой заведовал Бехтерев. Представление Пудовкина о возможности визуально управляемого человеческого внимания также совпадало с мнением Бехтерева: «Зрительные образы во многих случаях недостаточны, если в зрительный процесс не вторгаются произвольные импульсы. Для того чтобы сохранить четкое представление об определенном предмете, часто мало видеть этот предмет, а необходимо его рассматривать и это происходит при произвольном направлении и положении глазных осей ‹…›»[427]. Бехтерев останавливался подробно даже на таких простых рефлексах, как сужение и расширение зрачка: «Кроме того, существуют рефлексы зрачка, вызывающие его сужение и расширение в связи с представлениями о светлом и темном соответственно»[428]. Эти размышления о зрительных рефлексах Пудовкин мог без особого труда перенести на объектив кинокамеры.

В особенности Пудовкина и Бехтерева сближал их интерес к лежащему за пределами лаборатории социальному пространству[429]. Пудовкин фиксировал научные события прямо на месте происшествия и обрабатывал их в целях просвещения и образования публики. Бехтерев интенсивно работал над вопросами социальной гигиены, научной организации труда и коммуникации. Помимо работы в области наук о труде он также разработал так называемую «коллективную рефлексологию»[430], в которой можно обнаружить весьма неординарные мысли об отношениях между людьми, опять же с подозрительно большим числом параллелей с рассуждениями Пудовкина о массовом кино: «Предметом общественной психологии является изучение психологической деятельности собраний и сборищ, составляемых из массы лиц, проявляющих свою нервно-психическую деятельность как целое, благодаря общению их друг с другом»[431]. Как и Пудовкин, Бехтерев считал, что кинематограф обеспечивает возможность объективного, то есть осуществляемого на основе изучения групп, исследования воздействия фильма на зрителя. Для Бехтерева, однако, кино было и чем-то бóльшим, чем просто предмет анализа. Он исходил из возможности надличностной передачи информации, структурно ориентированной на принцип телеграфа. Человеческое тело представлялось Бехтереву в виде системы сигналов, нервная система которой была соединена с другими подобными системами неким нематериальным способом, будь то общие интересы, цели или действия. Кино также служило делу общественного единения: «Примером коллектива, связываемого общим наблюдением и сосредоточением, служат театры, концерты, вообще зрелища и представления всякого рода»[432]. Подобно радиоволнам идеи, желания, настроения, сознательное и бессознательное передается, по мнению Бехтерева, от человека к человеку в клубе рабочих, на политсобрании, внутри сообщества – или в кино. Бехтерев видел людей объединенными в коллектив, по принципу электрической сети, посредством всех мыслей, даже самых сокровенных, которыми они обмениваются или делятся. Условием коммуникации подобного рода с точки зрения рефлексологической теории Бехтерева являлся не телефон, а универсальная биологическая энергия: «Люди ‹…› должны быть рассматриваемы как аккумуляторы энергий, являющиеся результатом их прошлого индивидуального опыта и наследственных влияний…»[433] Эта нематериальная энергия предлагала, однако, вполне материальные возможности как для «возбуждения настроения, так и развития энергии»[434], благодаря чему исследования Бехтерева в области науки о труде развивались на крепком фундаменте коллективной рефлексологии. Также и передача идей предлагала путь развития эффективности, поскольку «чем более сплочена масса и в особенности, чем более она однородна, тем легче происходит умственная передача, тем скорее осуществляется социальная зараза…»[435] Как могли бы тогда «наблюдения за массами посредством кино» Пудовкина участвовать в этой передаче идей и какую роль получала тогда теория рефлексов Павлова, при всем сходстве все-таки обладающая определенными исследовательскими, политическими и методологическими отличиями от проектов Бехтерева?