В «Механике головного мозга» Пудовкин создал эстетику аппаратуры. Для него съемочный аппарат и монтаж были, с одной стороны, аналогичны нервной системе или психике, с которыми экспериментировал Павлов, а с другой – так же как в психофизиологических экспериментах – стимуляторами условных рефлексов. По теории Павлова условный рефлекс был реакцией на внешний раздражитель, которая проявлялась через сцепление с безусловным рефлексом. В качестве такого раздражителя могут выступать, например, свойства пищи, не состоящие «в рабочих отношениях» со слюнными железами, а воспринимаемые зрением, слухом или обонянием, но при этом все же вызывающие секрецию[371]. Специфический ритм метронома может быть «сцеплен» с приемом пищи и вызывать выделение слюны, а в случае «сцепления» с электрическим раздражением – страх. Обе эти реакции Павлов локализировал в головном мозге как два основных процесса нервной системы – возбуждение и торможение – и предположил, что они пребывают в постоянной борьбе между собой и за счет их баланса достигается оптимальное поведение. Именно в мозге, по словам Павлова, происходит «борьба между этими процессами, которая в нормальном состоянии выливается в определенного рода баланс»[372]. Постоянная и поочередная стимуляция процессов возбуждения и торможения приводит к полной дезориентации нервной системы[373] – состоянию, которое Павлов наблюдал на своих собаках после наводнения в лаборатории, вследствие которого они утеряли приобретенные в результате тренировок условные рефлексы.

Несмотря на то что Пудовкин не занимался специально вопросами пищеварения, он сумел перенести именно эту концепцию Павлова на свою технику коммуникации: последовательной сменой открывающейся и закрывающейся диафрагмы объектива он применил соотношение возбуждения и торможения к работе своей камеры. Сознательно смешивая технику и восприятие, Пудовкин надеялся, ни больше ни меньше, освободить зрителей от их условных рефлексов и тем самым привести в состояние дезориентации, в котором они смогут осознать процессы, определяющие их восприятие: «Власть режиссера в основном состоит в том, чтобы заставить зрителей видеть все не так, как им бы того хотелось»[374]. Однако не один только режиссер ответственен за привлечение внимания зрителей, но и покоящаяся на его плече камера, которая «может заставлять зрителя не только смотреть, но и разбираться в снимаемом явлении»[375].

Идея тренировки зрительского внимания кинокамерой появилась у Пудовкина не случайно: задолго до него, уже с XIX века психологи и физиологи фиксировали и анализировали человеческое восприятие с помощью техники[376]. Будь то Этьен-Жюль Маре или Анджело Моссо, Альбер Лонд или Эрнст Мах – все они использовали различные технические средства вроде фотографии или кино для визуальной фиксации событий, ставших видимыми благодаря эксперименту, и, наоборот, для того, чтобы закреплять возможность зрительного восприятия этих событий[377]. Кинорежиссерам-авангардистам эти эксперименты должны были быть хорошо известны. Одновременно с дискуссиями о «Механике головного мозга» Пудовкина в тех же самых журналах печатались статьи о применении киносъемки в науке: микрокинематография, рентгеновская кинематография, эффект замедленной покадровой киносъемки обсуждались наряду со знаменитыми экспериментами Этьена-Жюля Маре и менее известными опытами Фишера, физиолога из Лейпцига, изучавшего процесс ходьбы и бега, разбивая его при помощи киносъемки на отдельные этапы.

Таким образом, кино не только присутствовало в общественном дискурсе, но и обсуждалось в деталях как инструмент, позволявший одновременно направлять внимание на обычно не замечаемые процессы и делать доступными для зрительного наблюдения такие процессы, которые невооруженный человеческий глаз даже не способен воспринимать. «Наш глаз не может различить двух точек, если они расположены одна от другой на расстоянии более близком, чем 0,005 миллиметра. В этом случае две точки сливаются для нас в одну. Точно так же и два явления, отделенные промежутком времени в 1/20–1/25 долю секунды, сливаются между собой в нашем сознании. ‹…› Микроскоп и ультрамикроскоп во много сотен раз обострили наше зрение в отношении пространства. То же самое достигается при помощи кино в отношении времени»[378]. Русские кинорежиссеры-авангардисты умели не только хорошо использовать возможности киновосприятия, создающего иллюзию постоянного движения при скорости 25 кадров в секунду, но умели также эффектно его прервать: сосредоточенное на мельчайших или быстроменяющихся событиях, восприятие зрителя объединяется со «взглядом» камеры и не видит того, что увидел бы человеческий глаз. Здесь зритель видит то, что ему показывают при помощи широкого плана и скоростной высокочастотной камеры. В случае «Механики головного мозга» это плывущие морские львы, подергивающиеся лягушки и новорожденные дети.

Кажется, если уже имеешь представление о возможностях восприятия, их не сложно расширить с помощью камеры. Подобный подход, однако, создает редко рефлексируемый порочный круг между объектом научного интереса и экспериментальным окружением, в котором производится исследование. При помощи техники не просто изучается прозрачность экспериментально инсценированных явлений и наблюдение за ними: в искусственно созданном пространстве лаборатории или кинофильма инсценируется не только то, что мы видим, но и то, как это можно увидеть. В этом смысле человеческое восприятие и его техническая регистрация в лаборатории обусловливают друг друга. Здесь остается только один шаг до того, чтобы заметить, что не кинокамера создана для экспериментализации восприятия, а само это восприятие появилось благодаря экспериментам с кино. Таким образом, внимание, в прямом смысле слова, – феномен, созданный техникой[379].

Почти через тридцать лет после Пудовкина эту же мыслительную операцию проделал Вальтер Беньямин в своем знаменитом высказывании о восприятии в эпоху модерна, которое сформировалось под влиянием психологии, с одной стороны, и киноаппаратуры – с другой. «Взгляд на психологию актерского творчества открыл тестирующие возможности киноаппаратуры. Взгляд на психоанализ показывает ее с другой стороны. ‹…› Положение изменилось. Эта работа («Психопатология обыденной жизни» З. Фрейда. – М. Ф.) выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впечатлений. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а теперь и акустического, сходное углубление апперцепции»[380]. Этот процесс обладает «шоковым воздействием» на зрителя, который «хочет быть пойман, замкнут в духе времени»[381]. Для Беньямина, как и для Пудовкина, именно монтаж манипулировал зрителем: рассеивающий внимание эффект кино основан на «резкой смене мест и установок ‹…› которые с перерывами проникают в зрителя»[382]. В концепции Беньямина внимание оказалось возведено в ранг спасительного состояния бодрствования, способного прервать рассеянность и недостаток присутствия духа как во время просмотра фильма, так и в современном сумасшедшем ритме повседневной жизни. Экспериментальные приемы в некотором смысле вышли за пределы лаборатории, и «внимание» обрело тем самым выходящую за границы кинозала общественную функцию.

В 1926–1927 годах, как раз в то время, когда «Механика головного мозга» вышла на экраны, Вальтер Беньямин на протяжении нескольких месяцев находился в Москве, где он кроме прочих посмотрел фильмы «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна, «Шестая часть земли» Вертова и «Мать» Пудовкина. В это же время он познакомился с Анатолием Луначарским, Владимиром Маяковским и Всеволодом Мейерхольдом. Вполне вероятно, что именно благодаря знакомству с этими известными представителями русского авангарда Беньямин мог узнать и о теории рефлексов Павлова, которая в эти годы была очень популярна в художественных кругах[383]. Однако остается неизвестным, насколько размышления Беньямина о кино связаны с теорией Павлова, так же как и неизвестно, видел ли он «Механику головного мозга» Пудовкина. Можно с уверенностью сказать, что возлюбленная Беньямина Ася Лацис точно была знакома с теорией Павлова, поскольку училась у его конкурента Бехтерева в Психоневрологическом институте в Ленинграде. Следующая запись в дневнике Беньямина свидетельствует о том, что он говорил с Асей Лацис в Москве о современном развитии психологии: «Ася напомнила мне о моем намерении написать статью против психологии, и я еще раз убедился в том, насколько мой интерес к этим темам зависит от общения с ней»[384]. Можно только строить догадки о том, почему эта критическая статья Беньямина о психологии в Советском Союзе так и не была написана, и о том, против кого конкретно она была бы направлена. Совместная статья Лацис и Беньямина, написанная спустя год после его возвращения из Москвы, похоже, принимала во внимание новые советские методы воспитания. С первого взгляда заметно, что «Программа пролетарского детского театра» составлена в терминологии теории рефлексов Павлова. Первая ее часть носит название «Схема напряжения», а вторая – «Схема расслабления»: парафраз возбуждения и торможения в теории Павлова. При более внимательном чтении становится, однако, заметно, что это конструктивное терминологическое родство, кажущееся согласием с Павловым, на самом деле является критикой и что авторы статьи выступают как раз против того, что пропагандировал фильм «Механика головного мозга». «Пролетариат приучает к дисциплине только взрослых пролетариев. ‹…› Пролетарская педагогика проявляет свое превосходство в том, что она гарантирует детям осуществление их детства»[385]. Фильм Пудовкина демонстрировал прямо противоположное.

Даже если Вальтер Беньямин был совершенно не согласен с применением теории рефлексов в воспитании детей, все-таки посыл «Механики головного мозга» соответствовал центральному тезису его размышлений о кино. «Одна из наиболее революционных функций кино будет состоять в том, что оно позволит увидеть тождество художественного и научного использования фотографии…»[386] Потому совершенно неудивительно, что, исследуя сон и гипнотическое воздействие на человека, Павлов за много лет до Беньямина обнаружил это самое аппаратное «шоковое воздействие». «Мысли вроде – что со мной будет? почему это происходит? – тормозят развитие условного рефлекса»[387]. Сотрудник лаборатории Павлова С. Фурсиков обнаружил, что «два параллельно протекающих процесса торможения вызывают сонливость»[388]. Впоследствии Фурсиков консультировал Пудовкина во время съемок «Механики головного мозга» и стал одним из создателей известного Института мозга в Москве.

Пудовкину не нужно было изобретать концентрацию восприятия, достигаемую благодаря переходу от крупных планов к пейзажной перспективе или изменению положения диафрагмы. Уже такие пионеры нового жанра, как Жорж Мельес, использовали круглый вырез в кадре, чтобы выделить определенные объекты. Но этот круг в диафрагме не всегда являлся стилистическим приемом немого кино, порой это был технический артефакт. Если объектив камеры, например, пропускал недостаточно света или использовалась недостаточно светочувствительная пленка, то в этом случае пленка располагалась в камере очень близко к объективу и диафрагма должна была быть открыта как можно шире. При этом возникал эффект, который часто использовался как прием затемнения: становилась видна вся поверхность негатива, в том числе и края светового пятна[389]. Если представить себе те эпизоды фильма, которые Пудовкин снимал в физиологической лаборатории, то кажется возможным, что именно этот побочный технический эффект способствовал такой эстетике этих кадров: здесь мы видим мрачное помещение, освещенное мерцающим светом, все происходящее мы видим через круглое отверстие с мягкими, расплывчатыми краями (ил. 27). Слишком уж неустойчивыми выглядят эти границы кадра, постоянно меняющиеся по форме, четкости и размеру, чтобы можно было предполагать, что этот вырез был преднамеренным: здесь все указывает на то, что этому затемнению краев кадра предшествовали проблемы с освещением. Так, оператор фильма жаловался, что из‐за сложности лабораторной аппаратуры «все опыты необходимо было снимать в тех лабораториях, детских домах и пр., где они велись постоянно. Поэтому в комнатке 3 × 4 аршина (2 × 3 метра. – Примеч. ред.) нужно было разместиться с лампами и аппаратурой и снимать буквально всю комнату, кроме места, на котором стоит камера»[390]. От слишком большого количества ламп на таком крошечном пространстве стало бы невыносимо жарко, что могло изменить обычное поведение животных.

Ил. 27. Кадр из фильма «Механика головного мозга» режиссера В. Пудовкина

Пудовкин столкнулся с этой проблемой не по причине недостаточной технической оснащенности своей съемочной группы. Ни одна из самых современных на тот момент кинокамер, представленных в авангардистских журналах о кино, не смогла бы избежать подобных затруднений[391]. Съемочная аппаратура создавала ограничения при работе с подопытными животными даже и за пределами лабораторных помещений. Например, стоило уже немалых усилий добиться обычного поведения животных в зоопарке, впервые оказавшихся перед камерой и раздражавшихся из‐за шума аппаратуры или яркого света. В таких случаях Пудовкин, как и Павлов, использовал в качестве приманки еду: «Для одной из картин снимался морской лев. Пугливое животное быстро и беспорядочно плавало по бассейну. Ясно, что можно было простейшим способом охватить весь бассейн, поставив аппарат на нужном отдалении, и предложить зрителю самому следить за морским львом так, как это сделал бы любой наблюдатель, стоящий на берегу. Киноаппарат не мог и не должен был смотреть так; у него был ряд задач. Ему нужно было видеть, как животное ловко и быстро скользит по поверхности воды, и видеть это с наилучшей точки зрения. Нужно было также рассмотреть его ближе, отсюда неизбежность съемки крупным планом. ‹…› Три раза нужно менять точку зрения аппарата. ‹…› Вместе с тем весь материал должен быть подан в связанном виде, чтобы в восприятии зрителя на экране все три отдельные съемки льва, несмотря на то, что они сняты с разных точек, слились бы во впечатление одного целого, непрерывного движения. ‹…› Животному нельзя приказать плыть в нужном направлении и подойти к аппарату, вместе с тем форма его движений точно была продиктована монтажным планом, связанным с построением всей картины. Когда лев снимался сверху, он несколько раз проплывал по бассейну, приманиваемый брошенной рыбой до тех пор, пока он случайно не прошел в поле зрения аппарата именно так, как это было нужно для режиссера. При съемке крупного плана снова и снова повторяли бросание приманки до тех пор, пока лев не выскочил на берег как раз в нужном месте и не сделал нужного поворота. Из тридцати кусков, полученных при съемке, были выбраны три, и они дали на экране нужный образ непрерывного движения»[392].

Но не только поведение животных в зоопарке осложняло Пудовкину работу над фильмом. Приспособление поведения животных к особенностям кинокамеры изменяло порядок взаимодействия съемочной аппаратуры и животных. Камера снова выступала здесь не просто как средство для фиксации поведения животных, она определяла то, что в принципе должно было происходить, чтобы получился «хороший кадр». Не животные требовали корма, а кинокамера обусловливала и необходимость как их кормления, так и необычного, продиктованного голодом их поведения. Таким образом, условием удачного протекания эксперимента являлось не просто присутствие некой аппаратуры, а, скорее, столкновение одного определенного технического условия с другим или даже столкновение двух экспериментальных пространств. Именно тогда, когда один участник эксперимента должен был приспосабливаться к другому – киноаппаратура к животному или наоборот – проявлялись остававшиеся прежде незаметными проблемы: по необходимости менялись установки аппаратуры, менялось поведение животных, то есть сам объект исследования, а вместе с этим и конечный продукт эксперимента – кинолента. Подобная ситуация хорошо знакома каждому физиологу, который в своей работе постоянно должен соединять живой организм и измерительный прибор. Точно так же и подопытные животные Павлова приспосабливались к условиям съемочной площадки: «Чтобы исключить всякую ненормальность при съемке, всякое влияние необычной обстановки (например, раздражение от искусственного освещения), мы специально до съемки производили опыт несколько раз при съемочном освещении. Свет, таким образом, органически входил в условия опыта»[393]. Собаки Павлова должны были привыкнуть к палящим лампам, слоны в зоопарке к своеобразным ритуалам кормления, а шаловливые дети – к тому, чтобы сидеть спокойно. Физиологи, сотрудники зоопарка и воспитатели должны были постоянно договариваться со съемочной группой об условиях освещения и размерах пространства. Кинокамеру нужно было переставлять с места на место, чтобы не слишком травмировать животных и детей, а режиссеру пришлось придумать такую технику монтажа, чтобы соединить отснятый в разных местах материал. Экспериментальная рутина лаборатории Павлова изменилась с началом съемки точно так же, как изменилась экспериментальная работа кинооператора с животными в зоопарке под впечатлением того, что он узнал о физиологии. Сотрудники лаборатории, как и съемочная группа, не жалели усилий на искусственное воссоздание максимально естественных ситуаций. Однако при создании «Механики головного мозга» ситуация была еще сложнее: в результате скрещивания кино и лаборатории стало почти невозможным провести четкую границу между миром искусственным и миром естественным – они соединились[394].

Несмотря на очевидные параллели с работой Павлова, Пудовкин, в отличие от него, не мог рассчитывать, что на его кинематографические раздражители последуют точно предсказуемые реакции: он не выполнил своим фильмом заявленную программу по изучению человеческого внимания как «строго закономерного процесса»[395]. Или, рассуждая еще более точно, ему не удалось представить достаточных доказательств полученным научным результатам. Каким бы простым ни выглядел пример с животными в зоопарке, но применительно к экспериментализации кинематографического восприятия он упрямо доказывает, что главным предметом интереса Пудовкина было совсем не человеческое восприятие, а функционирование его кинокамеры и ее технические «условия восприятия». Пудовкин не изучал как таковое ни поведение животных в зоопарке, ни внимание зрителей в кинотеатре, но очень интересовался возможностью киноаппаратуры взаимодействовать и с теми и с другими. Приравнивая друг к другу объектив камеры и человеческое восприятие, которое, как он считал, без проблем приспособится к условиям, задаваемым киноаппаратурой, режиссер шел по пути, уже проложенному экспериментальными психологами конца XIX века. Однако «склейки», объединявшие отдельные части эксперимента Пудовкина, обладали гораздо более высокой степенью эластичности, что в результате угрожало стабильности всего его построения. Технические средства, использованные режиссером, включали в себя не только прибор, фиксирующий эксперимент, – кинокамеру, но и монтажный стол, и проектор, которые хотя и не одновременно, но последовательно принимали участие в эксперименте, продвигая его по дальнейшим этапам. Подопытными объектами Пудовкина были сначала физиологические организмы, которые нужно было репрезентировать кинематографическими средствами; затем – животные и дети, поведением которых перед камерой Пудовкину приходилось руководить, и, в конце концов, зрители, смотревшие его фильм. Таким образом, его киноэксперимент состоялся трижды: в физиологической лаборатории, в киностудии и в кинозале. Если задуматься над тем, что характеристикой научности эксперимента является наличие некой константы, что, несмотря на все возможные вариации, он содержит и устойчивые к изменениям элементы, то вызывает сомнения возможность проведения научного эксперимента с таким количеством объектов, участников и инструментов. И о какого рода эксперименте тут может идти речь?