В один сентябрьский день 1924 года привычный порядок в лаборатории Павлова в Ленинграде был нарушен стихийным бедствием: вышедшая из берегов Нева затопила его физиологическую лабораторию в здании Академии наук[333]. Сотрудники лаборатории сумели в последний момент спасти запертых в клетках и уже захлебывавшихся в невской воде подопытных собак. В результате пережитого шока животные утратили уже выработанные условные рефлексы. Это происшествие, однако, не повредило исследованиям Павлова, а, наоборот, способствовало новому открытию: условные рефлексы обратимы и могут угасать. Он начал изучать в своей лаборатории процессы, приводящие к подобным нервным расстройствам[334]. Однако прежде чем у Павлова возник интерес к «науке о выработке лучшего человеческого типа»[335], возникла новая помеха работе лаборатории: киносъемки.

В 1925 году физиологическая лаборатория Павлова стала съемочной площадкой документального фильма «Механика головного мозга», первой самостоятельной картины Всеволода Пудовкина (ил. 25), учившегося некоторое время на факультете физической химии и к этому моменту уже имевшего опыт работы как в химической лаборатории, так и в студии экспериментального кино Льва Кулешова[336]. Изучение рефлексов в зоопарке, на пляже, в лаборатории, родильном отделении и детском саду – подкупающе простая тема его фильма, где главные роли играют дети, обезьяны, собаки и лягушки. Фильм начинается с документальных кадров, снятых в зоопарке, когда животные по звуковому сигналу бросаются к кормушкам. Затем следуют кадры с обезьяной, уплетающей еду при помощи всех своих четырех конечностей и неуклюже управляющейся с мячом. Параллельно дается нарезка кадров с шалящими на полу маленькими детьми. Появляющаяся между кадрами надпись проясняет этот видеоряд: «Его поведение во время игры еще напоминает игру обезьяны»[337]. Затем следует неожиданная смена кадра: молодые люди играют на пляже в мяч, плавают, выполняют упражнения на разных спортивных снарядах, ездят верхом – поведение усложнилось, стало более разнообразным. «Поведение животных и человека – есть результат деятельности нервной системы», – поясняет новая надпись.

Ил. 25. Всеволод Пудовкин

Затем место действия снова меняется. При помощи разного рода схем и изображений объясняется суть экспериментов, которые не так-то просто показать в кино: способы раздражения различных органов у живых лягушек, собак и обезьян. Фильм с помощью крупных планов демонстрирует с особенной наглядностью то, что обычно происходит за закрытыми дверями лаборатории: рассечение спинного мозга лягушки дает возможность сделать вывод о способности нервной ткани к возбуждению и передаче импульса, на раздражение электрическим сигналом или кислотой следует реакция – рефлекс. Затем, чтобы объяснить врожденные, так называемые безусловные рефлексы, показываются известные эксперименты Павлова на собаках. Тот факт, что слюнные железы собаки реагируют уже только при виде еды, объясняет следующий комментарий: «Академик Павлов в своей лаборатории в Ленинграде установил, что „психическое“ отделение слюны тоже рефлекс, но выработанный животным при жизни». Далее фильм переключается на «условные рефлексы». По сигналу метронома обезьяна бежит к кормушке. Со временем она учится различать медленные и быстрые удары и бежит не каждый раз, а только услышав соответствующий сигнал. Таким образом, условным рефлексам можно научиться, но можно их также и снова утратить. Дальнейшие примеры наглядно показывают, что подобный вывод справедлив и для собак. Большую часть фильма занимают опыты на животных – фильм как начинается с них, так ими и заканчивается, – только для изучения условных рефлексов вместо лягушек операциям подвергаются собаки и обезьяны.

Опыты с удалением части мозга должны показать зрителю, что условные рефлексы формируются в больших полушариях головного мозга. Для визуализации этих опытов Пудовкину каждый раз приходится прибегать к помощи рисованной анимации, а сами животные появляются на экране уже после проделанной над ними операции, демонстрируя все возникшие вследствие нее ограничения в поведении. Вывод из этих экспериментов гласит: «Условные и безусловные рефлексы составляют основу поведения человека». Через несколько секунд затемнения следуют кадры в родильном отделении. Показывается рождение ребенка с его немногочисленными врожденными рефлексами. «При первом кормлении ребенок еще не берет грудь», что означает: даже условному рефлексу питания нужно сформироваться. О формировании условного рефлекса у человека в финале фильма говорится следующее: если воспитание детей ориентировано на учение Павлова о рефлексах – дети учатся есть и пить, умываться и даже спокойно играть, то есть дети обучаются сложному поведению. Последнее слово в фильме принадлежит не самому Павлову, они появляются анонимно, без ссылки на автора, и повторяют почти дословно уже прежде появлявшийся текст: «Учение об условных рефлексах является основой материалистического понимания поведения человека и животных».

Часовой фильм был создан в московской киностудии «Межрабпом-Русь», в которой кроме Пудовкина работал практически весь коллектив студии Кулешова[338]. «Межрабпом» – сокращение от Международной рабочей помощи, а «Русь» – название частной кинокомпании, объединенной в 1923 году с «Межрабпомом» и частично финансируемой государством. Непонятно, чем был вызван интерес этой кинокомпании к материалу Пудовкина, но вполне возможно, что ее руководство надеялось на экспортную прибыль, имея некоторый опыт поставок за рубеж советских агитационных фильмов. Или же этот проект стал выполнением обещанного в 1925 году: использовать государственные деньги на производство «пропагандистских фильмов для рабочих и крестьян»[339]. Пудовкин, очевидно, также надеялся, что известность Павлова принесет популярность и ему. Сам же Павлов был далеко не рад этому почти годовому вмешательству съемочной группы в работу его лаборатории и старался держаться от камер подальше[340]. По какой же причине он все-таки впустил съемочную группу в свою лабораторию? Мог ли фильм каким-либо образом способствовать его работе и, наоборот, какое влияние могли оказать исследования Павлова на ход съемок и работу режиссера? Что может рассказать «Механика головного мозга» о тогдашнем понимании науки и, наконец, какую роль играет тут психотехника?

Вопреки названию фильма, Пудовкин показывает нам не сам головной мозг, а скорее поведение животных и людей, как это указано в подзаголовке[341]. Опыты на лягушках, собаках и обезьянах, разрабатывавшиеся физиологами, прежде всего Иваном Сеченовым, на протяжении XIX века и вошедшие в учение Ивана Павлова о рефлексах, отражались на поведении подопытных животных. В фильме демонстрируются их реакции на различные раздражители, вызываемые в лаборатории, в клетках и на открытом пространстве. Мозг визуализировался в фильме только в рисованной анимации, иллюстрировавшей внешне незаметные взаимосвязи, «внутренне» сопровождавшие поведение животных. Текст комментировал эти незаметные процессы в упрощенной, доступной непрофессионалу форме: «Раздражение двигательного нерва передается мышцам и вызывает их сокращение ‹…›. От сильного раздражения (кислота) возбуждение из одного центра разливается по всему мозгу и передается в соседние центры»[342]. Эти анимированные схемы незаметных для человеческого глаза физиологических процессов, так же как и само содержание фильма, были для того времени весьма актуальны (ил. 26). Анимация изготавливалась в специальном отделе киностудии, и фильм Пудовкина был только вторым случаем применения подобной техники в продукции «Межрабпом-Русь»[343]. Режиссер подчеркивал, что некоторые эксперименты, заснятые в фильме, не были даже упомянуты в печатных трудах Павлова[344]. Так он продемонстрировал свои собственные способности к пониманию научной проблематики и вместе с тем оставил открытым вопрос о том, насколько представленные в фильме аргументы расходятся с теми, которые одобрил бы Павлов, и какую долю идеологии фильм «Механика головного мозга» привнес в теорию рефлексов[345].

Ил. 26. Схема условного рефлекса собаки

Абстрактным рисованным изображениям напрямую радикально противопоставлены в фильме кадры, отснятые в лаборатории. В долгих, снятых в темных помещениях кадрах вскрывают лягушек, тренируют условные рефлексы у собак и исследуют изменения в восприятии у обезьян после удаления определенных частей мозга. Рождение ребенка знаменует будущее этого лабораторного мира, чья экспериментальная жестокость легитимизируется применением теории рефлексов Павлова при воспитании маленьких детей. Играют ли дети, накрывают ли на стол или чистят зубы – выработка условного рефлекса позволяет не только изменить их поведение, но и улучшить его. Это послание уже имеет мало общего с идеалистическими представлениями о более солидарном и гуманном обществе. Хотя титры в фильме упорно это утверждают, им противоречит повествование, рассказываемое языком кино: быстрая смена кадров и недостаток света создают хрупкую эстетику, далекую от пропагандистской эйфории. Различного рода технические погрешности, вроде качественно различающихся титров или вдруг мелькающего то тут, то там кадра с названием фильма, позволяют квалифицировать этот фильм как некий гибрид, целевую аудиторию которого или жанр трудно определить. Еще труднее отыскать в этом фильме оптимистический настрой, присущий эстетике нового человека, активно насаждавшейся политиками и философами через все советские медиа в эти годы[346].

Роль «Механики головного мозга» в фильмографии Пудовкина до сих пор недооценивается исследователями: картине отводится место студенческой работы, несравнимой с такими его позднейшими художественными фильмами, как «Мать» или «Конец Санкт-Петербурга»[347]. Пудовкин и сам сожалел о закрепившейся за «Механикой головного мозга» репутацией «фильма – пробы пера»[348]. Несмотря на то что сотрудничество с Павловым и сама подготовка фильма оказали значительное влияние на формирование Пудовкина как режиссера, его воспринимали прежде всего как создателя игровых картин кино и находящегося под влиянием Голливуда режиссера-реалиста[349]. Это упорное невнимание к картине связано, скорее всего, с непростой историей «Механики головного мозга»: по причине своей идеологической нагруженности фильм спровоцировал в советской прессе активные дебаты о взаимоотношении науки и кино. Кинематографисты, ученые и педагоги лелеяли свои собственные амбиции в отношении фильма, что не в последнюю очередь осложнило его выход на экраны. Скудный бюджет фильма и отсутствие ожиданий какой-либо прибыли от проката дополнились препятствиями на пути «Механики головного мозга» к зрителю[350]. Создатели картины столкнулись с проблемой найти хоть кого-нибудь, кто согласился бы заняться прокатом: во-первых, публика в это время предпочитала игровое кино документальным фильмам. Второй причиной было идейное содержание картины. Опросы зрителей в 1926 году показали, что они в массе своей крайне неохотно смотрят социалистическую пропаганду[351]. Для того чтобы повысить интерес к фильму у публики, в 1927 году была напечатана брошюра с объяснением его содержания и указанием на его место в ряду передовых научных достижений. «Если вы спросите меня ‹…› как будет называться настоящее столетие: будет ли оно называться веком железа или веком пара и электричества, я без колебания скажу, что оно будет называться веком материалистического понимания природы, веком Дарвина»[352]. Как это ни удивительно, после издания брошюры фильм действительно начал давать сборы в кинотеатрах[353]. 1927 год был годом расцвета «кинофикации» Советского Союза[354]: было снято 119 фильмов, продано 300 миллионов билетов, и в среднем каждый фильм посмотрело 2,5 миллиона зрителей[355]. В отношении «Механики головного мозга» продюсеры должны были ожидать действительно значительный поток зрителей, если они напечатали тридцатистраничную брошюру тиражом 10 тысяч экземпляров для раздачи в кинотеатрах в качестве сопроводительного текста. О том, что брошюра не может заменить просмотр самого фильма, читателей предупреждали сразу на первой же странице: эпиграфом к первой главе автор выбрал слова «Nullius in verba», и тут же в сноске дается упрощенное объяснение этого известного девиза Лондонского королевского общества: «Никому на слово», или по основному смыслу: «слова – ничто, все дело – в опыте»[356]. Брошюра с самого начала предполагалась как приложение к фильму, как дополняющий его комментарий, а во главе угла находился эксперимент. Вопрос только в том, что за эксперимент тут имелся в виду.

Несмотря на знаменитого покровителя, в западный прокат «Механика головного мозга» вышла со значительными купюрами и вызвала противоречивую реакцию общественности. Так, например, в Великобритании удалили некоторые сцены фильма, прежде чем показать его в Лондонском рабочем обществе. Показ для широкой публики был и вовсе запрещен, поскольку сцена с рождением ребенка была расценена как чересчур интимная[357]. Сокращенный до неузнаваемости и под другим названием – «Функции мозга» – фильм был показан в 1932 году на Международном конгрессе по физиологии в Риме. Все идеологически нагруженные титры были полностью удалены из фильма, многие сцены сокращены и изменен их порядок, кадры были даны в зеркальном отображении, а также был добавлен фотографический и видеоматериал об Иване Павлове[358]. Согласно информации хранителя фонда Павлова в Архиве РАН в Санкт-Петербурге, в 1929 году «Механика головного мозга» отправилась в кругосветное турне и была показана в научных учреждениях США с различными купюрами в зависимости от штата[359]. В научных кругах «Механику головного мозга» перемонтировали без всякого стеснения. Возможно, фильм так легко подвергался переделкам потому, что Пудовкину не удалось создать монолитного киношедевра, или потому, что неслучайность выбора последовательности кадров была очевидна.

Для современных Пудовкину теоретиков медиа большее значение имело не содержание фильма, а теория монтажа: «В качестве полезной литературы по киноэстетике достойны упоминания только работы Белы Балажа, „Панорама кино“ Леона Муссинака и небольшой текст Пудовкина „Кинорежиссер и киноматериал“, содержащий массу практического»[360]. Приведенные выше слова из введения к работе гештальт-психолога и кинокритика Рудольфа Арнхейма «Фильм как искусство» (1932) свидетельствуют не только о ранней известности Пудовкина. Они также косвенно доказывают, пожалуй, наиболее значительный в истории факт намеренного игнорирования «Механики головного мозга»[361]. Если в амплуа кинокритика Арнхейм рассматривал киноэстетику Пудовкина как основополагающий момент в истории кино, то, очевидно, не совсем случайно в роли гештальт-психолога Арнхейм полностью игнорировал тот факт, что создавалась эта эстетика хотя бы частично в пространстве опыта экспериментальной лаборатории физиолога[362]. В отличие от Павлова, гештальт-психология не рассматривала целостное восприятие как сумму отдельных ощущений, проявляющихся в рефлексах, а изучала восприятие на основе паттернов и структур как целое. Измеряющей, физиологически ориентированной психологии – такой, какой занимался Павлов, – сторонники гештальт-психологии категорически не признавали[363]. А в «Механике головного мозга» демонстрировались как раз эти самые отдельные физические параметры, и с их помощью создавалась общая картина восприятия фильма, а также должна была создаваться общая картина всего общества.

Пудовкин вспоминал об этом своем первом фильме и соприкосновении с наукой как о ключевом опыте для дальнейшей режиссерской работы: «Закончив картину, я понял, что возможности кинематографа для меня только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убежден, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают»[364]. Даже более того: «Встретившись с постановкой научной картины, еще тверже устанавливаем основные принципы всякой кинематографической работы»[365]. Также и оператор Пудовкина указывал на «Механику головного мозга» как на экспериментальное поле для теории монтажа и уверял, что режиссер уже во время съемок картины делал заметки к ее предстоящему монтажу[366]. В этом же ключе отзывался о влиянии теории рефлексов Павлова на операторскую работу в этом фильме и сам Пудовкин: «Мне было ясно, что точность фиксации движений позволяет исследовать их гораздо глубже, чем простое наблюдение глазом. Я предложил использовать в качестве точного безусловного рефлекса у человека сокращение зрачка, фиксируемое киноаппаратом»[367]. Научные консультанты в лаборатории одобрили предложение режиссера[368], и в результате в фильме диафрагма симулирует оптику человеческого зрачка: то открывается шире, то уже, то закрывается, то образует сфокусированный круг, то с расплывчатыми краями. Однако эта имитация камерой оптики человеческого глаза и оригинальная передача физиологических знаний при помощи фильма были не единственными задачами, которые ставил перед собой Пудовкин при создании картины.

В первом своем выступлении в прессе, посвященном «Механике головного мозга», режиссер говорил: «‹…› cама мысль кинематографической обработки „рефлексологии“ уже обещает весьма своеобразные возможности засъемки отдельных моментов, которые, являясь научно ценными экспериментами, вместе с тем могут быть зафиксированы только объективом съемочного аппарата»[369]. Тем самым Пудовкин утверждал, что его аппаратура решает задачи, далеко выходящие за рамки простой документации: он рассматривал технику кино не только как возможность передачи экспериментального знания, но и как научный метод его добычи.

Имитация человеческого зрачка в фильме – только фокус, симуляция «камеры-глаза». Этот прием используется в картине непоследовательно, то есть он обусловлен не только физическими параметрами пространства, которое должно восприниматься зрителем. Хорошо освещенные сцены на пляже точно так же затемняются при помощи закрывающейся диафрагмы, как и сцены, снятые в темном помещении родильного дома. Диафрагма закрывается и открывается и тогда, когда не происходит никаких изменений в освещении, тем самым превращаясь в формальный и не зависящий от законов восприятия элемент. Пудовкин обманывает восприятие зрителя, нарочно раздражает его, провоцирует его внимание: зритель видит не только купающихся детей, но и постоянно то открывающуюся, то закрывающуюся диафрагму. Человеку, наблюдающему события в природе, Пудовкин указывает на наличие объектива камеры между ним и наблюдаемым объектом; то и дело он заставляет зрителя самого занять место диафрагмы, переместиться в «черный ящик» кинокамеры. Только так зритель начинает догадываться, что кино – это не просто передача всех видимых объектов техническими средствами. Здесь идет речь об обусловленности ви´дения техникой, то есть о приравнивании человеческого восприятия к восприятию съемочного аппарата. Пудовкин, сначала сужая диафрагму камеры, привлекает внимание зрителя к какой-либо детали, а затем резко показывает ему всю картинку, потом повторяет кадры, обрезая определенные куски видимого пространства, – так он демонстрирует зрителю функционирование человеческого восприятия, его непосредственную связь с новейшими техническими средствами визуализации. «Объектив съемочного аппарата – это глаз зрителя. От режиссера зависит сделать зрителя плохим или хорошим наблюдателем. Ясно, конечно, что перенос внимания, соответствующий монтажу, является процессом строго закономерным, и законы, обусловливающие правильное наблюдение, целиком переносятся на монтажное построение»[370].