Но индивидуация связана не только с телом, но и с местом. Кладбище не просто знаменует окончание соединения «я» с телом, но и являет собой место, без которого такое соединение невозможно. «Эдип в Колоне» Софокла начинается с того, что старый и слепой Эдип задает Антигоне те же вопросы, которые задает у Дашевского читатель эпиграмм:

И далее изгнанник требует от Антигоны все разузнать о месте, куда они пришли, и особенно – как называется эта местность и кто именно ей правит. Страж святилища, в котором они оказываются, объясняет, что Эдип пересек границу дозволенного и вошел в святую рощу, которой владеют Евмениды. Вот знаменательный диалог между Эдипом и Стражем:

Судьба Эдипа может завершиться только его смертью – смертью, которая должна произойти исключительно в определенном месте, имеющем определенное имя. Любопытно, что Евмениды, которые распоряжаются этим местом, только там имеют свое имя, а в остальных местах «имена пристойны им другие». Только в этом святилище они обладают той индивидуацией, которая обещает Эдипу конец его собственных блужданий.

Уильям Маркс, посвятивший Софоклову Эдипу интересную книгу, описывает его как человека трансгрессии, постоянно нарушающего все мыслимые границы – моральные, гражданские, религиозные. Это человек перешагивающий через границы пространств и обнаруживающий силы, в этих пространствах заключенные. И при этом Маркс указывает на малопонятную нам сегодня значимость мест для трагедии. Дело в том, что мы утратили понимание смысла этих древних локаций:

…за тысячелетия нечто потерялось, и это нечто невозможно воскресить. Не само по себе место, но более существенным образом сам принцип связи текста и места: само чувство возможности существования необходимой и витальной связи между словесным выражением и пространственной, географической ситуацией[113].

На мой взгляд, тут речь идет именно о собирании личин, симулякров, теней – в месте, которое закреплено именем и потому оказывается финальным моментом сборки некоего «я» – того, что Дашевский называет «идолом».

Второй период творчества Дашевского знаменуется исчезновением идола и одновременно исчезновением мест и имен. Одним из примеров такой поэтики может послужить цикл «Имярек и Зарема», состоящий из четырех стихотворений. В примечании к ним Дашевский отсылает к четырем текстам Катулла (5, 8, 58, 85). «Имярек и Зарема» предстает циклом чрезвычайно свободных переводов римского поэта, вернее, вариациями на тему. Сам цифровой список текстов выглядит как игра, составленная из 5 и 8 и их зеркальных комбинаций. Первое стихотворение цикла, где речь идет о смертном объятье в могиле, неожиданно выворачивается гротескной игрой цифр:

Эта причудливая арифметика отсылает к Катуллу:

Дашевский имитирует причудливый счет поцелуев у Катулла, который, как известно, любил пародийно-гротескные игры с цифрами[116]. У Дашевского игра с цифрами и функция этой отсылки к Катуллу крайне неопределенная. Ее можно понять как указание на оригинал, и тогда «Имярек и Зарема» предстает циклом переводов, коими они ни в коей мере не являются: между этими стихами Дашевского и текстами Катулла нет никакой очевидной связи. Зато само имя, фигурирующее в названии, отсылает к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина. Любопытен в названии и имярек – то есть никто или некто. Ведь слово «имярек» обозначает место для индивидуального имени в стандартных, формульных текстах – документах, молитвах и т. д. Имярек у Дашевского может относиться к некоему автору (фиктивного или реального) оригинала, но может быть и пробелом, заполненным именем любовника Заремы (ханом Гиреем), или пробелом для «я» рассказчика, который видит в Зареме тень своей собственной любви[117]. Скорее всего – это пробел (собственно место), в который могут быть вписаны все эти имена, вплоть до читательского.

Но и сама Зарема, чье имя, по-видимому, было сконструировано Пушкиным от слова «заря» – подобно тому, как Жуковский сконструировал имя Светланы, – это только персонаж легенды, возможно отсылающий (как и Мария из «Бахчисарайского фонтана») к «утаенной любви» Пушкина, о которой он в связи с поэмой писал и брату Льву, и Вяземскому, и А. А. Бестужеву. Более того, последнего Пушкин даже заверял, что некоторая «бессвязность» сюжета поэмы связана с тем, что она является записью рассказа, якобы услышанного им от возлюбленной. Все это буквально превращает «Бахчисарайский фонтан» в так нелюбимое Дашевским безудержное выражение лирического «я», проступающего в поэме за персонажами и даже за рассказчиком. В конце поэмы, там, где поэт рассказывает о посещении заброшенного ханского дворца и «фонтана слез», Мария и Зарема возникают как тени, за которыми сквозит кто-то иной:

В конце концов, Зарема неотличима от Марии (притом что в поэме они как бы выступают противоположностями) и приобретает значение только в глазах некоего рассказчика (имярека), который, несмотря на гипертрофированное лирическое «я», сам плохо определим (то ли это Пушкин, то ли «идол» его эго).

Степанова в предпринятом ею внимательном анализе поэтики Дашевского приходит к выводу, что перевод отделяет текст от авторского «я», в результате чего текст удваивается: память оригинала в нем связывается с отчетливым чувством, что речь идет все же о копии, в которой слова утрачивают связь с авторским «я»:

Перевод для Дашевского – что-то вроде способа объективации чувства: происходящее совпадает с общими словами, «которые заведомо принадлежат всем и которые поэтому одинаково смешно и ставить в кавычки, и считать своими собственными»[119].

В сердцевине перевода —

честное и прямое следование оригиналу, выводящее интерпретатора за скобки во имя речи, уже навсегда лишенной я, речи общей и хоровой…[120]

Но эта «объективация», как мне представляется, одновременно является тотальной дезобъективацией. «Имярек и Зарема» начинается с того, что призрачная тень некой любовной фикции лирического «я» подвергается такой «объективации», от которой становится не по себе. «Сон воображения» преобразуется в труп:

Зарема хана Гирея – романтическая тень, подменяющая возлюбленную авторского «я», – должна стать мертвым телом и накрепко, физиологически скрепиться с имяреком. При этом ее индивидуация в конкретном теле низвергает романтическую фигуру на самое жизненное дно:

Но эта удручающая «объективация» сопровождается резким возрастанием абстракции, исчезновением места. С одной стороны, романтическая тень становится Зарой, дрочащей по подъездам, но место, где это происходит, утрачивает всякую внятность. Напомню, что в «Эдипе» место закреплялось именем. Имярек, однако, имени не имеет: «…которую такой-то / ставил выше себя». Этот такой-то не называем. В третьем тексте цикла, описывающем вульгарную деградацию Заремы в Зару, а гарема – в подъезды и автомобили, мелькает какой-то Коля. Но он, конечно, никак не может претендовать на возвышенность имярека. Возможно, это упомянутый во втором стихе «простачок такой-то», деградировавший в Колю. Но само это низвержение тени подготавливается полной утратой контекста:

Мертвое должно быть оставлено и отпето. Это отпевание обращено вверх, а не вниз – в грунт, в подъезды, туда, где «такой-то» ясный пил кислород. И далее появляется множество отсылок к отделенной от Заремы полной неопределенности: речь о той, «кто мне роднее, чем мое сердце», и в этой лишенной объектности сфере случается неназываемое – «то и се». Имена тут полностью исчезают за серией местоимений. Таким образом, исчезновение авторского «я» и его голоса производит одновременно объективацию в трупе и в шлюхе, то есть тотальную материальность, и в то же время – полное развоплощение и утрату мест и имен.

Очень сходная ситуация разыгрывается и в таком ключевом тексте Дашевского, как «Нарцисс». Только здесь все начинается с неопределенности местоимений:

Кто тут «я», и кто «ты», и где они находятся – ответы на эти вопросы пребывают в полной неопределенности. Затем следует приглашение этим развоплощенным местоимениям пойти «туда, / где Спи спокойно на граните / прочтем или Спокойно спите / без снов и никому не снясь…»[125] Это уже знакомый нам мотив индивидуации как пути в могилу, на кладбище, туда, где эпитафии, о которых размышлял поэт, наконец награждают неопределенность именем. Оно долго не появляется, но все же возникает в конце стихотворения – это Нарцисс. Нарцисс у Дашевского мертв и жив одновременно:

Но загробная жизнь Нарцисса – это лишь результат его удвоения в отражении на поверхности воды, когда отражение и тело не могут до конца слиться в едином мертвом теле. Стихотворение кончается слиянием теней и отражений, то есть смертью и обретением некоего призрачного «я» одновременно: