Деррида подчеркивал: основное значение голоса заключается в том, что человек, его производящий, способен сам себя слышать. Он может воспринять собственный голос со стороны (как собственное отражение в зеркале) и таким образом приобрести сознание себя как другого. Но при этом близость голоса к говорящему так велика, что внешнее и внутреннее в нем не расходятся. Деррида писал:

Как чистое самоотношение, операция слушания своей речи, кажется, редуцирует даже внутреннюю поверхность собственного тела; в своем феноменальном бытии оно представляется способным обходиться без этой экстериорности в интериорности, без этого внутреннего пространства, в котором развертывается наш опыт или образ нашего собственного тела. Это потому, что слушание своей речи [s’entendre parler] переживается как абсолютно чистое самоотношение, происходящее в близости-к-себе, фактически являющейся абсолютной редукцией пространства вообще[434].

В этой редукции пространства уже таится феномен «топичности», о котором речь впереди.

Младен Долар пишет об этом самослушании:

Существует рудиментарная форма нарциссизма, привязанная к голосу, которую сложно определить, так как в ней, кажется, нет никакой внешней опоры. Речь идет о первом движении «самореференции» и «саморефлексии», которая представляется чистой самоаффектацией как можно ближе к себе, это самоаффектация, которая не является рефлексией, так как ей, кажется, не хватает экрана, который отразил бы голос; это чистая непосредственность, когда у нас одновременно есть тот, кто отправляет, и тот, кто получает, не покидая своей абсолютной внутренности. В иллюзорной самопрозрачности (self-transparency) происходит совпадение двух ролей без зазора и без необходимости в каком-либо внешнем посредничестве[435].

Долар вслед за Кейджей Сильверман называет это удвоение «акустическим зеркалом».

Голос, слышимый самим собой, возвращается к человеку как эхо. Но в эхе существует внешнее пространство и никогда не бывает полного совпадения двух звуковых потоков. Между эхом и изначальным звучанием всегда есть различия. Я всегда слышу себя как другого. Но этот другой все же является мной. Такое «акустическое зеркало» может создать огромное сообщество, состоящее из двойников, но это все-таки будет мнимое сообщество. В эссе, посвященном «Певице Жозефине» Кафки, Степанова описывает конституирование такого подземного псевдонарода:

…поющая Жозефина оказывается голосом всего народа, обращенным к самому себе, голосом целого, обращенным к отдельным его частям, – и одновременно с этим простой частицей народа, но такой, которой под силу собрать его воедино и превратить в новое, надындивидуальное существо…[436]

Такое «зеркало» и производит утрату идентичности и метаморфозу, порождаемую пением. И именно с этим связана большая неопределенность идентичности персонажей в многочисленных степановских вариациях на тему «метаморфоз» – то ли птица, то ли человек, то ли животное, то ли растение. Все они способны издавать звуки. Но такое мерцание идентичностей не имеет ничего общего с символическим, в которое проваливается индексальное у Якобсона. Там субъект занимает позицию личного местоимения в речи. Каждый говорящий или читающий занимает «позицию „я“», когда речь идет от первого лица. Это структурная позиция субъекта, совпадающая с истоком высказывания. В случае с акустическим зеркалом ничего этого нет:

Речь идет о бесконечном отражении в звуковом зеркале. Неудивительно поэтому, что, когда у Степановой музыкальная «щикатулка»

Зеркало прямо вписано в движение фигур на шкатулке. Или, в другом стихотворении:

Пространство тут по сути своей – внутреннее, пространство вздоха и выдоха, вибрации «нутра». Но само это пространство через вдох, как ветер, заходит в разум, то есть расщепляется, становится объектом саморефлексии и через нее выходит наружу, в область знаков и репрезентации. Как видим, топология такого зеркального пространства довольно сложная.

У Степановой поэзия понимается не как перевод звукового в символическое (это и есть функция Киреевского, переводившего песню в «стихи»), а как развертывание текста из фонического движения голоса. На ум приходит удивительное описание Стендалем голоса примадонны Джудитты Паста, в котором он слышал «особую магнетическую вибрацию»:

Мы подходим к одной очень своеобразной особенности голоса г-жи Паста: в нем нет единого metallo (единого тембра), как сказали бы итальянцы, и это различие звуков того же самого голоса – одно из самых мощных выразительных средств, которым эта великая певица умеет пользоваться с большим искусством. Итальянцы говорят о таких голосах, что в них несколько регистров, то есть как бы несколько разных обликов, в зависимости от различия захватываемых ими октав. Когда пользуются всеми этими регистрами без знания и, что самое главное, без тончайшего чувства, они становятся всего-навсего неровностями голоса и составляют неприятный и грубый недостаток, который лишает пение всего его обаяния… Голос совершенно неизменного тембра никогда не сможет достигнуть этих глухих и как бы сдавленных звуков, которые с такой силой и с такой правдивостью изображают моменты глубокого волнения и страстной тоски[440].

Стендаль пишет о том, что Паста пела сразу же двумя голосами – головным и грудным, противоположными по своему характеру. Магнетизирующий эффект голоса Пасты и ее необыкновенная экспрессивность объяснялись Стендалем способностью певицы «извлекать… дивные эффекты из своих двух столь противоположных друг другу голосов»[441]. Это двухголосие противоположно лингвистической компетенции, которая требует идентификации с «я» говорящего. Здесь происходит раздвоение первоначального единства, из которого возникает акустический эффект.

Речь идет о чем-то сходном с лакановским удвоением, мерцанием субъекта между двумя существами, чьи призраки являют себя в двух голосах. При этом первоначальное их единство манифестируется как «неровности голоса». Неровности эти должны быть расчленены, распределены на два голоса, и тогда явится магия рождения магнетизма. Степанова гораздо ближе в своей литературе к такой сонорной генерации текста, позволяющей резкие перепады (от фиоритур к низкому грудному звучанию), недоступные линейному разворачиванию логоса. Для нее характерны резкие аграмматизмы и решительные скольжения вне логики нарратива, хотя она любит внешне нарративные тексты, которые с вызовом называет «прозой». Это алогичное и аграмматичное движение текста гораздо ближе скольжению голосовых «фиоритур», чем движению языка. Поэзия рождается из акустического лона, а не из логического разворачивания текста.

Упомянутая мной Кейджа Сильверман пишет о связи акустического зеркала с фантазией «звукового лона» (sonorous envelope – термин, придуманный Ги Розолато), якобы окружающего эмбрион в утробе матери. Эмбрион, согласно такой фантазии, живет в акустической оболочке материнского голоса. Согласно Розолато, который был опероманом, материнский голос создает для эмбриона комфорт, основанный на акустической иллюзии слияния плода с матерью[442]. Сильверман пишет о мире «звукового лона» как предшествии субъективности и символическому, освоение которого равнозначно переходу из внутреннего во внешнее[443]. При этом звуковое лоно ассоциируется с материнским, женским голосом, а артикулированная речь – с мужским, фонологизированным.

У Степановой можно найти подобные образы подземелья, могилы, чрева как акустического лона, из которого возникают связанные метаморфозой непохожие двойники. Могилы воплощают в себе смерть смысла, языка и рождение песни из вибрации акустического зеркала. В качестве примера можно привести ее стихотворение «Автобусная остановка Israelitischer Friedhof». Стихотворение это посвящено родам, рождению из лона земли как удвоению, связанному со звучанием голоса (вообще, тема двойничества и удвоения проходит через все творчество Степановой):

Конечно, рождение поэзии из голоса не следует понимать плоско, в прямом смысле. Степанова описывает механизм генерации поэзии из звуковых вибраций: