«Личности» у Степановой нестабильны, отражаются и перетекают друг в друга без игры символического и субъективного. Это хорошо видно, например, в ее «Прозе Ивана Сидорова», также, между прочим, переиначивающей миф о Персефоне. Тут фигурирует Черная курица, она же умершая жена пьяницы Алеши, она же царица подземного царства. Но эта неустойчивость идентичности проступает во многих стихотворениях, где в одном лице смешиваются представители разных поколений, так что разные временные пласты, с ними связанные, перестают различаться. Вот, к примеру, стихотворение из книги «Тут-свет» «Я, мама, бабушка, 9 мая»:

В поэтической книге Степановой «О близнецах» такая неопределенность «я» связана с понятием «женской персоны», то есть существа, всегда готового породить иное существо и в нем сдвоиться и утратить первоначальную ясность своей отделенности:

Эта неопределенность выходит за пределы родственной неразличимости кровей и персон и переходит почти в Овидиевы метаморфозы, где человеческое легко низвергается в животное и растительное:

Эта неопределенность совершенно иного толка, чем та, что связана с символической «пустотой» личных местоимений. В последнем процитированном стихотворении неслучайно, на мой взгляд, возникают ревущие звери[424]. Эти метаморфозы как-то связаны с пением или технологическими звуками, их сопровождающими. «Женская персона» в книге «О близнецах» вводится эмблематическим текстом, главным героем которого является соловей. Герой Овидиевых метаморфоз, соловей – это птица, в которую была превращена Прокна, а по другой версии мифа – ее сестра Филомела. И эта неопределенность показательна. Более поздняя традиция ассоциирует соловья с Филомелой, у которой, по преданию, вырвал язык изнасиловавший ее муж сестры, фракийский царь Терей. Если принять эту версию, то соловьиное пение оказывается результатом насильственной утраты артикулированной речи. Соловей у Степановой поет в парке рядом с каменной скульптурой Венеры. Пение соловья сливается с «женской персоной» богини любви именно благодаря всякой утрате артикуляции, которая и позволяет птице превращаться в каменного истукана и в богиню[425]. Метаморфоза прямо завязана на пение:

Пение и неартикулированный шум приводят к расползанию женского тела, утрате его очертаний, ассоциируемой и со смертью, и с рождением нового тела:

Особенно любопытно появление в этом рожающем и мертвеющем теле механической звуковой шкатулки – подобия патефона, но и, одновременно, птицы:

Здесь смерть («гробик хрустальный»), музыкальная шкатулка и зеркало соединены воедино в образе поющего и играющего механического лона, которое стирает ясность идентичностей.

Эта метаморфичность тел и неустойчивость идентичностей прямо, на мой взгляд, связаны с функцией голоса и пения, и в том числе пения в звукозаписи. В поэме «Вторая проза» фигурируют сдвоенные персонажи – Нины, между которыми нет различия. Их неразличимость и соотнесенность с мертвецами фиксируется Степановой через связь с грамзаписью:

Голос в европейской традиции всегда имел двойной статус. С одной стороны, он полагался материальным носителем смысла, то есть артикулированного языка, с другой – в нем, как показал Деррида, европейская метафизика видела позитивность присутствия, чего-то, в отличие от чистой дифференциальности языка, непосредственно явленного. Однако для того чтобы язык мог состояться, голос должен был исчезнуть в бесконечной цепочке дифференциальных различий, организующих смысл. Созданная Трубецким и Якобсоном фонология была последним рубежом, за которым фоническая звуковая структура разлагалась на элементы – фонемы – и исчезала как акустический феномен. Согласно фонологии, «звуковые противоположения, которые могут дифференцировать значения двух слов данного языка»[430] образуют фонемы – мельчайшие атомы смысла, не имеющие никакого акустического субстрата, ведь они суть не что иное, как чистые оппозиции. Трубецкой писал:

Непрерывный звуковой поток в речи реализует или символизирует определенный фонемный ряд. В определенных точках такого потока можно опознать фонологически существенные признаки звука, характерные для отдельных фонем соответствующего фонемного ряда. Каждую такую точку можно рассматривать как реализацию определенной фонемы. Но, помимо фонологически существенных звуковых признаков, в той же самой точке звукового потока обнаруживаются еще многие другие, фонологически несущественные звуковые признаки. Совокупность всех, как фонологически существенных, так и несущественных, признаков, которые обнаруживаются в той точке звукового потока, где реализуется фонема, мы называем звуком языка (и, соответственно, звуком речи)[431].

Эти точки, где материальность вибраций, то есть звука, разлагается в абстрактность оппозиций, – единственное, что несет в себе смысл; остальной слой звучания несущественен, а потому попросту исчезает в небытии. Именно поэтому некоторые иронисты называли фонологию «убийцей голоса», слыша в этом слове, как и Луи Фигье в случае с фонографом, не phonè, а phonos – «убийство»[432]. В связи с поглощением голоса смыслом Агамбен писал об удвоении звучащего голоса, к которому относится и звериный крик, и птичье пение, неслышимым голосом – носителем смысла, «пойманным негативностью»[433].

Этому исчезновению и обеззвучиванию голоса радикально противостоит пение, аллегорией которого издавна является пение соловья. Удивительным образом пение, выпячивая phonè, часто делает непонятными слова. Выступая на первый план, звук претендует на экспрессивность, выражение смысла, который, однако, не может быть артикулирован. Пение как раз и есть представление «несущественных звуковых признаков» как наиболее существенных. Если означающие, особенно местоимения, указывают на пустые места, которые могут быть заняты любым человеком, присваивающим речь, то голос не позволяет символическому состояться в полной мере. Голос относится скорее к сфере лакановского воображаемого.