Селин Фриго Маннинг недавно опубликовала эссе, в котором показала, что итальянские певцы-виртуозы (и особенно певицы) первой половины XIX века часто описывались как поющие машины. Связано это было не только с их способностью постоянно и с абсолютной точностью воспроизводить свой репертуар или петь, «не вкладывая душу», но и с общим эффектом противостояния оперного голоса смыслу. Маннинг, например, приводит мнение Николо Каттанео, который писал:

Сцены переполнены певцами, которых я бы с удовольствием назвал вокализирующими машинами, я говорю машинами потому, что их движения, позы совершенно не выражают души, а существо, действующее без души, – это машина. Я говорю здесь о вокализации, о певческих упражнениях, потому что большинство виртуозов не заботятся о согласных, иными словами, они совершенно не озабочены тем, чтобы их поняли[446].

Речь идет о снятии внятной смысловой артикуляции и одновременно о механике, которая вновь отсылает нас к подземному патефону. «Случайная» артикуляция и машинное воспроизведение в равной мере противостоят смыслу.

Напомню, что патефон у Лейриса прерывает время фонации странными щелчками, похожими на пощелкивания языка или хлыста. Время в этот момент зависает. Прошлое, зафиксированное в звуке, прерывается шумом фонографа, принадлежащего настоящему, а не прошлому. Настоящее вторгается в прошлое, две темпоральности вступают тут в конфликт и соединяются. Каттанео писал о свойстве поющих машин пропускать согласные. Щелчки фонографа странным образом инкорпорируют в вибрацию вокализа механически произведенные согласные, подобные взрывным, смычным согласным языка. Фонограф, однако, производит членение пения не по законам семантики, а подчиняясь чистой случайности механических следов.

Я думаю, для Степановой такого рода генерация текста представляет особый интерес. Текст должен возникнуть не из трансляции голоса в письмо (Киреевский), а из «механической семантизации» акустического потока, текущего из царства Персефоны как царства фонографии. Отсюда частые странные усечения словесных форм и многочисленные аграмматизмы. Но отсюда и выглядящая анахронизмом приверженность Степановой к рифме. Рифма у нее – это (как и в песнях) полумеханический элемент стиха, его мнемонический стержень. Рифмы не романтизируют стих, но механизируют его и переводят в область физической акустики и мнемоники одновременно[447]. Показательно, что у Степановой рифма сопровождает длинные поэтические тексты, которые она полемически называет прозой. То, что проза вторгается в современную поэзию, общеизвестно. Процесс распада классической поэтической формы начался с внедрения белого стиха и завершается прямым переходом в прозу. Но у Степановой этот переход парадоксально усложнен использованием традиционной строфики, метрики и рифмы. Парадокс такого перехода заключается в том, что сама поэтическая форма силой своего автоматизма оказывается способом порождения прозы, которая, в свою очередь, выступает как новая форма поэзии.

Поэзия, в ее традиционном понимании, отделена от мира особым использованием языка, который не принадлежит повседневной реальности. И сам этот язык становится объектом рассмотрения и любования. Роман Якобсон определял поэтическую функцию языка как «сосредоточение внимания на сообщении ради него самого», которое «усиливает осязаемость знаков, углубляет фундаментальную дихотомию между знаками и предметами»[448]. Гегель считал, что поэзия – наивысшее воплощение духа и высшее из искусств хотя бы потому, что в ней звук (материальное) преобразуется в слово (идеальное):

Поэзия есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации внешним чувственным материалом, духа, который существует лишь во внутреннем пространстве и во внутреннем времени представлений и чувств[449].

При этом Гегель полагал, что время идеала и поэзии кончилось и что современность – это период прозы, которая оказывается своего рода вырождением искусства.

Проза являет себя как текст, относящийся к миру и невидимый в своей смысловой прозрачности. Морис Мерло-Понти полемически назвал одну из своих книг гегелевским выражением «Проза мира», где определял прозу как продукт «седиментации» языка[450]. Эту идею он взял у Гуссерля. Язык прозы для Мерло-Понти не возникает из идеального и идеи, но является результатом постепенного откладывания слоев, накопленных в истории его употребления. Это язык не оригинальных тропов (язык классической поэзии), а язык, прежде всего обращенный к прошлому и невидимый именно в силу многократного употребления:

Пишущий человек, если его не устраивает простое продолжение наличного языка, не стремится заменить его идиомой, которая, как картина, была бы самодостаточна и замыкалась бы в мире своих сокровенных значений. Он, если хотите, разрушает общеупотребительный язык, но, разрушая, реализует его… Слово не удовлетворяется тем, что выходит за пределы прошлого, оно претендует на краткое его изложение, повторное использование, существенное удержание, и поскольку слово не в состоянии дать нам прошлое в настоящем, по меньшей мере текстуально повторить его, заставляет его быть в состоянии готовности, что свойственно языку: слово сообщает нам истину прошлого. Оно не удовлетворяется тем, что продвигает его вперед, освобождая ему место в мире. Оно хочет законсервировать его в своем сознании или в своем смысле. Оно, следовательно, само себя завязывает узлом, спохватывается и снова овладевает собой[451].

Проза несет в себе почти механическую память о прошлом, ту самую, которую культивирует Зебальд и которая гипнотизирует Степанову. Но эта седиментация, это наслоение осадков в языке делает прозу похожей на звукозапись, которая сохраняет и одновременно механически деформирует сохраненное, превращая прозу в настоящую литературу.

Когда-то, еще в 1920-е годы, Ефим Зозуля написал наивный рассказ под названием «Граммофон веков». В нем описан изобретатель Кукс, который создает граммофон, способный читать звуки, отложившиеся на стенах домов или коре деревьев в прошлом:

Сорок лет Кукс работал над утверждением теории, что звуки человеческого голоса и вообще всякие звуки запечатлеваются в виде особых невидимых бугорков на всех неодушевленных предметах, вблизи которых они раздаются. Бугорки эти, по теории Кукса, сохраняются в течение веков, и новые отпечатки звуков ложатся на старые слоями, как наслаиваются пыль, песок и многие вещества в природе. В доказательство основательности своей теории Кукс обещал изобрести аппарат, который расшифровывал бы наслоения звуков. И этот аппарат – в соединении с усовершенствованным, усложненным граммофоном – должен был восстановить слова давно умерших людей, миллиарды слов ушедших поколений…[452]

Зозуля использует ту же метафору наслоений, седиментации, которую использовали Гуссерль и Мерло-Понти, только седиментация относится тут к следам употреблений, налипшим на слова не в виде их смыслового ореола, а в виде бугорков и создаваемых ими борозд, следов звучаний и голосов. В противоположность Гегелю, тут не звуки превращаются в слова, а слова материализуются в звуки (у Зозули – в вопли, рыдания, крики, брань и проч.).

Оригинальный стих не может возникнуть из интенциональной передачи прошлого текста в настоящее. Истинная оригинальность появляется в режиме непредсказуемости, который может обеспечить только механическое устройство. Степанова пишет об особом смысловом движении:

Эти строки хорошо иллюстрируют странность семантических членений у Степановой. Попавший под удар предлог «для», совершенно по Тынянову, приобретает «кажущееся значение»[454]. Это кажущееся значение возникает именно в результате механического членения текста метром и рифмой. Такую же странную роль, как предлог в цитированном куске у Степановой, могут играть и местоимения. Речь идет о своеобразном «кризисе» шифтеров, «непригодности» личных местоимений, фиксирующих вход в символическое. Речь тут повисает, говорить некому и невозможно:

Символическое приостановлено, а с ним игра означающих и связанная с ней тривиальность поэзии. С такого рода порождением поэтического текста, на мой взгляд, связан и всепронизывающий интерес поэта к фольклору – всегда для нее песенному. Генерация и метаморфозы фольклорных текстов тоже полумеханические. Изменения возникают в момент передачи песни от одного исполнителя другому и часто связаны с забыванием, вторжением иной музыкальной темы или «случайной» вставкой. Механическое парадоксально становится у Степановой знаком непредсказуемости и свободы.

Там, где «символическое» оказывается уведенным в тень, вторгается телесность, часто приобретающая почти физиологический характер. Степанова и называет одну из своих книг «Физиология и малая история». «Подземный патефон» – это патефон, проигрывающий иглой след, прочерченный на теле: