Я, однако, не намерен тут рассматривать меняющиеся границы культурных сфер. Меня интересует по-своему уникальный феномен советской и постсоветской культуры. Феномен этот интересен мощным унифицирующим импульсом, но в его случае на месте национальной культуры оказывалось такое сложное образование, как советская культура, которая должна была вбирать в себя и универсальную культуру[236], и множество народных и этнических культур. Советская культура отличалась исключительной закрытостью. Так, репертуар книг и, шире, литературы полностью контролировался несколькими центральными издательствами и несколькими журналами, слегка разнящимися по степени идеологической индоктринации и допустимой свободы. Но в целом вся страна почти одновременно смотрела одни и те же фильмы и читала одни и те же книги.

В России, как и в нацистской Германии, происходил процесс сознательной и последовательной фольклоризации литературы[237]. «Народный» слой должен был войти в синтез с «национальным» слоем и создать на основании этого синтеза невиданный тип универсальности. В этом контексте совершенно беспрецедентное значение в СССР приобрела массовая песня, которая даже в Германии не занимала такого места. В Германии одним из главных теоретиков связи между песней и нацией стал Гердер, который, в частности, писал:

Не может быть сомнения, что поэзия, и особенно песня, изначально были народными, то есть легкими и простыми, сформированными из условий жизни и языка масс, так же, как и из богатства и полноты природы. Песня любит массы, любит формироваться из общего голоса множества: песня ведет за собой ухо слушателя и хор голосов и душ. Песня никогда не могла бы возникнуть как искусство письма и слога, как портрет образов и цветов для читателей в креслах. Более того, песня никогда бы не смогла значить то, что она значит для всех народов мира. Каждая культура и каждый язык, особенно самые древние, окутанные тайнами Востока, оставили на ней следы такого происхождения, без которых невозможно вести вперед массы и контролировать их[238].

Такого рода понимание связи песни и народных массовых истоков дошло из Германии до России. Здесь возникли свои аналоги Гердеру – например, Киреевский. А много лет спустя в советской России, как и в нацистской Германии, песня обрела особый статус собирателя масс. Беспрецедентному распространению массовой песни способствовало всеобщее внедрение радио как основного канала социальной коммуникации. В середине 30-х годов неожиданно возникло и приобрело вес «вышедшее из пролетарских течений песенное направление, связанное с такими именами, как А. Сурков, М. Исаковский, А. Лебедев-Кумач и др.»[239]. Во время заседаний Первого съезда советских писателей необходимость апроприации фольклора и, в частности, массовой песни обсуждалась во многих докладах. Любопытно, что сами участники съезда отмечали уникальность этой песенной ориентации новой литературы, ее беспрецедентность:

Внимание, уделяемое песне композиторами и еще в большей степени поэтами, бесконечно меньше значения песни в культурной жизни и в борьбе наших и зарубежных трудящихся масс[240].

Народность объявлялась основанием неоспоримой истинности. Песня же выступала как объединитель общества. Один из представителей песенного направления, Александр Безыменский, говорил на съезде:

Радостно и ответственно работать поэту в нашей стране. Ты ходишь среди своих героев, и они не остаются равнодушными к тебе. Они останавливают тебя, хватают за руки, заглядывают в глаза, они требуют песен, частушек, поэм и лозунгов: о Сталине, стройке, колхозах, любви, тракторах, цветах, женщинах, пионерах, луне, Пугачеве и Разине, Димитрове и Отто Шмидте, об их борьбе, жизни и работе[241].

Песня становится идеалом литературы, которая призвана соединить воедино флюссеровскую триаду народной, национальной и универсальной культуры. При этом на съезде то и дело раздавались сетования на ограниченную способность новых литераторов производить массовые песни, вместо которых люди пели «кулацкие», или буржуазные песни, или песни, восходящие к порочной народности Есенина с его «мужицко-кулацким естеством». Бухарин в своем докладе, в частности, говорил о Есенине:

Песенный строй его поэтической речи, опора на народную деревенскую ритмику, на узоры деревенских образов. Глубоко лирический и в то же время разухабисто ухарский тембр его поэтического голоса сочетались в нем с самыми отсталыми элементами идеологии: с враждой к городу, с мистикой, с культом ограниченности и кнутобойством[242].

Ему вторил Александр Прокофьев:

К песне приковано внимание страны. Но проверим ряды песенников, поищем запевал. Проверим и увидим – песенников мало, запевал не больше того[243].

Поэт Андрей Александрович подпевает в унисон:

Здесь, в этом зале прислушайтесь, товарищи, и вы услышите перекличку наших песен, созданных нашими поэтами, песен, которые являются красочным документом героического пути пролетарской революции, песен, которые заслуженно стали народными. А это великая награда для советской поэзии!.. Не всякая песня принимается страной. Много у нас появилось песен, но, к сожалению, большинство – это пустоцвет…[244]

Я не стану множить цитаты из выступлений на съезде. Общая тенденция тут очевидна – литература должна стать народной, моделью этого превращения должна быть популярная песня. Набор популярных песен всегда ограничен, добиться создания массовой песни чрезвычайно трудно, но к этой цели надо стремиться. В этой всеобщей песенности выражается стремление культуры к предельному ее расширению (в идеале – на все население страны). Но это тотальное открытие литературы массам имеет подчеркнуто закрытый характер. Такая литература претендует на универсальность не через усвоение «всеобщего», но благодаря расширению народности (то есть локальности) на весь горизонт национальной (то есть государственной) культуры.

Показательно, что эта искомая песенность не является продуктом исключительно идеологической конъюнктуры. Марина Цветаева в статье, опубликованной в Париже в 1933 году, «Эпос и лирика современной России» неожиданно начинает мерить Маяковского и Пастернака мерилом их песенности:

Но есть у этих двух, связанных только одной наличностью – силы, и одно общее отсутствие: объединяющий их пробел песни. Маяковский на песню неспособен, потому что сплошь мажорен, ударен и громогласен. Так шутки шутят («не гораздо хорошие») и войсками командуют. Так не поют. Пастернак на песню не способен, потому что перегружен, перенасыщен и, главное, единоличен. В Пастернаке песне нету места, Маяковскому самому не место в песне. Поэтому блоковско-есенинское место до сих пор в России «вакантно». Певучее начало России, расструенное по небольшим и недолговечным ручейкам, должно обрести единое русло, единое горло. Для того чтобы быть народным поэтом, нужно дать целому народу через тебя петь. Для этого мало быть всем, нужно быть всеми, то есть именно тем, чем не может быть Пастернак. Целым и только данным, данным, но зато целым народом – тем, чем не хочет быть Маяковский: глашатай одного класса, творец пролетарского эпоса. Ни боец (Маяковский), ни прозорливец (Пастернак) песен не слагают. Для песни нужен тот, кто наверное уже в России родился и где-нибудь, под великий российский шумок, растет[245].

В сущности, «песенность» у Цветаевой – это лирическая «человечность», из которой изъято слишком очевидное индивидуальное начало (как у Пастернака). Песенность – это именно народность, индивидуальная стертость, поднятые до некой универсальности. При этом классовость и государственная «мажорность» из этой универсальности изымаются. Речь идет о странном сообществе, противостоящем политике, – ей противопоставляется всеобщность аполитического типа. Барбара Розенвейн, говоря о Средних веках, назвала такое сообщество «эмоциональным»[246], именно поэтому «песенность» оказывается важным его компонентом.

Цветаева воображает «певучее начало» русской литературы, которое, по ее выражению, «расструено» по отдельным ручейкам. Тем самым оно не обладает универсальностью, требуемой от «народного поэта», через которого должен петь «весь народ». Поэт должен быть «целым народом». Такого поэта, который почти равен мессии, по мнению Цветаевой, в России сейчас нет, но он, вероятно, уже родился, и мы должны ждать его пришествия. Эта песенная всеобщность универсальна, но не как «культура» в немецком понимании слова. Это универсальность в чем-то антикультурная, «низовая», подчеркнуто демократическая.