Мария Степанова в своих размышлениях о «лирической смерти героя» справедливо настаивает на том, что в поэзии необходимо опознать источник речи, понять, кто и кому говорит. Это, собственно, и есть признание необходимости языковой основы для артикуляции смысла. При этом Степанова, вполне солидаризируясь с Фуко, говорит о неких исторически детерминированных языковых формациях, которые проявляют себя в полной мере в любовной лирике, так как именно в ней наиболее полно заявляют о себе субъект и «объект» высказывания:

…когда речь заходит о любви, так важно знать, кто именно говорит. В солидарном хоре типического, заявляющего о своей неповторимости, – а три аккорда, на которых держится любовная песнь, мало изменились за столетия кавер-версий и аранжировок – все важней знать, чей голос удалось различить. Кто поет – тенор, ребенок, глухой? Откуда доносится голос – с экрана, из-за стены, из тамбура электрички?[218]

Любовь у Степановой выражается в пении, даже в хоровом, то есть в некой звуковой стихии, которая не артикулирована в категориях лиц. Именно поэтому возникает необходимость идентификации голосов. Степанова подчеркивает, однако, что в этом хоре важно именно то, что пою «не „я“», что он отменяет мою способность к личному высказыванию. И, заключает она неожиданно, «этим знанием обладают для нас мертвецы, и поэтому лучшие любовные стихи XX века – „К пустой земле невольно припадая“ Осипа Мандельштама…»[219] Лучшее знание о любви – это знание мертвецов. Лучший ландшафт для любовной поэзии – «пустая земля». Напомню, что в этом стихотворении Мандельштама идущая женщина несет в себе догадку

И хотя Степанова как будто хочет опознания лирического голоса, голос этот должен звучать в пустоте. Место адресата поэзии принципиально должно пустовать. С этим она связывает относительно ограниченный интерес к поэзии в современной российской культуре. Место читателя является пустым именно оттого, что пространство, создаваемое поэзией, пусто:

Ландшафт, который предъявляет для опознания поэтический текст, пустынный (потому что чужие здесь не ходят), странный (потому что само место, о котором речь, – странное). Он ничего не обещает, он не рай и не ад, и единственная задача его, видимо, свидетельствовать о существовании иного. Что происходит с нами, если мы беремся усвоить этот способ, «краткий, бесплодный выход из мира», как назвал его поэт, – выпрямляет он нас, искривляет или просто оставляет на берегу с разинутым ртом и пустующими руками – вопрос[220].

Читатель в такой структуре не может обрести ни места, ни роли, он то ли искривляется, то ли деформируется – потому что внятной архитектуры смысла (о которой говорил Делёз) пустота ему не предлагает. В итоге мы имеем пение, хор мертвецов. Пение это ищет артикуляции в пустоте, но не находит. Во второй части настоящей книги я пишу об утопии тотального советского сообщества, которое мечтала создать новая социалистическая культура на основе массовой песни, не знающей никакой дифференциации голосов и лиц. У Степановой эта странная установка воспроизводится, но в радикально вывернутом виде. Песенность, недифференцированное излияние языка тут происходит в пустоте, совершенно лишенной сообщества (кроме сообщества мертвецов). Степанова обладает необыкновенной легкостью порождения слов и речи, но речь эта не имеет «ты». Дашевский так суммирует метод ее поэзии, который он называет «сумеречным потлачем»:

Это непрерывное расточение поэтических ресурсов, происходящее на наших глазах, несет в себе какую-то солнечность, как всякое транжирство или потлач. Но сама поэма погружена во «мглу», «тьму», укрыта «снежною пеленою». Сумеречность пространства и сознания как тема и солнечное расточительство как метод[221].

Рассуждая о метаморфозах современной поэзии, Дашевский пишет об освобождении голоса от мира и от самого говорящего. Голос этот не артикулирует и не сообщает. Он вне языка и готов просто резонировать с любой мыслью отдаленного от его источника читателя. В рецензии на книгу Михаила Айзенберга Дашевский приходит к парадоксальному выводу о том, что голос поэзии, в сущности, бессодержателен, но способен обнаружить мысли читателя о его собственном существовании:

Для чтения современной поэзии необходимо – нет, не знакомство с ее языком, который нельзя узнать заранее… необходимо другое: нужно самому уже иметь какую-то мысль о своей жизни – не умственную, а самую простую или случайную, но мысль. Потому что современные стихи соотносятся не с вашими чувствами или впечатлениями, а с вашей мыслью о собственной жизни. Не заменяют эту мысль своей, а вашей же собственной мысли дают силу и голос[222].

Нетрудно заметить, что мы возвращаемся тут к резонансу Холландера или Гофмана.

Язык не столько артикулирует, сколько усиливает уже наличное. И поэтому он заслонен пением. Пение – это феномен, в котором акустическое, вибрирующее, а следовательно, материальное неотделимо от языкового. Знаки и их организация не могут быть автономны по отношению к музыкальному ритму и мелодии. Это язык, который вибрирует в пространстве. И чем более пустым является это пространство, тем менее артикулированной – речь. Дашевский обнаруживает отголоски этой неразличимости в метаморфозах современного русского языка, где ложь оказывается неотличимой от реальности, а знаки от референта. И это слипание знака с референтом производится, как он считает, насилием: «…мир и язык вдруг снова оказывались надежной опорой: насилие прямо говорит о себе…»[223] Применительно к Пригову это неразличение, по Дашевскому, значит, «что в советском мире исчезла граница между посюсторонним и потусторонним, между знаком и физической реальностью»[224]. «Милицанер» в этом мире уже не знак, не фантазия, но и не внятная реальность. Это нечто снимающее различие между ними. Любопытно, что Дашевский называет Пригова «творцом идолов».

Напомню, что Дашевский писал о лирическом «я» поэта как об идоле, стоящем за спиной автора и присваивающем то, что тот пишет. Этот «я»-идол в чем-то похож на приговского «милицанера», который прописан в пространстве, не имеющем внятности, – то ли земном, то ли надземном, то ли воображаемом, то ли реальном: «…здесь, на этом пространстве, живые люди напрямую взаимодействуют с идолами, призраками и знаками»[225]. Дашевский пишет о том, что «хозяева» этого мира «должны иметь двойную – получеловеческую, полумифическую – природу». Пригов, став Дмитрием Александровичем Приговым, решил превратиться в такого идола, обитающего между языковым и действительным. Эта метаморфоза, возможно, неотвратима, когда субъект превращается лишь в резонансную камеру «внешней мысли» и хорового пения мертвецов.

Когда Дашевский пишет о новой поэзии, в которой голос ничего не говорит, но лишь резонирует с «простой» мыслью читателя, он полностью убирает из поэзии диалог «я» и «ты». Все становится эгоцентрическим миром «простых» мыслей, на которые, как кажется, еще способен читатель. Пение ничего не сообщает, но создает иллюзию наличия чего-то внутреннего и своего. Но это внутреннее – лишь иллюзия, отсылающая к недостижимому вовне. Мишель Фуко в уже цитировавшейся мною статье «Мысль извне» совершенно закономерно обращается к эпизоду с сиренами в «Одиссее». Сирены поют, ничего не сообщая, но лишь выманивая героя вовне, из себя:

…кто они в своем собственном бытии, как не чистый зов, счастливая пустота слуха, внимания, приглашения остановиться? Их музыка противоположна гимну: ни о ком не говорится в их бессмертных словах; только обещание будущей песни проносится в их мелодии. Поэтому они соблазняют, не только тем, что они заставляют нас слышать, но тем, что сверкает вдали от их слов, грядущее того, что они сейчас говорят. Чары возникают не из того, что они сейчас поют, но из того, что побуждается к бытию. А то, что сирены обещают Улиссу спеть, есть прошлое его собственных подвигов, трансформированное в поэме в будущее…[226]

Пение – это производство бесконечного эха, особенно пение в пустом пространстве и особенно когда оно является «сумеречным потлачем», – это бесконечное распыление себя, в котором нет ни смысла, ни артикуляции, ни различия, вводимого противостоянием «я» и «ты». Холод и обещание бесконечного себя, что в прошлом, что в будущем.