Я так долго останавливаюсь на всей проблематике автомата по нескольким причинам. Во-первых, автомат по-своему воспроизводит хиазму и прерывание речи и возвращение нашей речи к нам в абсолютном отчужденном виде. При этом «поворота дыхания» не происходит, так как автомат блокирует всякое отношения «я» и «ты», диалогизм. Здесь мы проникаем в область своего как абсолютно чужого, в область, заселенную «они».

Во-вторых, эта тема, как ни странно, напрямую связана с поэзией, прежде всего у Марии Степановой. Мне уже приходилось писать об интересе Аркадия Драгомощенко к фотографии – странному искусству, в котором намерения человека всегда претерпевают трансформацию благодаря сопротивлению аппарата[199]. Увлечение Драгомощенко фотографией было связано и с его интересом к подавлению синтаксической функции языка, логического разворачивания речи от субъекта к предикату. Фото фиксировало мир, удаляя из него следы «я». Сходный интерес к аппаратам демонстрирует и Степанова, хотя это аппараты звукозаписывающие. Но в любом случае «я» не имеет в них места.

И в этом контексте, как мне кажется, можно рассматривать и интерес Степановой к песне, прежде всего к хоровой. Во второй части книги, где речь идет о Рубинштейне, я подробно останавливаюсь на попытке власти превратить советскую культуру в песенную. Идеологи этих попыток прямо говорили о всенародной песне как способе организации универсального сообщества. Рубинштейн, необыкновенно чуткий к этой проблематике, своим пением, как мне кажется, пытался отделить это пугающее всенародное единство, безликое «они» от ограниченного сообщества иного типа, которое он называл «мы». Песенное сообщество по своему существу остается механическим, из него исключен элемент диалогизма. Люди в таком хоре могут вибрировать в унисон, но не соотносят себя с иными личностями.

Хоры и песни Степановой не вписываются в эту проблематику и стратегию Рубинштейна. Дашевский в рецензии на книгу Степановой «Киреевский» писал почти исключительно об этих хорах и хороводах. Прежде всего, он совершенно в духе Гегеля определял песни как говорящую материю:

Песни – это та форма, которую словно сами собой принимают всплески в этом чане текучей говорящей материи, всплески, в которых на мгновение мерцает чье-то лицо и слышится чей-то голос. В этих песнях есть неповторимость живого существа, есть особенная каждый раз интонационная линия, но нет той твердой отграниченности от мира, которая есть в авторской лирике, нет разрезания на «да» и «нет», на прошлое и на будущее, на живое и мертвое[200].

Это живая материя, даже «говорящая», но не разъединенная на индивидов, на «я» и «ты». При этом мы знаем, что жизнь – это не просто аморфная вибрирующая масса, но это нечто, неизбежно заключенное в границы и отделенное от своей среды.

Стиховая материя Степановой описывается Дашевским как полная неразличимость:

Но материя этой поэзии автономного «Я» сохранена как раз в неличных стихах – лишенная твердой формы, одичавшая, словно ухнувшая в какой-то кипящий чан, в стиховой солярис[201].

Это и есть «я», возникающее из механических вибраций. Это «я» отключено от возможности разговора, Дашевский уподобляет речевую стихию Степановой свободному, лишенному адресата излиянию:

К такой интонации невозможно присоединиться – так не разговаривают друг с другом люди и так не разговаривает человек сам с собой. В этих песнях вообще нет говорящего «кто», это разговор каких-то его внутренних сил между собою. Словно невидимо для самого человека у него внутри открылись внутренние шлюзы…[202]

По мнению Дашевского, такого рода речь целиком ориентирована на прошлое (в хорах Степановой постоянно звучат голоса мертвецов), но она расплачивается за это невозможностью будущего: «Будущее невозможно без непреодолимых границ и без окончательных разрывов: „Жду, когда же откроется скважина, / Без нее себя некуда деть“»[203].

Этот отказ от будущего вписан в саму систему звукозаписи, которая очень интересует Степанову. Вообще, любая механическая фиксация – это нечто, мгновенно превращенное в прошлое, из которого нет выхода. Там, где нет «ты», «я» становится зрелищем для неартикулированной массы. Отсутствие «ты» превращает любое сообщество в театр, в зрелище. Когда-то Мартин Бубер писал о двух вариантах отношений «я» с миром. Это либо «„я“ и „ты“», либо «„я“ и „оно“». «Оно» (а их может быть множество) – это мир объектов, равнодушных к существованию «я». Только пара «я» и «ты» порождает мир отношений. В мире объектов, как писал Бубер, «создания отвечают нам встречным движением, но они не в состоянии нас достичь, и наше Ты, обращенное к ним, замирает на пороге языка»[204]. Отношения не возникает. Ги Дебор много лет спустя после Бубера будет писать о превращении мира людей в спектакль, зрелище, где эти люди приговорены оставаться в состоянии «они»[205]. Дебор пишет о превращении жизни в бурлящий поток частей, то есть «объектов»: «Спектакль вообще, как конкретное отрицание жизни, есть самостоятельное движение неживого»[206]. Отсюда вечное проступание автоматов, марионеток, мертвецов в театре или теней – в кинематографе.

Но такая метаморфоза другого в зрелище по-своему трансформирует и «я» наблюдателя. У Лакана есть знаменитое описание качающейся на волнах консервной банки, отражающей падающий на нее свет и отбрасывающей луч прямо в глаза психоаналитика. Банка эта как бы бросает свой собственный взгляд на смотрящего, хотя и не видит его:

…получается все же, что она, в каком-то смысле, на меня глядит. И глядит она на меня в качестве светящейся точки – средоточия всего, что на меня смотрит. Не думайте, что это метафора[207].

Субъектность у Лакана всегда предполагает возможность самому превратиться из смотрящего в видимого, из субъекта в объект. Когда эта способность утрачивается, наступает некая слепота по отношению к миру, мертвеющему в безысходной объектности. Это и происходит в зрелище. Дашевский отмечает нечто подобное в статье об одном стихотворении Михаила Айзенберга:

…собственно, телевизор и есть материализованное нежелание смотреть, кубическая добровольная слепота… Можно ли вытащить собственное отражение из-за экрана и рассмотреть его впрямую? Можно ли сделать видимость по-настоящему видимой?[208]

Эта частичная слепота не позволяет сделать видимость по-настоящему зримой, то есть придать ей нечто большее, чем видимость, – существование. Когда к тебе обращен взгляд или слово, «ты» приобретает существование. Б. А. Успенский построил на этом своего рода теологию речи, постулирующей существование Бога:

Говорящий безусловно уверен в том, что он существует. Если он разговаривает с кем-то и тот ему отвечает, его собеседнику приписывается тот же экзистенциальный статус… Элементарный случай: я знаю, что мой собеседник существует, поскольку я с ним говорю и поскольку он мне отвечает на том же языке – нас объединяет реальность речи. Более общий случай: я знаю, что мой собеседник существует, и это выражается в том, что я к нему обращаюсь, даже если он мне и не отвечает[209].

Но даже если выйти за рамки диалогизма, само наличие таких двойников, как эхо или тень, придает статус подлинно существующего телу. Как писал французский философ Клеман Россе,

тень, отражение, эхо – необходимые атрибуты всякого реального объекта вне зависимости от его природы; если их нет… они своим отсутствием лишают любой объект претензий на реальность[210].

Но существа и предметы, включенные в зрелище, по существу не отбрасывают тени. Это фигуры, лишенные существования. Удвоение как генератор существования (эта тема была подробно рассмотрена только что упомянутым мной Россе) уступает место тому, что хорошо описано у Гофмана, – общей вибрации недифференцированного говорения мира. Романтический философ Готтхильф Генрих Шуберт назвал этот язык языком сновидений (или языком души). Этот язык говорит не о действительности, не о сущем, но, как он выражается, о «disjecta membra исходной и будущей жизни». Свойство этого языка – приходить к нам извне. Шуберт говорит о том, что язык являет себя не в линейных повествованиях, следующих логике субъекта, но подчиняется

закону ассоциации, свойственному судьбе, во многом сходному с тем, что определяет последовательность сновидческих образов. Иными словами, судьба в нас и вне нас (как бы ее ни называть) говорит тем же языком, что наша душа во сне[211].

Тут самое существенное то, что язык этот приходит извне, как и сновидения, и никак не подчиняется «я».

Другой влиятельный романтик, Вакенродер, определял такую внешнюю речь как музыку и противопоставлял ее артикулированному языку субъекта:

Зачем они (любомудры. – М. Я.) стремятся измерить язык более богатый более бедным и перевести в слова то, что выше слов?.. Неужели никогда не ощущали они внутри себя безмолвное пение, бал-маскарад невидимых духов?.. Бегущий поток да послужит мне для сравнения. Ни одно человеческое искусство не в состоянии зримо для глаза живописать словами многоликое течение потока со всеми его тысячами отдельных волн, то гладких, то подобных горам, падающих и пенящихся; язык может лишь убого исчислить и назвать их многообразие, но не изобразить последовательные превращения воды. И точно так же обстоит дело с таинственным потоком в глубинах человеческой души: язык исчисляет, и называет, и описывает его превращения; музыка же течет, как он[212].

Любопытно, что в этой апологии неартикулированного говорения мира как нерасчленимого потока возникает мотив хора мертвецов и зрелища – «бал-маскарад невидимых духов». И хотя эта хоровая речь помещается внутрь человека, она принадлежит не ему, а неким внешним силам.

Ницше в «По ту сторону добра и зла» пишет о мышлении, которое не порождается субъектом:

Что касается суеверия логиков, то я не устану вновь и вновь подчеркивать один маленький факт, неохотно признаваемый этими суеверными людьми, а именно: мысль приходит, когда «она» хочет, а не когда хочу «я»; так что будет искажением сущности дела говорить: субъект «я» есть условие предиката «мыслю». Мыслится: но что это «-ся» есть как раз старое знаменитое Я, это, выражаясь мягко, только предположение, только утверждение, и прежде всего отнюдь не «непосредственная достоверность». В конце же концов этим «мыслится» уже много сделано: уже это «-ся» содержит в себе толкование события и само не входит в состав его. Обыкновенно делают заключение по грамматической привычке: «Мышление есть деятельность; ко всякой деятельности причастен некто действующий, следовательно —»[213].

Но мысль, как полагал еще Декарт, указывает на существование мыслящего, она может приходить извне, но разворачивается внутри. Совсем иное дело – речь. Мишель Фуко разбирает высказывание «Я говорю», которое устремлено от говорящего вовне. Но это высказывание имеет основание только в себе, нет никакого иного дискурса, который мог бы его поддержать и представить нам содержание этого говорения. Фуко замечает:

«Я думаю» – ведет в конце концов к несомненной достоверности Я и его существования, «я говорю», наоборот, отодвигает, рассеивает, истирает это существование и вместо него позволяет появиться только пустому месту. Мышление мышления, вся традиция, еще более обширная, чем философия, учила нас тому, что ведет она к наиболее глубокому внутреннему. Слово слова, которое ведет нас посредством литературы, – или, возможно, также другими путями, – ведет нас к тому внешнему, где исчезает говорящий субъект. Несомненно, что все это происходит по той причине, что западноевропейская рефлексия так долго не решалась осмыслить бытие языка, – как будто она предчувствовала опасность, которой подвергнется очевидность «я есть» в обнаженном опыте языка[214].

Говорение порождает мимолетное присутствие субъекта, который в момент замолкания исчезает, оставляя пустоту. Фуко полагает, что исчезновение говорящего актуализируется западной культурой со второй половины XIX века. Заполнение этой лакуны теперь становится делом языка, который порождает субъекта. Но это не диалогичность, в которой «я» возникает из оппозиции по отношению к «ты». Тут, как мне кажется, сам процесс струения речи не позволяет субъекту исчезнуть и образовать пустоту. Язык сновидений интересен потому, что являет собой модель такого внешнего генезиса некой выразительной материи, которая как бы приходит к нам со стороны и которой мы не вольны управлять. Но, как замечал тот же Фуко, Фрейд

недооценил ту структуру языка, которая всегда скрывается за опытом сновидения, как и за всяким фактом выражения, фрейдовский психоанализ сновидений не является понимающим схватыванием смысла. Смысл для него появляется не посредством опознания структуры языка, но освобождается, выводится, угадывается в речи как таковой[215].

Смысл у Фрейда угадывается, как в мантике, через расшифровку символов и шифров. В итоге в центре интерпретации сновидений оказывается образ, позволяющий множественность прочтений. Эта расшифровка образов-символов прямо восходит к романтикам, у которых сам мир говорит (как говорят камни у Целана), и нужно только уметь слушать его невнятную речь. Делёз будет говорить о продолжении этой традиции в феноменологии и будет называть ее «бормотанием мира» или «существом-языком»[216].

Язык, однако, трансформирует это бормотание в артикулированную речь, которая, по мнению Фуко, по-разному структурирует мир в зависимости от той или иной исторической конфигурации культуры и общества. Именно форма дискурса позволяет видимости обнаружить себя. Вне языка, как пишет Делёз, «вещи закрываются». Иными словами, именно язык и языковые практики формируют «место видимости». Субъект сам является атрибутом этого места, его функцией. Делёз дает очень выразительную метафору для этого взгляда Фуко:

Если архитектурные ансамбли, к примеру, – это видимости, места видимости, то причина этого заключается не только в том, что они представляют собой сооружения из камня, то есть являются схемами взаимодействия вещей и сочетаниями качеств, но прежде всего в том, что они предстают как формы освещения, распределяющие свет и тень, непрозрачное и прозрачное, зримое и незримое и т. д.[217]