Тема эта восходит к романтикам. Язык может представляться как некая единая стихия, которая объединяет все явления мира и говорит через них, но говорит так, что артикулированное значение не возникает. Именно таким образом понимали язык Гаман и Беньямин. Новалис в «Учениках в Саисе» замечает:
Непонятность есть только следствие непонимания; оно ищет то, что уже имеет, и тем самым ничего большего найти не может. Мы не понимаем языка потому, что язык сам себя не понимает, не хочет понимать; настоящий санскрит говорит, чтобы говорить, потому что говорить – его радость и его сущность[180].
Человек оказывается важным компонентом в превращении этой единой стихии в артикулированный смысл, он, собственно, понимается как своего рода машина дифференциации нерасчлененной языковой первичности. Ведь язык – это система дифференциации, сеть, решетка – Sprachgitter.
Франц фон Баадер пишет о самом акте говорения как о первичной дифференциации, отделяющей сказанное от говорящего:
Произносить (производить) не просто означает отличать говорящего (производящего) от того, что сказано (произведено); произведенное сейчас же предстает как различное внутри себя и по отношению к остальному; и если этот продукт по отношению к своему производителю подобен творению по отношению к соответствующему ему духу, то из этого следует, что никакое творение (никакой образ) как таковой (в обыкновенном смысле слова) не является простым (сделанным из одного куска), но изначально (хотя и только в Potentia) это множество, а говорящий оказывается существом, отделяющимся от другого через слово[181].
Но сама эта дифференциация, само это множество не могут быть обнаружены внутри слова или внутри говорящего. Они заключены в отношении, в связи и разделении, в том числе в отношении мира внутри и того, что вовне.
Такое понимание человека – как некой сущности, разделяющей единое и отчуждающееся от себя самого, – вводит важную для романтиков тему говорящего автомата. В принципе, как только происходит изгнание «я» из поэзии, на его месте почти неотвратимо возникает автомат. Дашевский называет его «идолом». Автомат же – это не что иное, как механическое множество, подменяющее органическое единство Природы и неартикулированного языка. В качестве примера я остановлюсь на рассказе Гофмана «Автоматы». Здесь рассказывается о двух друзьях, Людвиге и Фердинанде (попутно отмечу значимость диалога между ними), которые пытаются разгадать тайну знаменитого говорящего автомата, носящего имя Турок[182]. С самого начала Гофман акцентирует «неувязку» между грубой кукольностью Турка, механичностью его движений и ужимок и его способностью «заглядывать в сокровенные глубины человеческой души»[183] собеседника[184]. Более того, и это существенно,
бывало и так, что вопрос задавался по-немецки, турок же отвечал на каком-либо ином языке, которым, однако, владел и собеседник. И тут все убеждались, что иначе как на этом языке нельзя было бы дать столь толкового и гладкого ответа[185].
Вопрос определял тут лингвистическую стихию, которая наилучшим образом резонировала с душой спрашивавшего. Эта способность проникать в самое сокровенное понуждает Фердинанда высказать убеждение, что за автоматом стоит некое человеческое существо, которое «посредством скрытых от нас акустических и оптических приспособлений находит связь с вопрошающим, видит, слышит его и нашептывает турку ответы»[186].
Возникает вопрос, что за сверхпроницательный манипулятор скрывается за Турком. На эту роль лучше всего подходит любитель автоматов, в том числе музыкальных, некий профессор Икс. Однако ситуация усложняется тем, что Турок нашептывает Фердинанду слова, указывающие, что он знает его тайну, которой Фердинанд никогда ни с кем не делился. В итоге его друг Людвиг вынужден прийти к неожиданному пониманию существа автомата. Сама причудливость куклы гипнотизирует ее собеседника и создает в нем сильное напряжение:
Каким-то чудом этой пифии удается оказывать на нас психическое влияние и даже вступать с нами в особую духовную взаимосвязь и тем самым постигать нашу глубоко внутреннюю жизнь. Даже если то, что мы втайне храним на самом дне души, не может быть изречено с полной ясностью, это выплескивается на языке экстаза, вызываемого именно взаимосвязью с чужим духовным началом. Она будит отзвуки дремлющих в груди переживаний, проясненные светлым духовным зрением. Эго – психическая сила, ударяющая по разлаженным струнам души, заставляя их вибрировать и петь. И тогда мы слышим их чистый аккорд. Но слышим-то мы самих себя, дающих ответы себе же. Словно извне доходит до нас свой внутренний голос, разбуженный чужим духовным началом, и смутные наши тревоги, облекаясь в формы мысли, становятся уже пророческими приговорами, подобно тому как часто бывает во сне, когда чей-то голос толкует нам о маловероятных или даже неведомых вещах и как бы внушает нам чужой опыт, а на самом деле исходит из нас самих и изъясняется понятными нам словами[187].
Таким образом, автомат оказывается нашим двойником, но не просто двойником, а такой машиной, которая обнаруживает в нас нечто подавленное, вытесненное, тайное. Не случайно Фрейд в своем анализе жуткого прежде всего использовал произведения Гофмана. Тема двойничества вообще характерна для становления «я», например у того же Целана. Между тем истории, рассказанные Целаном, не вызывают у нас ощущения жуткого. Дело в том, что там, где двойник оказывается порождением языкового диалогизма, «ты» не прочитывается как жуткое по отношению к «я». Этот оттенок кошмара у Гофмана возникает потому, что автомат ни в какой мере не диалогичен и исключает всякую претензию на то, чтобы быть «ты». Перед нами двойник, подчеркивающий свою радикальную инаковость. Речь, в сущности, идет о разговоре с мертвым, напоминающем странную практику эпитафий, в которых надгробный камень вдруг обращается к живому. Пол де Ман связал такого рода голос мертвецов с риторикой прозопопеи, то есть персонификации неживого. Он же упоминает о
латентной опасности, кроющейся в прозопопее, которая, заставляя мертвых говорить, в соответствии с симметрической структурой, заключенной в этом тропе, одновременно оставляет живых безмолвными, окаменевшими в собственной смерти[188].
Не случайно во многих эпитафиях заключено обращение к проходящему: «остановись, прохожий».
В каком-то смысле демановскую прозопопею можно сравнить с «поворотом дыхания» или прерыванием речи Целана. Тут тоже налицо поворот, и речь возвращается к говорящему в радикально трансформированном виде, так что говорящий немеет. Это онемение – побочный эффект жуткого, которое возникает от того, что автомат не может быть другим, с которым можно «диалектически» соотнестись. Возможность такого соотнесения отменяется хотя бы тем, что субъект метафорически мертвеет. Тот же Пол де Ман пишет о столкновении Пигмалиона с собственной статуей у Руссо:
В природе различие легко концептуализируется в дихотомии субъекта и объекта, но не так обстоит дело с произведением искусства, представляющим собой не-диалектическую конфигурацию тожественности и инаковости, настолько жуткую, что ее можно назвать богоподобной. Метафора богини подразумевает чудовищное сцепление «Я» и другого[189].
Наблюдения де Мана показывают, до какой степени противоестественными являются разговор с автоматом и тем более присвоение речи автомата живым человеком. Прежде всего это не человек, но железная машина. Важно так же и то, что тот язык, на котором он говорит, по происхождению радикально отличается от человеческого. Фрейд среди прочего замечает, что жутким может быть нечто, напоминающее «о вытесненных импульсах желаний и преодоленных способах мышления индивидуального прошлого и доисторических времен народов»[190].
В этой связи интересно посмотреть на гофмановское описание генезиса языка Турка. Гофман, по существу, предлагает теорию трансформации некоего неартикулированного природного языка аффектов в членораздельный язык. Напряжение, вызываемое контактом с куклой, приводит в состояние вибрации некие внутренние струны («струны души», нервы), входящие в резонанс и порождающие вибрацию, которую Людвиг называет языком экстаза. Сама же эта вибрация усиливается от контакта с чужеродностью неорганического. Идея производимой натяжением нервов вибрации как основы нервно-психической деятельности восходит к немецкому физиологу и врачу Георгу Эрнсту Шталю (1660–1734). Согласно Шталю, душа приводит в движение напряженные нервы, по которым вибрация распространяется, пока не встречается с противоположным вибрационным импульсом, идущим от чувствительных окончаний. Встреча двух вибраций и их взаимопроникновение порождают «чувствительный сигнал»[191]. Эти вибрации души создают некое подобие пения[192], которое трансформируется с помощью механического устройства в артикулированную мысль, но как бы приходящую к нам извне, из автомата. По своему же существу она является переводом самых сокровенных аффектов, лежащих в основе вибраций. Кеннет Гросс заметил, что речь статуи или любого другого неодушевленного предмета (как, например, греческой урны у Китса) – это «всегда лишь шум голоса, эхо, нечто недостижимое, чей источник неведом, речь, способная утонуть в других голосах…»[193] Это нечто, всегда существующее на грани артикулированности и бесформенности.
Гегель хорошо сформулировал романтическое представление о звуке, производимом вибрациями:
Звук относится к царству механизма, ибо он имеет дело с тяжелой материей. Форма, поскольку она вырывается из-под власти тяжести, но еще остается в ее сфере, здесь, таким образом, еще условна; это – свободное физическое проявление идеального, но еще прикрепленное к механическому, свобода внутри тяжелой материи от самой этой материи. Тела звучат еще не изнутри, как органическое, а лишь при ударе извне. Движение, внешний толчок, распространяется все дальше, причем внутреннее сцепление успешно отстаивает себя против него как против воздействия чего-то только массивного[194].
Язык возникает как переорганизация чисто внешнего и чуждого. Речь оказывается ответвлением процесса, порождающего музыку, трансформацией сугубо материального в идеальное. И механизм внутри Турка производит артикуляцию и членение телесного. Но особенно важно тут для нас то, что наш собственный аффект может быть артикулирован сначала в мысль, а потом в речь только с помощью внешнего автомата. Мы мыслим и говорим благодаря тотальному отчуждению нас самих в предельно нам чужеродное. Здесь нет ни малейшего места для другого, для «ты».
Неслучайно, конечно, после разъяснения Людвига Фердинанд неожиданно признается, что слова Турка в его сознании сопровождались звуками неизвестно откуда звучащей музыки:
Когда турок изрекал свое прорицание, мне почудилось, будто прерывистые, разрозненные звуки слагаются в исполненную глубокой мольбы мелодию[195].
Людвиг мгновенно резонирует и откликается:
В таком случае, – сказал Людвиг, – тоже признаюсь тебе: когда послышался шепот турка, я невзначай положил руку на перильца, и моей ладони передалась какая-то вибрация, и мне показалось, будто по комнате пронесся музыкальный звук. Правда, мелодию я не уловил. Тогда я не придал этому значения… Тем не менее я был поражен, когда узнал о таинственной связи того чудного звука с происшествием в Д., которое и подсказало твой вопрос турку[196].
Вполне закономерно ближе к концу рассказа Фердинанд и Людвиг обстоятельно обсуждают генезис музыки из нерасчлененности природы. Язык напоминает музыку тем, что, будучи укорененным в вибрации железа и движении шестеренок, он возносится к некоему органическому и гармоническому целому, воплощением которого оказывается поэзия. Людвиг объясняет, что сублимация механического возможна только через сближение с природным, ведь природа тоже механически вибрирует, но производит гармонию:
Не в том ли и состоит высшая музыкальная механика, чтобы перенять всю своеобычность голосов природы, чтобы исследовать звуки, обитающие в многоразличных естественных резервуарах, и сосредоточить их голоса в некоем органическом целом, послушном воле и руке музыканта? Всякие попытки извлечения звуков из металла, стекла и мрамора, из трубок, нитей и дисков или же старания изменить характер вибрации струн достойны великих похвал[197].
Но сам описанный тут механизм – это как раз и есть способ вытеснения связи языка с дочеловеческим, проявление которого в человеке и порождает, согласно Фрейду, жуткое. Крупнейший специалист по фенологической психологии Эрвин Штраус когда-то подробно описал, каким образом музыка и связанный с ней танец подчиняют себе человека, по существу превращая его в марионетку, если не в автомат. Он описывал эту метаморфозу как радикальное отчуждение «я». Штраус рассказывает, каким образом в танце под действием музыки пространство танцующего утрачивает ориентацию, а тело осуществляет экспансию в окружающее пространство, при этом мыслительные, когнитивные функции ослабевают. Штраус пишет о том, что человек «опускает» свое «я» из района лба и глаз в туловище:
«Я» действующего человека, в терминах тела, присваивается глазами. Когда же «я» сдвигается от района глаз в туловище, акцент на познающую активность ослабевает, а на первый план выдвигается претерпевающее (pathic) движение. Теперь мы больше не направлены на определенный объект внешнего мира в установке на понимание, наблюдение, волеизъявление и действие, но проживаем наше существование, то, что мы живые, нашу чувствительность непосредственным образом[198].
Музыка входит в нас извне, приводит туловище в движение, за которым, как у марионетки, следует движение рук и ног. Мы утрачиваем «агентность», то есть именно наше «я». И в этом смысле мы действительно опускаемся на некий первобытный уровень.