В знаменитой речи Целана «Меридиан», произнесенной при вручении премии Георга Бюхнера, поэзия осмысливается как нечто противостоящее искусству, понимаемому как способ миметического подражания реальности. Первая фраза «Меридиана» звучит так: «Искусство – давайте вспомним – пятистопно-ямбическое создание, схожее с марионеткой»[163]. Марионетка – имитация человека, мало отличающаяся от пятистопно-ямбической поэзии или живописи. К области искусства (то есть искусного подражания) Целан относит автоматы, куклы и театр. Целан пишет даже, что искусство возникает из желания стать головой Медузы, «чтобы обратить в камень подобную группу – пускай люди вечно любуются ею»[164]. Искусство в таком контексте понимается как способ окаменения живого, который Целан определяет как выход «за пределы человеческого» в область жуткого (unheimlich)[165], «к тому пространству, где обезьянья личина, автоматы, а с ними вместе… о Господи, и искусство, похоже, чувствуют себя как дома»[166]. Как только мы проникаем в область репрезентации, представления, мы порываем с человеческим.

Искусство всегда имеет дело с копиями и повторениями оригинала. Но если умножить количество копий и отражений до совершенной неисчислимости, то повторяемость исчезает и возникает нечто противоположное ей – уникальная сингулярность невоспроизводимой множественности. Именно это и интересует Целана, который считает, что только язык может функционировать в режиме такой непредставимой сингулярности. Но этот путь поэзии, который Целан считал освобождением от искусства, первоначально следует по его стопам. Поэт, как и художник, начинает с забвения собственного «я». Это забвение ведет художника к жуткому – повторению человека в кукле.

Возможно, поэзия, как и искусство, отправляется – я лишь спрашиваю – вместе с забывшим себя «я», отправляется ко все тому же Жуткому и Чужому и снова – но где? в каком месте? каким образом? в каком качестве? – высвобождается? В таком случае искусство – это путь, который поэзии надлежит пройти и оставить позади…[167]

Как поэзия сохраняет свободу там, где искусство утрачивает ее в окаменении? Репрезентация, удвоение всегда ведут в сторону устойчивого образа, от которого один шаг до онтологии и представления о некой человеческой сущности. Порывая с репрезентацией, поэзия мобилизует те свойства языка, которые относятся к неповторимости момента высказывания, к тому уникальному моменту, когда возникает неустойчивое отношение «я» и «ты». Неслучайно Деррида так настойчиво утверждал связь между поэзией Целана и определенной неповторимой датой, уникальностью момента:

И перечитать то, что Целан сказал выше об образах: «А чем же будут в таком случае образы? Тем, что один раз, все время новый раз, только здесь, только на миг, сбывается и должно для нас как таковое сбываться. И стихотворение, в свою очередь, окажется тем местом, где все тропы и метафоры настаивают, чтобы мы довели их до абсурда». Это радикальное ad absurdum, невозможность того, что, всякий раз, единственный раз, имеет смысл, лишь чтобы смысла не иметь, не иметь никакого идеального или общего смысла…[168]

Там, где смысл не воспроизводится и не повторяется, смысла в привычном понимании этого слова нет. Смысл поэзии – в достижении сингулярности, неповторяемости, и поэтому он всегда на грани абсурда.

Отсюда знаменитое высказывание Целана об одиночестве стихотворения (das Gedicht ist einsam):

Стихотворение пребывает в одиночестве. Оно одиноко, и оно в пути. Кто его пишет, остается при-данным ему. Но не находится ли стихотворение именно благодаря этому, уже здесь в ситуации встречи – в таинстве встречи? Стихотворение тянется к Другому. Оно нуждается в этом Другом, нуждается в собеседнике[169].

Встреча единична. Это событие, которое несовместимо с повторяемостью и воспроизводством репрезентации и искусства. В сущности, это момент возникновения отношения «я» и «ты», лежащего за пределами воспроизводимого смысла. В этот момент встречи с другим являет себя не человек в его сущности, а человеческое. Филипп Лаку-Лабарт так формулирует смысл этой поэтической сингулярности:

…вопреки видимости, тут не имеется в виду субъект в метафизическом смысле. Все эти обозначения вбирает в себя термин «Человеческое» (das Menschliche). Это не то же, что просто «человек» или «человечность». «Человеческое» – это то, благодаря чему можно говорить о том или другом отдельном человеке, о данном человеке, о человеке, по выражению Целана, «здесь и теперь». То есть это некая особенная сущность (чистой воды оксюморон, философски несостоятельный), неповторимость человека или бытия человеком[170].

Эта единичность являет себя только в коротком событии встречи, лежащем за пределами искусства и любой формы репрезентации. Целан связывает с этой встречей то, что он называет «поворотом дыхания» (Atemwende). Так он назвал и один из своих наиболее значительных поэтических сборников. Поворот дыхания – это прерывание речи[171]. Ханс Йост Фрай заметил, что всякая ситуация встречи и, соответственно, диалога неизбежно ведет к прерыванию речи:

…разговор – это, возможно, следующее: то, что человек не может договорить… В разговоре некто говорит таким образом, чтобы другой мог тоже что-то сказать. Не означает ли это, что некто в какой-то момент замолкает и дает слово другому, или что другой говорит, когда ему есть что сказать? Разговор – это прерывание[172].

Этот разрыв связан со столкновением с другим или с чужим и с забвением самого себя. Это ситуация резкого сдвига речевых позиций, которую порождает проблематический диалог, чисто речевая практика ухода от себя и встречи с другим. Все происходит так, как если бы речь исходила из места некоего «я» поэта, но вдруг это место сдвигается, исчезает из-за встречи с другим. Соответственно, речь вместе с «я» утрачивает место генерации и способность к непрерывному течению. Целан описывает момент поэтического события и поворота дыхания в категориях неустойчивых местоимений:

Возникает разговор, зачастую он полон отчаяния. Лишь в пространстве происходящего разговора Окликаемое конституируется, собирает себя вокруг Я, которое с ним заговорило и назвало по имени. Однако Окликаемое, сразу ставшее благодаря наименованию Ты, привносит в это настоящее и свое бытие-другим. Еще в Здесь и Сейчас стихотворения – ведь у самого стихотворения всегда бывает только такое, одно, однократное, точечно точное настоящее – еще в этой неопосредованности и близости позволяет стихотворение и тому, Другому, со-высказать самое собственно-свое: его – Другого – время. Заговаривая таким именно образом с явлениями и предметами, мы неизменно оказываемся перед вопросом: Куда они и Откуда, – перед вопросом, что «остается открытым», «не имеющим конца», увлекающим в Открытость, в Пустоту, в Зияние, – мы оказываемся далеко снаружи. Стихотворение – полагаю я – ищет также и это пространство, это место[173].

В такой перспективе проступает образ некоего сообщества, совершенно несопоставимый с тем, над которым размышлял Рубинштейн. У Рубинштейна сообщество («мы») складывается в виде коллективной памяти множества людей, а автор как бы ныряет в море этой памяти и извлекает оттуда обломки – цитаты, знакомые фразы и т. д. Эти обломки тоже свидетельствуют о прерывании, повороте дыхания, но, конечно, совсем в ином контексте. В сущности, эти обломки начисто лишены сингулярности. Они – материал повторения. Работа поэта заключается в пересборке этих фрагментов и их маркировке. У Целана в поэзии, как в переводе, возникает языковая стихия, в которой царит «континуум трансформаций», проникновение одного языкового слоя в другой. В нем постоянно встречаются и расходятся варианты «я» и «ты». Этот континуум похож на сеть, которая накладывается на иную сеть, образуя некую сжатость, так что безликая множественность населяющих ее голосов, эха и теней начинает сжиматься и индивидуироваться в некое «я». В «Меридиане» это движение описывается как исход от себя, самоопустошение, кеносис и возвращение к себе, но уже совершенно иному: «И встретил я… самого себя»[174]. Там же этот путь описывается как круговой (отсюда название – «меридиан») и говорится о стихотворениях: «Быть может, они – наброски бытия или посылание себя вперед, к себе самому, на поиски себя… В каком-то смысле это возвращение на родину, домой»[175]. Вместо сообщества у Целана – движение языка, который распадается на фрагменты и местоимения «я» и «ты», а затем вновь собирается в некое псевдоисходное единство. Сообщество тут – сообщество теней, которые нужны языку для сборки собственного единства в некоем «я»[176].

Трагический личный опыт Целана научил его думать не в категориях реального сообщества. Все те евреи, которые упомянуты в «Разговоре в горах», вполне вероятно, мертвы и лежат в земле вокруг камня. Единственное, что осталось «неутраченным», как пишет Целан, – это язык. Человеческий язык, однако, несет в себе диалогичность[177], а потому, даже если никто не остался в живых, в самой стихии языка происходит разговор, появляются «я» и «ты» – языковые формы угасшего сообщества. Сам язык порождает сообщество, даже там, где его не может быть, а через него и некое «я», в котором это сообщество сгущается. В «Разговоре в горах» Целан пишет:

…стихотворение – форма, в которой являет себя язык, оттого оно по самой своей сути диалогично и может стать бутылочной почтой, отправленной в надежде – зачастую, конечно, слабой, – что запечатанную бутылку с посланием где-нибудь когда-нибудь прибьет к берегу[178].

Поэзия – это обретение себя в языке через встречи, которые в конце концов не создают сообщества, но придают мне качества человечности. У Рубинштейна сообщество реально, но оно движется вместе с коллективной памятью советской культуры к исчезновению. И поэт – тот, кто собирает его мнемонические фрагменты в памятники-ассамбляжи. У Целана, как и у Дашевского, сообщества уже нет, язык в своем разворачивании сам производит его фантазм. Призраки, которые могли бы его сформировать, это чисто языковые позиции – местоимения без всякого сущностного наполнения. У Дашевского тоже есть пессимистическое ощущение, что сообщества больше нет. Но, в отличие от Целана, который в диалогизме поэзии ищет наполнения «я» человечностью, Дашевский призывает привыкать жить без «я» в ледяном пространстве отчуждения и одиночества.

Целан с его акцентом на независимую от поэтического «я» стихию языка вводит еще одну принципиальную для современной поэзии тему – тему автономии языка. Тема эта важна для всех моих героев, и, возможно, для Степановой больше, чем для других. Стихотворение Целана – это послание, не потому что так его задумывает поэт, а по той простой причине, что в самом языке «я» всегда сопровождается «ты», то есть сам язык отправляет некое послание. Недаром в «Меридиане» фигурируют автоматы – производители речи, отделенной от всякого «я». Целан пишет о пути поэзии: от человека – через «исполненное жути пространство» искусства» (то есть искусственности, чужести) – туда, где обитают обезьяны, автоматы. Язык поэзии (в его пятистопно-ямбическом изводе) является квинтэссенцией искусства, потому что разворачивается без человека, автоматически. Это истечение поэтической речи Целан приравнивает к взгляду художника, всегда укорененному в точке зрения и устремленному к объекту изображения. На первом этапе искусство и поэзия идут вместе, имеют прямолинейное направление пути: «Взгляд придает словам направление – смысл. Из каждого твоего слова выглядывает твой глаз»[179]. Этот отрезок совместного пути поэзия существует почти в режиме автоматического словоистекания.