Поэзия может в таком контексте пониматься как определенного рода язык[142], существующий между языком вещей и языком человека. Когда, например, Бенвенист пишет о том, что речь производит не только «я» как собственный трансцендентальный источник, но и другое «я», сопровождающее его как Эхо, он описывает ситуацию «Нарцисса» Дашевского, ситуацию, которая сама становится объектом эхообразной рефлексии в поэзии. Стихотворение оказывается посвящено не столько понятиям и словам, сколько отражениям и реверберациям (или, как выразился Айзенберг, прошлому в будущем). Джон Холландер, исследовавший функцию теней и эха в поэзии, отличал поэтический резонанс как способ усиления и повторения от эха, которое производит стих через фрагментацию и умножение, называемое им «серийным эхо»[143]. В своей книге о тенях в поэзии Холландер подчеркивал неопределенность тени, которая не принадлежит телу, его отбрасывающему, но и не принадлежит телу, на которое она падает. Это именно мерцание «между» – чистая связь. Холландер пишет о присущем поэзии «ограниченном чувстве владения» (limited sense of possession), связанном с «глазом без присмотра» (untutored eye), ведь тень принадлежит солнцу, или лампе, или огню в очаге[144]. Сущность тени или эха заключается в том, что они, как язык, ткут связи и приобретают свойства через множественность отражений.

Но, конечно, самым значимым практиком и теоретиком так понимаемой поэзии был Пауль Целан[145]. Я нахожу, что поздний Дашевский немыслим без Целана, с которым он во многом разделял взгляды на поэзию[146]. Я думаю, что даже тема отчуждения и смерти лирического «я» взята у Целана, который писал о поэзии как о пути, позволяющем удалиться от собственного «я». Целан писал о поэтическом поиске места отчуждения «я»: «Может быть, теперь мы сможем найти то место, где пребывало Чужое, но где личности удалось высвободиться в качестве некоего – отчужденного – Я?»[147] Когда «я» исчезает, на первый план выступает сам язык, который обретает способность к самоговорению. Модельным поэтом исчезающего «я» и самообнаруживающегося языка Целан считал Мандельштама:

Стихотворение здесь – стихотворение того, кто знает, что говорит под углом наклона своего существования, что язык его стихотворения – не «отговорка» и не говорение как таковое, но актуализированный язык, озвученный и беззвучный одновременно, освобожденный под знаком индивидуации[148] – хотя и радикальной, но помнящей о поставленных языком границах, о предоставляемых языком возможностях. Место стихотворения – одно из подобающих человеку мест: «место в целостности универсума», конечно, но находящееся здесь, здесь внизу, и – во времени[149].

Только тогда, когда субъект исчезает и мир перестает быть, вещи обретают способность соединяться, встречаться, двигаться и обретаться в открытости[150]. Для того чтобы языковые вещи обретали способность кочевать и встречаться в стихотворении, в нем начинают преобладать

«неопределенные», номинативные формы глагола: в результате стихотворение остается открытым для времени, время может туда войти, стать причастным к происходящему[151].

Целану принадлежит текст «Разговор в горах», в котором аллегорически растолковывается поэтика безличного. Начинается он с того, что некий еврей однажды вечером вышел из дома и побрел в пространстве:

…вышел из своего жилья еврей, еврей и сын еврея, и с ним вышло его имя, его неизъяснимое имя, вышло и побрело, и прибрело, и подало голос, прибрело с посохом, прибрело по камням, слышишь, ты меня слышишь, это – я, я, я и тот, кого ты слышишь, мнишь, что слышишь, я и тот, другой, – так он шел, и слышно было, как он шел, шел вечером, когда что-то еще померкло, шел под облаками, шел в тени своей и чужой…[152]

Это движение в окружении теней и эха, в котором мелькают личные местоимения, как будто принадлежащие путнику, но, возможно, уже и отделившиеся от него. В итоге еврей достигает места, где происходит его встреча с другим евреем, то есть с родственником, так как все евреи в конце концов родня. Неожиданно повествование превращается в диалог, хотя кто к кому обращается, остается неясным. Возникает «ты»:

А кто, как ты думаешь, шел ему навстречу? Навстречу шел сын его дяди, сын дяди и двоюродный брат, четвертью еврейского века старший, старым пришел он, пришел тоже с тенью, с одолженною тенью – ибо кто, снова и снова спрашиваю я, если Бог судил ему быть евреем, приходит с тенью собственной? – прибрел старый, пришел тому другому навстречу, старый подошел к малому, и еврей Малый велел своему посоху умолкнуть перед посохом еврея Старого[153].

И между ними происходит разговор. Это странный монолог, распадающийся на реплики двух почти не различимых персонажей, это монолог, эхом превращаемый в диалог, разговор, в котором проступают контуры философии языка Беньямина:

…земля пошла складками здесь наверху, сморщилась единожды, и дважды, и трижды, а посредине разверзлась, и стоит посредине вода, и вода эта зелена, а зеленое – бело, и белое приходит с еще большего верха, приходит от ледников, можно было бы сказать, да никак нельзя, это и есть язык, что здесь в ходу, зеленое с белым в нем, язык не для тебя и не для меня – вот я и спрашиваю, для кого она выдумана, эта земля, не для тебя, скажу тебе, она выдумана и не для меня – пойми, какой это язык, что и поныне без Я и без Ты, сплошь Он, сплошь Оно, сплошь Они и ничего другого.

Понимаю, понимаю. Ведь я пришел издалека, пришел, как и ты.

Я знаю.

Знаешь и хочешь меня спросить: ты все же пришел, все же пришел сюда – почему и для чего?

Почему и для чего… Потому, что мне нужно высказаться себе или тебе, высказать губами и языком, не только посохом. Ибо кому он, посох, выскажет? Он выскажет камню, а камень – кому выскажет он?

Кому, брат, ему, камню, высказаться? Он и не высказывает, он говорит, а кто, брат, говорит, тот не высказывается никому, тот говорит, потому что никто его не слышит, никто не слышит…[154]

Здесь Целан совершенно в духе Беньямина противопоставляет язык вещей, не требующих слушателей, и язык людей, невозможный без диалога. Камень «не высказывает», но «говорит», его бытие не зависит от собеседника. Эмманюэль Левинас назвал свое эссе о Целане «От Бытия к Другому», подчеркивая, что человек не обладает бытием без другого и диалога с ним. За этими философствованиями хорошо различима фигура Иоанна Георга Гамана, который, в частности, критиковал Канта за недопонимание роли языка. Язык был для Гамана такой всеобъемлющей структурой вроде зеленого с белым, земли и воды у Целана. Гёте так критически характеризовал лингвистические представления Гамана:

Принцип, к которому восходят все высказывания Гамана, сводится к следующему: «Что бы человек ни задумал совершить – в действиях, в словах или как-нибудь еще, – должно проистекать из объединения всех сил; разрозненное – порочно». Великолепная максима, но руководствоваться ею нелегко. К жизни и к искусству она, конечно, применима, но при обращении к слову, не относящемуся к поэзии, вряд ли пригодна, ибо слово должно освободиться, обособиться, чтобы что-нибудь говорить и значить. Человек, желающий утвердить то или иное положение, в этот миг волей-неволей односторонен; нельзя что-либо утверждать, не расчленив и не разрознив. Но, раз навсегда восстав против такого расчленения, Гаман решил, что если его чувства и мысли слиты воедино, то так надлежит ему и говорить; это же требование он предъявлял и к другим, и в конце концов вступил в противоречие с собственным стилем и со всем, что делали другие[155].

Но необходимость расчленять означает, как заметил Гёте, неизбежную односторонность, которая может быть преодолена только в диалоге с другой стороной. Расчленение и артикуляция человеческого языка требуют диалога, «я» и «ты» (согласно популярной формулировке Мартина Бубера). Но у Целана диалог разворачивается не просто в режиме обмена репликами между «я» и «ты». Само «ты» в нем появляется как результат отчуждения «я», его расслоения на тень, имя и эхо (не случайно все происходит именно в горах). Являющийся молодому еврею старый еврей и вся сопровождающая его родня, восходящая чуть ли не к Адаму, – это в каком-то смысле отголоски его самого, отголоски, в которых он сам растворяется и теряет свое внятное и изолированное «я». Не случайно оба еврея-двойника обращаются друг к другу с помощью слова «брат». Существенно то, что двойники эти принадлежат некоему безвременью, но и разным временам. Один из них так говорит о себе:

Я рядом, я здесь, я пришел. Пришел с посохом, я и никто другой, я, а не он, и со мною пришел мой час, мой незаслуженный час, я – тот, кого минуло, я – кого не минуло, я – памятливый, я – беспамятный, я, я, я…[156]

Один из голосов (эхо другого голоса), изгнанных из неопределенности «я», пытается присвоить себе некое прошлое, которое он может принести с собой в настоящее и наслоить его на эту неопределенность. Он говорит:

Знаешь, на камне[157] лежал я тогда, на каменных плитах; подле меня лежали они, те другие, что были, как и я, другие, что были другими, чем я, и точно такими же, сестрами, братьями; они тут лежали и спали, спали и не спали, им снились сны и не снились; и они не любили меня, а я не любил их, потому что я был один, кто захочет любить одного, а их было много, намного больше лежавших здесь около меня…[158]

Но как только голос погружается в прошлое, он окружает себя множеством то ли грез, то ли мертвецов.

Возникает странная, плохо различимая множественность голосов, в которых происходит умножение «я». Эти «я» в их множестве совершенно непредставимы. В середине 1950-х годов Целан написал текст, построенный на непредставимом множестве:

…твой взгляд скользит налево, направо, туда и сюда, во всех направлениях, где, как ты знаешь, ты присутствуешь, где воображаешь себя присутствующим, – во все те места, где ты так или иначе существуешь, куда тебя каким-то образом занесло, привеяло, да так и оставило лежать. Оставило лежать? Нет, ты ведь тем временем успел воспрянуть, подняться. Ну да, ты видишь себя стоящим, ты уже издали заметен тебе, молниеносно эту даль преодолевающему, ты стоишь там вдали во весь рост и машешь тебе рукой; то, что сейчас само собой происходит, можно назвать беспрерывным снованием туда и сюда между тобой и тобой, тобой, и тобой, и тобой. Тобой, и тобой, и тобой. Беспокойное и безостановочное преодоление пути от одного к другому[159].

Непредставимость этой картины связана с крайней неустойчивостью позиции наблюдателя, которая, в отличие от классической перспективной живописи с ее относительно фиксированной точкой зрения, движется с такой легкостью, какую позволяет только язык: в нем место производства высказывания никак не фиксировано.

В итоге голоса и тени, предки и живые наслаиваются друг на друга, почти как мелодии в фуге. Марсия Кавальканте Шубак так пишет об этой тесноте наслоения у Целана:

Для описания этого состояния вещей в их событии в данный момент Пауль Целан использовал слово Engführung, немецкий эквивалент музыкального термина stretto. В музыке это означает тесную последовательность или наложение друг на друга изложений главной темы в фуге, особенно в ее финале. Вместо поэтики экспансии Целан предлагает нечто прямо противоположное. В тексте его речи «Меридиан» мы читаем: «Раздвигать ли пределы искусства? Отнюдь. Иди с искусством вместе в сокровеннейшую теснину в себе (in deiner allereigenste Enge), иди и высвобождай себя»[160].

Именно поэтому Левинас определял поэтику Целана (известную своими лакунами, зияниями и пустотами) как поэтику «чистого соприкосновения»:

…для Целана стихотворение помещается именно на этом до-синтаксическом и до-логическом уровне… но и на уровне до-обнаружения – в моменте чистого соприкосновения, схватывания, сжимания, которое, вероятно, и есть способ протягивания руки навстречу другой руке. Язык (langage) чистой близости во имя близости, более древний, нежели язык истины бытия…[161]

Энн Карсон указывает на близость Engführung другому целановскому слову – Sprachgitter, которое в русских переводах обычно передается как «решетка языка». Карсон указывает на полисемию этого слова, обозначающего не только решетку, но и сеть – в том числе пространственную решетку кристалла и сеть рыбака[162]. Эта сеть разделяет и сближает, накладывает элементы друг на друга, дифференцирует и позволяет синтез. В чем-то она напоминает хору Платона.

Это тесное наложение слоев, голосов может реализоваться только в диалогическом режиме, позволяющем «я» и «ты» встречаться и вступать во все более тесный и бесконечный контакт, в результате которого первоначально распавшееся и исчезнувшее «я» обрастает таким количеством отголосков и теней, прошлого и настоящего, что как бы обретает первоначально не существующую самость, ту самую «истину бытия», которой, по мнению Левинаса, предшествует язык Целана. В результате фантомное «я» обретает присутствие, существование (камня) и то невообразимое единство, о котором грезил Гаман.