Маркос. Единственное, что мне не нравится, это как мы подходим к изменению поведения, к ее решению пойти на вечеринку. Слишком поспешно. Порядок действий такой: она видит расчлененного быка, ее тошнит; героиня возвращается в свою комнату; приезжает тележка с ужином; она смотрит на мясо, и ее снова рвет; она ложится на кровать и плачет, чувствуя себя самой несчастной на свете… И тогда начинается диалог перед зеркалом? Чтобы человек, оказавшийся в такой ситуации, смог принять решение одеться, собраться, прийти с улыбкой на вечеринку… Думаю, нужно кое-что посерьезнее, чем спонтанный сеанс психоанализа.

Рейнальдо. Мне кажется, мы допустили ошибку. Настоящий кризис происходит, когда она видит разделанного быка, а не раньше. Комедия становится слишком серьезной.

Сесилия. Аккуратнее с интонацией. Комедия и правда становится слишком серьезной.

Габо. Маркос, действительно ли в той последовательности, о которой ты говоришь, есть начало, середина и конец?

Элид. Звено, которого, кажется, не хватает, – это зеркало. Мы не осознавали, что это достаточная мотивировка.

Габо. Но осознает ли это героиня? Как психоаналитик она обладает гораздо большей способностью к самоанализу, чем мы. Если она не способна к глубокому размышлению в такой кризисный момент, то у нас паршивый персонаж.

Маноло. Тележка с ужином – своего рода «троянский конь». Именно здесь она чувствует, что ее оборона прорвана…

Виктория. Аргентинская Республика подавляет и унижает бедного аргентинского психоаналитика.

Глория. Пока героиня выходит из кухни, возвращается в свою комнату и борется с кризисом, внизу жарят быка. Она успевает успокоиться и начать свой воображаемый диалог с пациентом.

Габо. Мы еще не работали над этим диалогом и ничего о нем не знаем.

Сокорро. Он до или после тележки?

Рейнальдо. После. Появление тележки – момент ее эмоционального сближения: с Аргентиной в целом и с нашим парнем в частности. Этот жест примиряет ее с остальным миром. И именно поэтому теперь она поднимает крышку, смотрит на бифштекс и находит его аппетитным. Ну, пока не попробовала, по крайней мере. Размышления начинаются потом…

Сокорро. Она попробует то самое мясо, из-за которого ее пару минут назад вырвало?

Рейнальдо. Тогда оно было сырое, окровавленное; а теперь – вкуснейший аргентинский бифштекс.

Маркос. По-моему, здесь проблема со временем. Надо дать ей возможность поразмыслить. Она может в ужасе покинуть кухню, отель и пойти гулять по пляжу. Там мы попадаем опять к визуальным стереотипам – сумеркам, пальмам на фоне неба… Как будто она возвращается к первоначальному плану. И тут раздается голос пациентки.

Рейнальдо. На мой взгляд, уходить из отеля – ошибка.

Габо. Согласен. Уйти из отеля – уйти от проблемы.

Маркос. Но этот перелом, после которого она смиряется с судьбой, все еще неубедителен.

Габо. Если бы у меня было предложение получше, я бы высказался. Но идей нет. Похоже, мы, сами того не понимая, идем разными путями. Не получается ли так, что ты, Маркос, ищешь драматического конфликта, а мы разрабатываем комедийную историю?

Роберто. Еще нужно добавить качественного черного юмора.

Габо. Есть аргентинские мясники. Они наслаждаются жизнью. Разделывают быка и шутят без умолку.

Сокорро. Кстати, а мне вот не нравится, что героиню рвет.

Габо. Чувствую я, когда дело дойдет до съемок, от рвоты откажутся. Режиссеры осмеливаются показывать тошноту, а вот рвоту жалуют не особо. А если и снимают, то потом вырезают на монтаже.

Маркос. Эта деталь меня мало волнует.

Габо. Понимаю. Тебя волнует сила факторов, которые заставили героиню пойти на вечеринку.

Маркос. Именно. Когда мы доходим до этого момента и говорим: «Всё!» – я этого просто не чувствую, не верю.

Элид. Это правда, что она привыкла к самоанализу, но, решив поехать на Карибы, героиня перестает быть психоаналитиком, теперь она несчастная женщина в поисках приключений. Сейчас в ней преобладает не рациональное, а эмоциональное. А когда ее планы рушатся, она понимает, что не сможет сбежать, и к ней возвращается прежняя личность.

Глория. Как защитный механизм.

Рейнальдо. Как Дон Кихот на смертном одре. Сам акт размышления «возвращает» ее в кабинет, в исходную точку.

Роберто. Возможно, пациентка в кабинете сказала ей то же, что сейчас говорит аргентинец: «Родину не выбирают» или «Где родился, там и пригодился».

Габо. Лучше наоборот. Пусть она это скажет пациентке. И в финале вспомнит. Есть хорошая фраза Че Гевары: «Ностальгия начинается с еды». Это правда. Вы чувствуете укол ностальгии, когда находитесь далеко от своей страны и хотите съесть то, что ели в детстве.

Маркос. Героиня задается вопросом: «Что я за профессионал, если даю советы, которым сама не следую?»

Дениз. Классические двойные стандарты: «Поступай, как я говорю, а не так, как я сама поступаю».

Габо. Она неизбежно приходит к такому выводу: «Не права я, а не моя страна». Героиня должна измениться. Осознав это, она признает как недостатки, так и величие своей страны.

Маркос. На вечеринке она ни с того ни с сего расспрашивает соотечественников о последних новостях из Аргентины, словно не была там сто лет.

Сокорро. И радуется прогнозу, что ее команда выиграет матч со счетом «три – ноль».

Элид. Аргентинец отправил вместе с тележкой записку, там обязательно должны быть какие-нибудь трогательные слова.

Габо. Пристегните ремни: музыкант возвращается из Каракаса! И героиня понимает, что он и гроша ломаного не стоит; может быть, он хорош для других, но не для нее. Ее ввели в заблуждение россказни пациентки!

Маркос. Вот теперь и я заскучал по дому. И вспомнил, что хотел снять фильм про парней с маракасами.

Габо. Хорошо тебя понимаю. Несколько лет назад я хотел написать о путешествии по реке Магдалена[42] и задумался о жизни Симона Боливара[43]. Простое маленькое путешествие по Магдалене обернулось для меня кучей хлопот… с историками, с Академией языка… Я с детства мечтал об этом путешествии, размышлял, как его организовать. И однажды сказал себе: «Придумал. Вставлю сюда Боливара». И я начал изучать Боливара: каким он был, какой у него был характер… И когда я наконец сел писать об этой поездке, много лет спустя, то понял, что это было последнее путешествие Боливара. То же самое произошло и с тобой, Маркос: образ быка, которого привозит вертолет, стал отправной точкой.

Маркос. Только вертолет. Бык появился позже.

Габо. И посмотрите, куда мы пришли! Нужно верить в любой оригинальный образ, который вам что-то говорит; почти всегда это значит, что в нем действительно что-то есть. Вот почему я доверяю своему зонтику, о котором упоминал в первый день, помните?

Роберто. Простите за настойчивость, но мне кажется, что в характере аргентинца не хватает силы.

Глория. Но теперь ясно, что это не фильм про двух любовников. Это история сложных отношений героини с родиной и с собой. Парень стал еще одним элементом, простым звеном в этой «аргентинской цепи».

Габо. Без него не было бы фильма. Именно его поступки заставляют героиню задуматься.

Роберто. Повторяю, для меня он неубедителен.

Глория. Поступки аргентинца только повод. Настоящий триггер – разговор с пациенткой.

Роберто. Это уже литература какая-то.

Габо. А что ты имеешь против литературы?

Роберто. Ничего. Я люблю литературу.

Габо. Тогда почему ее обесцениваешь?

Роберто. Потому что мы снимаем фильм.

Габо. Мы пишем сценарий.

Глория. Диалог двух персонажей – еще не литература. Помимо слов, здесь есть ряд ситуаций и переживаний, заставляющих героиню задуматься.

Роберто. Задумываться должен зритель, а не она.

Габо. А что будет, если мы выкинем аргентинца?

Маркос. Возможно, ничего не произойдет. Как сказала Глория, он отошел на второй план.

Глория. Подождите минутку. А кто тогда будет делать приглашение? Кто отправит тележку с едой?

Габо. Менеджер по связям с общественностью.

Маркос. И она может танцевать танго с кем угодно.

Габо. С первым встречным. Не важно, оставим нашего парня, просто чтобы у нее был собеседник.

Маркос. О боже! От фильма про тропики ничего не осталось.

Габо. Это история женщины, которая отправилась в тропики, веря, что найдет рай, но обнаружила, что уже находится в раю или, если хотите, в аду. Рай и ад заключены в нас самих, мы повсюду носим их с собой. Я не знаю, как мы назовем эту историю, но мне приходит в голову, что одним из вариантов мог бы быть «Такой страшный ад», помните, как в том сонете: «Ты мной любим, Господь, не по причине…»[44]

Рейнальдо. Итак, эту идею можно резюмировать так: женщина убегает из ада, но ад ее настигает.

Сесилия. Как любопытно: новая версия «Свидания в Самарре».

Габо. Я думаю, мы проделали хорошую работу. Наша задача не столько создать историю (получится она или нет – еще вопрос), сколько воспользоваться возможностью понять, как она создается. Что всегда работает, так это поиск. Метод можно отыскать, лишь когда ищешь историю.

Виктория. Другими словами, надо изучить механизм поиска.

Габо. Да. Но давайте проясним: я не сказал, что наша история не получилась. Более того, если вам она не нравится, оставьте ее мне – уж я знаю, что с ней сделать.

Маркос. Нет. История уже созрела: в ней есть вертолет, бык, отель, футбольная команда, гимн…

Габо. Абсолютно все. Но есть вещи, которые нуждаются в доработке. Например, футбольный матч.

Глория. Маркос, а ты уже ощущаешь историю своей? Веришь в нее?

Габо. Я переживаю, что ты почувствуешь недостатки, но не сможешь определить, в чем они заключаются. Одно могу сказать точно: здесь нет структурных просчетов. Вот что важно. Но тебе все равно придется ее доработать, отшлифовать… В истории всегда нужно устанавливать уровни и весовые категории, как в боксе.

Маркос. Я доволен ее весом.

Габо. Мы делаем развлекательный фильм, чтобы заработать деньги, которые к тому же пойдут не нам. Поэтому продукт должен иметь свои достоинства. Я думаю, здесь все есть. Да, мы не пишем сценарий для «Сёгуна»[45]. Если хочешь написать своего «Сёгуна», Маркос, без проблем, мы это сделаем. Это будет немного сложнее, но мы справимся. Над своими проектами всегда нужно работать так, как если бы они были тяжеловесами, имели такой вес.

Маркос. В таком случае разве мы не должны начать с вопроса, является ли психоаналитик подходящим персонажем для телевизионной комедии?

Габо. Неизбежный вопрос. Это часть поиска. Нужно с самого начала понимать: стремитесь ли вы написать комедию для телевидения или снять «Гражданина Кейна». Чтобы достойно провести бой, боксеру из полусредней категории необходимо находиться в оптимальной форме – равно как и тяжеловесу. Если тебе действительно нравится идея масштаба «Гражданина Кейна», то приступай к работе, потому что только так ты сможешь выйти на уровень, на высоту «Гражданина Кейна». Но если замысел тебя не убедил, если ты не веришь, что это будет фильм твоей жизни…

Маркос. Несомненно, в этой истории есть много элементов, которые я бы без колебаний включил в фильм своей жизни.

Габо. Тогда ты можешь быть довольным, ведь это твой первый фильм. Когда я закончил «Палую листву», свой первый роман, я дал его почитать нескольким друзьям, людям, склонным к критике, и они сказали мне: «Хорошо написано, но, конечно, это не великий роман». Должно быть, они заметили, как я изменился в лице, поэтому поспешили добавить: «Редко кому удается с первой попытки написать великий роман». Я испытал огромное разочарование; в голове крутилась мысль: «Я облажался, вряд ли я смогу написать что-нибудь получше». Я чувствовал, что мой мир рушится, и повторял: «Я облажался, я облажался».

Маркос. А я, наоборот, вполне доволен. По-моему, вышло неплохо.

Габо. Но кажется, я вижу тень сомнения на твоем лице. Послушай, теперь я беспокоюсь не за историю, а за тебя. Отдохни. Вернись домой, расслабься, послушай музыку, поразмышляй, а потом посмотрим.

Маркос. Хорошо.

Габо. Фильм твоей жизни не будет длиться полчаса. А вот час – вполне, как «Бессмертная история» Орсона Уэллса. Роскошный фильм! Смотрел? Это история моряка, который возвращается домой; героиню играет Жанна Моро[46].

Роберто. А никому не приходит в голову, что в процессе обсуждения мы упустили кое-что очень важное… Надеюсь, это не ключ к фильму!

Глория. Что-нибудь вроде «Розового бутона»?[47]

Габо. Я вижу, что в нашем конспекте чего-то не хватает в четырнадцатом пункте. Последовательность есть, но неполная. Структура становится уязвимой. Если бы ты застрял здесь, Маркос, мы бы никогда не узнали почему…

Виктория. Я считаю, нам не следует отказываться от исходной идеи: «У женщины, которая работает психоаналитиком и у которой никогда не было парня, на карибском острове закручивается роман сразу с двоими». Правда, приключение с аргентинцем перестало быть центром истории, но интересно, что она так и не нашла Прекрасного Принца в Аргентине, а здесь, на Карибах, встречает парня и в то же время примиряется со своей страной. В этом мире, столь отличном от ее собственного, противоречия разрешаются, что по-прежнему остается привлекательной метафорой.

Дениз. Мы думаем, что теперь для нее «не будет больше ни печали, ни забвения…»[48].

Маркос. Она находит свою любовь на Карибах.

Габо. На Карибах, но в то же время рядом с домом, она влюбляется в соседа… Чего еще ты хочешь, Маркос? Ты пришел сюда с образом женщины, которая видит прилетающий вертолет, загорая у бассейна, и посмотри: мы доигрались до настоящего танго!

Маркос. Я не жалуюсь. Все по делу.

Сокорро. Может быть, мы привнесли не слишком много, дружок, но дареному коню…

Маркос. Мне нужно внимательно изучить структуру. Если я найду какие-то недостатки, мы обсудим их позже.

Габо. Если мы нашли хорошую структуру, то разобраться с остальным не составит труда. Помните историю о царе Эдипе? По дороге в Фивы на бедолагу нападают какие-то разбойники. Эдип их убивает. Когда он прибывает в город, его награждают женитьбой на царице, потерявшей мужа. Эдип становится царем. В Фивах вспыхивает чума, и Эдип отправляется к провидице. «Когда узнаешь, кто убил царя, твоего предшественника, – предсказывает пифия, – чума закончится». Выясняется, что убил его он сам (и это был его отец), а царица, на которой он женился, – его мать. Так исполнилось предсказание, сделанное при рождении Эдипа, несмотря на то что отец, пытаясь его предотвратить, приказал убить сына; человек, ответственный за выполнение приказа, пожалел ребенка. Идеальная история, без изъянов, взлетов и падений. Собственно, так и пишут уже четыреста пятьдесят лет. И тот же сюжет я использую в сценарии фильма, который сейчас находится в производстве. Название – «Эдип-алькальд»[49]. Герой назначается алькальдом – мэром – городка в Колумбии, чтобы положить конец тамошнему насилию. В конце концов мужчина обнаруживает, что он сам является причиной насилия, с которым борется.

Глория. Почему бы нам не подытожить сказанное? Мы по-прежнему боимся, что какие-нибудь детали могут не состыковываться.

Сесилия. Большая проблема, по-видимому, находится между пунктами тринадцатым и четырнадцатым: решение героини пойти на вечеринку – то, что здесь названо «капитуляцией», – ее прибытие и все, что следует за этим.

Элид. Были вещи, которые вызвали неприятие. Например, идея вывести ее из отеля, мысль избавиться от аргентинца…

Маноло. Это заставило бы нас переделывать всю канву. Мне вот было непонятно предложение сделать параллельный монтаж, когда идет разделывание быка и диалог с пациенткой.

Дениз. Единого мнения по этому поводу нет.

Рейнальдо. Торжество может состоять из двух этапов: утреннего и вечернего. Быка выставляют напоказ утром, а вечером им ужинают.

Сесилия. То есть бык будет красоваться в зале, пока героиня у себя в номере звонит по поводу замены отеля и смотрит интервью с аргентинцем по телевизору.

Сокорро. Позже, пытаясь убежать, она окажется на кухне, где уже начали разделывать быка. Она поднимается в номер, принимает таблетку, засыпает; чтобы заполнить пустоту, камера показывает коридор, и мы видим, как подъезжает тележка с едой.

Рейнальдо. И тут происходит диалог перед зеркалом…

Дениз. А перед этим она получает приглашение от аргентинца.

Сесилия. До попытки к бегству.

Рейнальдо. Он приглашает ее, прежде чем отправиться на утреннее мероприятие.

Роберто. В любом случае нам надо будет еще раз проследить, как события соотносятся с хронометражем.

Габо. Что ж, Маркос, пора тебе браться за работу. Структура есть, это факт. Конечно, не полноценная история, но именно структура не дает ей расползтись или развалиться. Если бы мы изменили структуру сейчас, от истории остались бы рожки да ножки. Хотя мы могли бы попробовать, ведь именно в этом заключается наша игра.

Мастерская – это игра, в которой мы изучаем эффективную групповую работу применительно к творческому процессу. Это мозговой штурм по поводу истории, идеи, образа – всего, из чего вырастает фильм. Здесь мы узнаем друг друга, знакомимся с чужим мнением: у кого что отзывается в душе, в каких аспектах лучше всего проявляются талант, рвение, образование, опыт и способности каждого; затем мы наблюдаем, как в ходе обсуждения эти элементы сочетаются и дополняют друг друга, как пазл. Это то, что часто называют командной работой. Кстати, романисту это недоступно, потому что написание романа – вещь абсолютно интимная.

Выйдет ли когда-нибудь режиссер на улицу с фотоаппаратом в руке, чтобы начать «писать» свой фильм на месте, перед актерами? Это был бы отличный день для кинематографа. Но пока создание фильма зависит от сценария, кино – по крайней мере художественное – будет подчиняться литературе. Без литературной базы, какой бы хлипкой она ни была, кино не бывает. Так и хочется сказать, что без сценаристов фильм невозможен (повторяю, художественный фильм), но это, пожалуй, чрезмерно польстило бы сценаристам, поскольку написание сценария – во многом работа техническая.

Сегодня великая неудача мирового кино заключается не в технике и даже не в сценарной технике, которая остается, так сказать, явлением творческим, а в отсутствии оригинальных идей. Сегодня кинематографу надо найти какого-нибудь парнишку, который однажды представил, как одна разочарованная женщина, загорая у бассейна, внезапно увидела вертолет. Такое приходит в голову не каждому. Хотя и этого недостаточно. Сколько людей представляли себе свою сцену с вертолетом и даже быком, но в результате не продвинулись ни на шаг. Идея умирает, не родившись, если человек говорит себе: «Она великолепна, но я не стану ее рассказывать и обсуждать». Семинары – такие, как наш, – созданы для тех, кто думает иначе.