Длительные радиопроизведения дают мне время, чтобы выстроить пространство моего слушания и жить в этом выстроенном пространстве через акт его строительства, как это заставляет меня делать Хайдеггер, однако без функции и цели. Вместо этого хронопространство радио постоянно резонирует с ночью Мерло-Понти, которая «возникает из ниоткуда»: «она меня окутывает, пронизывает все мои ощущения, душит мои воспоминания, почти стирает мою личную идентичность»[173]. Звук возникает из темноты как неожиданные движения, которые встречаются головокружительным слушанием, которое схватывает их и схватывается в их постоянном наличествовании. Радио предлагает мне вещи из средоточия их веществования, слепого и иммерсивного, неизменно происходящего в настоящем. Это настоящее – широта моего восприятия, плотный и ощущаемый звук озаряет его темную глубину.

Дело не в том, что звук что-то меняет в объективном сознании времени или пространства, а в том, что он вводит другое время и другое пространство, которые озвучивает вместе как хронопространство. Это хронопространство феноменологического субъекта, который осуществляет редуцированное слушание, не слышащее место, но производящее свое. Это восприятие не идеалистично и не реалистично, оно работает с модальностями, с вероятностями, которые остаются отделенными и, тем не менее, как концепции вовлеченности оказывают влияние и бросают вызов возможности мира, который мы прагматически называем реальным. Это интерпретативные фантазии бесформенного эмпирического субъекта Адорно, чья реальность переживается на опыте, а не деформируется в функции трансцендентального мира. Ценность и важность этих звуковых возможностей не очевидны, поскольку они не отвечают требованиям визуального общества. Оно прокрадывается под покровом ночи в настоящее дремлющего визуального существования и понемногу убеждает его в своей двусмысленной и бесформенной истине, которая является не его неправдой, но другой истиной, бодрствующей в его темной глубине. Это звуковое настоящее – не момент интенциональности, направленный на форму времени и пространства как функциональных сущностей, а расширение опыта в хронопространстве. Это настоящее место эстетического момента, которое является произведением, настраивающимся на мое тело, которое как слушающий субъект занимает центральную позицию в производстве состояния «здесь и сейчас» произведения как места. Это хронопространственное место интимно, производится телом на пересечениях его измерений, и эти измерения не нейтральны, а соотносимы с динамикой мира как сети агентностей.

Концептуальное и фактическое слушание отличает обитателя, производящего звук, от уполномоченного, отвечающего за среду обитания. В этом смысле все звуковые инсталляции, по крайней мере потенциально, являются социально-политическим эхом, которое высвечивает пространство как производство между фракциями общества, теми, кто в нем передвигается, и другими, которые отдают приказы и определяют их динамику. Принуждая меня войти в звуковое хронопространство, которое скорее выстраивается само, нежели предполагает выстраивание, звуковые инсталляции задают тональность социально-политической осмысленности. Слушая произведение, я медоточиво просачиваюсь в невидимые связи его очевидных визуальных элементов и объектов как в концептуальный сгусток ощущений. Из глубины этих взаимосвязей я скорее практикую, нежели синтезирую их пересечения и прихожу к взгляду на произведение, который охватывает его сложность и перекликается с моим[174]. Таким образом, звуковые инсталляции не документируют социально-политические идеи, но побуждают меня понять естественное отношение моего эстетического позиционирования в терминах социального и политического. Именно моя интерсубъективная подвижность создает место как социально-политическую динамику и помещает меня в нее как эстетико-политический субъект. Слушание, концептуальное и фактическое, заставляет меня ценить мое пребывание в этом градиенте власти, который движет время и пространство. Таким образом, именно на уровне эстетического, чувственного вовлечения мы можем обсуждать политическое не как уже существующую теорию, а как текучую реальность, возникающую в процессе слушания звука. И именно в глубине этой звуковой чувствительности мы встречаем другого в нашем хронопространстве.

Без сомнения, другой никогда не будет существовать для нас в точности так, как мы существуем сами, он всегда будет нашим меньшим братом, под напором темпорализации мы никогда не пребываем в нем так, как в себе. Но две временности не исключают друг друга как два сознания, поскольку каждая узнает о себе, лишь проецируя себя в настоящее, и поскольку в настоящем они могут переплетаться[175].

Переплетение у Мерло-Понти – это мгновение совпадения, которое достигается благодаря усилиям обмена и благодаря случайности в агонистических отношениях между слушателями. Там, где он видит социальный горизонт, переломный момент опыта в коллективном сознании, который решает для него проблему всегда уже наличествующего трансцендентального мира для феноменологической агентности внутри этого мира как жизненного мира, звуковой жизненный мир не знает подобных предварительных построений. Вместо этого он непрерывно выстраивается из сомнений в коллективных моментах места, которые могут быть разделены посредством взаимных усилий и случая.

Выражения этого обмена играют на эфемерной и преходящей основе звуковой чувствительности. Они не заполняют пространство ожидания и не говорят в соответствии с символическим лексиконом, но строят феномен хронопространства в артикуляциях своей практической речи. Это язык как звук, который обретает смысл через свое чувственное выражение. Он не предлагает смысл, а побуждает к усилиям по производству смысла, сказанного в момент встречи с ним, и налагает на слушателя ответственность в каждом таком обмене. Он принимает неожиданность каждого высказывания и отталкивается от предполагаемого непонимания к значениям, которые обусловлены и преходящи, однако производят структуру места через хронопространственность своего восприятия. Этот язык не имеет никакой предварительной функции, но находит функцию как бесформенное одеяние в мгновения совпадения, которые являются головокружительными встречами звука на безмолвной основе его слушания. Это взаимодействие аффективно, оно требует эмоционального вклада в произведение и в субъект своего обмена. Постоянное присутствие восприятия является моментом этой эмоциональной вовлеченности. Это настоящее является динамикой патетической встречи, которая предлагает эмоциональное как критический навык слушания. Следующая глава, «Настоящее», будет посвящена звуку как «триггеру патетического», который поощряет восприятие как эмоциональный вклад и создает произведение из этой вовлеченной субъективности. Таким образом, в заключительной главе будет проработана специфика звука на основе его сопричастной субъективности через эмоциональный вклад слушателя, и эта специфика подтверждает актуальность философии саунд-арта за пределами звука и слушания.