В этой главе рассматриваются пространство и время и то, как они выстраиваются в нашем слуховом восприятии и разворачиваются в слуховом воображении. Она фокусируется на создании и манипулировании местом посредством звука и рассматривает производство и восприятие времени и пространства в произведениях саунд-арта, а также в повседневной акустической среде.

Во «Времени и пространстве» обсуждается звуковой субъект после «Тишины». Неуверенный, но общительный субъект, который пытается общаться благодаря своим сомнениям, а не вопреки им, делает это во времени и в пространстве. Его эстетическая чувствительность возникает и проявляется в его пространственно-временных условиях. Одна из целей этой главы – исследовать время, пространство и их взаимосвязь, чтобы поразмышлять о субъекте, одновременно порождающем и населяющем звуковое место. Другая цель – переосмыслить существующие философские идеи времени и пространства через слушание: услышать отношения между пространством, временем и субъектом в динамике, в которой они разворачиваются, складываются и поглощают то, что, кажется, уже есть. Звуковая чувствительность, установленная по отношению к шуму и тишине, озвучивает пространство во времени и время в пространстве. Ее предвзятый язык, который в практической расположенности к речи приходит к тому, что описываемая им вещь сама себя овеществляет, встречает вещь пространства на месте вещи времени ее порождающего восприятия. Эта речь не строится на времени и пространстве как диалектической основе, но вызывает время и пространство непрерывно по мере их возникновения из звука – локально и сиюминутно. Слушатель мгновенно веществует свою субъективность в локализованной модальности слуха и отправляет услышанное в место своего голоса, чтобы оно прыгало по им же созданной пространственно-временной местности. В такие топические моменты необъективная социальность звука практикуется в предзаданном языке, который скорее выстраивает, нежели описывает обстоятельства своего производства. Такой предзаданный язык выстраивает хронопространство слушания, ведущее к предзаданной социальности в практике речи. В этом смысле время и пространство – это одновременно и то, что строит речь, и ее строительный материал. Учет сложности этих отношений, субъекта в «выстроенной» звуковой среде и его роли в ее выстраивании, а следовательно, и его интерсубъективности, связанной с таким способом выстраивания, – это один из ключевых аспектов философии саунд-арта. Слушатель встречается с произведением в пространстве и во времени, которые претендуют на то, что они всегда уже существуют до их встречи, в то время как звуковое произведение благодаря своей временности и текучести ставит под вопрос такие априорные ситуации и вместо этого приглашает к их игровому производству. У этой игры нет цели. Никакая идеальная цель не направляет и не предшествует действию, которым она является. В равной степени, созданное таким образом здание – не проекция моего расширения в пространстве, а расширение меня как пространства во времени[129]. Оно не создает здание, но строит, непрерывно и в настоящем. Таким образом оно избегает собственной априорности, а также диалектической оппозиции своего строительного материла – времени и пространства.

Взаимосвязь между временем и пространством в звуке бросает вызов возможности диалектического определения, которое претендует на автономность их обсуждения и выдает их за устоявшиеся абсолюты (Gesammtheiten): время, лишенное пространственного проявления, и пространство, лишенное временного измерения. Понятие «времени» в звуке – это не время как противопоставление пространству и не сумма времени и пространства. В то же время звуковая идея «пространства» не противопоставляется этому времени и не является суммой пространства и времени. Звук побуждает к переосмыслению темпоральности и пространственности по отношению друг к другу и приглашает к переживанию эфемерной стабильности и фиксированной текучести. Эти термины – не противоречия и даже не парадоксы. Скорее, они показывают, как время и пространство расширяют и порождают друг друга как нематериальные композиты[130] без диалектического конфликта в условиях игры агонизма[131]. Слушание саунд-арта и звуковой среды вовлекает в игровое напряжение пространственно-временного производства и подчеркивает критическую эквивалентность между пространственными и временными процессами.

Предвосхищая звуковую динамику этой недиалектической игры, я убираю дефис между временем и пространством и объединяю время и пространство в термине хронопространство (timespace). Это позволяет избежать возможности разделения и последующего возврата к монополии и вместо этого объединяет их в единую сложную чувственную концепцию. Обсуждение различных акустических сред и произведений саунд-арта, которые имеют дело с пространственно-временными отношениями, производят и отрицают их, вовлекается в эту игровую схватку: слушание выстраивает, разрушает и соединяет места во времени, отслеживает и отклоняет время в пространстве, слушание слышит пространство как звуковую динамику и в ответ производит время, полное плотной материальности, и оба эти понятия взаимно порождаются, а не конституируются по отдельности.

Хронопространство в этом смысле – не просто совпадение или сходство, а равноценное различие, монистический ансамбль, который ценит отдельные элементы, время и пространство, объединяя их в их специфике. В этом смысле они «не аккомпанируют (и даже не параллелизируют) друг другу, а трактуются как равнозначащие элементы»[132]. Согласно Эйзенштейну, отдельные элементы в монистическом ансамбле – в его случае звук и изображение, а в моем время и пространство – дополняют друг друга, при этом не отказываясь от самих себя[133]. Слушание производит такое монистическое ценностное сходство между временем и пространством, различия которых вырабатываются в означивающей практике «населяющего» их субъекта. Эта эмпирическая практика руководствуется порождающей и сложной, чувственной одновременностью субъекта с услышанными звуками, а не из метапозиции, вне движения бытия в хронопространстве. Он населяет время и пространство собственного производства, выстраивая его из разных, но дополняющих друг друга элементов, чтобы через их различие прочувствовать особенность места. Звук – это сложный монизм бытия в хронопространстве. Именно динамика их несообразной сообразности производит время и пространство как чувственную, отчетливую, но преходящую материальность: одно выстраивает другое в мимолетном месте своего восприятия из кожи самости в форме другого, и таким образом они едины как динамические модальности, производимые локально в минующих их ушах слушающего субъекта. Слушающий субъект выстраивает вокруг себя этот ансамбль ощущаемого, чтобы его голос, который в конце концов разрушает его постройку, мог встретиться с голосами других, по крайней мере на мгновение в его местности.

В настоящей главе я прослеживаю это слушающее тело через динамическую насыпь звуковой материальности и следую за ним в обитаемое им звуковое хронопространство, чтобы переосмыслить слушание во времени его пространственности, локальном и преходящем, и прийти к осознанию хронопространства как «процесса» слушания звука. В этой части книги обсуждаются собственные пространство и время Хайдеггера, Гегеля и Мерло-Понти, чтобы через сближение и критику предложить хронопространство звука.