В заснеженные горы начинают прибывать туристы. Деревня заполняется. Один за другим включаются огни в домиках, и уровень шума постепенно повышается. Теперь я слышу настоящих людей, а не гиперреальных монстров, которые ходят у меня над головой. Их присутствие, их настоящие звуки отвлекают меня от моего звукотворчества и слушания. Крошечные звуки под ковром затихают, возвращаются в батарею, вылетают в дымоход и спускаются по ледяным водосточным трубам в снежный пейзаж. Теперь я больше не связываю себя с этими крошечными звуками. Они больше не сочетаются с моим звуковым присутствием в тишине, которая покрывает и отражает нас обоих. Вместо этого они погрузились в посторонний звуковой ландшафт и стали действительно тихими, немыми. Крошечные звуки отдалились от моего слуха. Моя акустическая среда расширяется от меня и обретает перспективу, ее звуки медленно переходят в визуальные источники, которые их поглощают. Теперь они принадлежат окружающим меня производителям звуков, которые проникают сквозь снежный покров в мои уши, лишая меня моей тишины. Безмолвное напряжение нарушено, а вместе с ним и мое сосредоточенное слушание[126].

Остается звуковая чувствительность, благодаря которой я вспоминаю свое звуковое «я» и которая напоминает мне о необходимости привносить его в любое слушание. Теперь я понимаю, что слушание начинается с того безмолвного контекста, когда я слушаю себя среди крошечных звуков. Я осознаю, как звук подразумевает меня в моем слушании, и чувствую идеологическое измерение этой позиции даже в этой «обновленной» шумности. Тишина, даже будучи неслышимой, дает мне звуковую чувствительность, которая является отправной точкой любого слушания и основой слуховой эстетики искусства и повседневности. Это точка, с которой начинается слушание, и сознание, на основе которого может развиваться философия саунд-арта.

Осознание себя в тишине – это необходимое условие как для композиции, так и для ее критики. Способность слушать себя и слышать себя плотски в этом слушании – это эстетическая позиция, которая порождает произведение как эстетическое мгновение, непрерывно и в настоящем времени. Понимание этой голой и мимолетной взаимности открывает критику возможность прислушиваться к тому, что происходит с услышанным, и обеспечивает ему условие критического языка как срочного предвосхищения его практической речи. Эта практическая речь, в свою очередь, не обобщает и не констатирует опыт, а расширяет его в плотную отдаленность тишины. Критический язык этой речи выходит из тишины в проносящиеся мимо уши незнакомцев, чьи взаимоотношения и есть их идентичность в качестве текучих субъективностей. Они шепчутся друг с другом и робко используют мост, построенный в тишине между феноменологической встречей и семиотико-символической инфраструктурой смысла, чтобы создать предзаданный язык и, таким образом, необъективную социальность, которая отражает скорее желание и стремление к коммуникации, нежели сам лексикон общения. Тишина обеспечивает эту готовность и предвосхищает ее высвобождение в словах, которые исходят из сомнения в этом уже-здесь вещей и языка как вещности, обусловленной и преходящей.

Молчание проясняет ответственность этой критической артикуляции как усилия слушать и говорить, брать и давать, как основного условия коммуникации. Обусловленное разделение своей перцептивной фантазии достигается на пересечениях с другими подобными фантазиями и зависит от готовности человека к реализации таких отношений. Социальность (общий смысл) (недиалектической) звуковой субъективности обеспечивается желанием делиться, а не общим порядком или лексикой. Именно обусловленное желание индивидуального субъекта обмениваться одиночным опытом движет бес-смыслицу к сиюминутному и преходящему консенсуальному смыслу в мгновение совпадения. Этот смысл всегда только обусловлен. Он конструируется в то мгновение, когда мы желаем разделить мимолетный материальный опыт в переданной индивидуальной и генеративной интерпретации. В это мгновение необъективная социальность звука практикуется в предзаданном языке, который формулирует символическую склонность чувственной встречи и устанавливает звуковую социальность[127]. Таким образом, общий смысл обеспечивают именно обусловленные отношения между субъектами, сталкивающимися с произведением искусства в тишине его эстетического контекста, а не отношения между произведениями искусства в их (временном) историческом контексте или между слушателем и произведением географически в их пространственном контексте. Этот смысл преходящ, а вовлеченные в него отношения сложны и полностью зависят от субъектов, принимающих на себя ответственность за усилия по вовлечению и осознающих хрупкость своего взаимодействия[128].

Критический язык не может дополнить звуковой смысл. Для философии саунд-арта язык – тоже практика, вещь, а не трансцендентальный остов (Unterbau), просто вещь. Это язык как склонность говорить, издавать звук, а не язык как структура. Это язык не как партитура, как Notenbild, который визуально фиксирует в пространстве временное представление. Скорее, этот язык приходит к самой вещи и настраивается на нее в тишине, чтобы расширить ее опыт в речи. Эта речь не строится на времени и пространстве как диалектической основе, но вызывает время и пространство по мере их появления из тишины: медоточивой, густой и вязкой, порождающей глубинную пустоту, которая реализует все внутри себя и реализуется находящимися внутри. Срочные и необходимые отношения с языком в главе «Тишина» направляют слушателя к главе «Время и пространство», чтобы он услышал себя там, между вертикальным ливнем шума и горизонтальным простором тишины, которые дадут ему возможность почувствовать свою субъективность и отправят его голос блуждать вокруг пространственно-временного контура социальных отношений.