Parmis nos articles de quincaillerie paresseuse nous recommandons le robinet qui s’arrête de couler quand on ne l’écoute pas[111].

Словесный каламбур Дюшана, вращающийся на черно-белой спирали, намекает на авторитет собственного слушания. Он подтверждает слушание как изобретение, как интерпретативную фантазию, которая втягивает внутрь, чтобы вытянуть наружу, движется медленно и кажется быстрой и чье энергичное не-слушание – такая же часть услышанного, как и само услышанное: и то и другое скорее выдумано, а не связано с реальным источником звучания. Тишина лежит в основе таких изобретений, она поддерживает и питает их, дает им возможность удержаться в мире, который как жизненный мир производится через агентность слушания, которому вторит.

Эта агентность слушания, которое приостанавливает привычный опыт через сомнение во всегда-уже-бытии и осуществляет непрерывное производство восприятия, также является агентностью, которая в конечном итоге приводит безмолвный опыт и телесную мысль к речи. Тишина – это динамическая среда агентности восприятия, а также местность предвосхищения, которое побуждает опыт к речи. На пути к языку опыт встречает символическое в плотной материальности тишины и подыскивает слова в его чувственной глубине.

В терминах Кристевой символическое представляет собой основное условие возможности вещей: оно позиционирует субъекта в рамках социально-исторически фиксированной субъективности и составляет необходимую основу (консенсуального) смысла, поскольку представляет порядок, от которого зависят его процессы. Символическое в этом смысле является лексическим регистром, в рамках которого смысл обретает свою универсальную завершенность. В движении языка символическое нарушается семиотическим, и в этой трансгрессии символическое активизируется, движется дальше и в конечном итоге образуется новое символическое[112]. Для Кристевой именно первичный статус символизации в тетическом делает возможной разнородность этого процесса, не угрожая (консенсуальному) смыслу[113]. Он позволяет разнообразную и ускользающую природу постструктуралистского языка, но при этом гарантирует коллективное понимание. Искусство, поэтическая практика разрушает тетическое, внося асоциальное стремление (asocial drive) в символический порядок. Однако смысл по-настоящему не разрушается, а лишь перемещается в семиотической подвижности, поскольку в основе вещей существует символический порядок, который в конечном итоге предлагает замещение. Разрыв, который открывается в результате такой практики, приводит к тому, что фетиш заменяет место утраченного понимания объекта как реального[114]. Художественный разрыв, таким образом, идентифицируется как соотносимый с тетическим, творческое стремление позиционируется как негативное по отношению к социальной системе, и оба они вновь утверждаются в поэтическом. Поэтическое скорее переделывает символическое, чем действительно порывает с ним. Удаляются лишь «остатки первичных символизаций»[115], символический же порядок остается нетронутым.

«Эстетический фетишизм» останавливает асоциальное стремление. Он делает это для того, «чтобы сохранить процесс означивающим, не увязнуть в безграничном „невыразимом“, и таким образом утверждает субъекта практики, субъекта поэтического языка, который цепляется за помощь, предлагаемую фетишизмом»[116]. Фетишизм – это смещение и замещение, которое обеспечивает коллективное означивание и представляет асоциальное стремление, породившее разрыв, как негатив, который должен быть имманентно преодолен в поэтическом смысле. Такая замещающая фетишизм эстетическая приостановка останавливает генеративный (порождающий) процесс восприятия и закрепляет сложный опыт в поэтической системе, а не позволяет ему постоянно существовать в обусловленной, но включенной темпоральности. Эстетическая критика как приостановка не учитывает опыт и не прокладывает мост между феноменологической встречей и ее описанием в (структурном) языке, а просто заменяет и реорганизует выпирающие наружу кусочки плотского при помощи материала из своего набора уже имеющихся идей.

В звуке объект не существует до его восприятия и потому не может быть представлен как утраченный, и никакое замещение не сможет вернуть разрыв с символическим в поэтический смысл, составляющий поэтическую эстетику. Эстетику саунд-арта следует искать в ином месте: через чувственные, включенные и одинокие отношения с символическим в тишине. Здесь мельчайшие звуки могут играть на моем теле, раскрывая свое символическое качество в частной встрече. Слушание как означивающая практика, которая принимает скорее бес-смыслицу, чем поэтический смысл, обнаруживает язык не через смещения и замены, а через вовлеченную практику на фоне символизма как предзаданного качества. Таким образом, обретенный язык будет не поэтическим, эстетическим или критическим дискурсом как метаязыком, а временной практикой означивания, всегда повторяющейся.

Для Кристевой четвертая означивающая практика текста игнорирует символическое и проносится мимо него в бесконечной текучести, которая является динамикой его диалектического снятия (Aufhebung/возвышенного). Звук разделяет ее бесконечную текучесть, но не ее диалектическую динамику: он не стоит в стороне от языка как его негативная противоположность и не проносится сквозь него в бесконечно синтезирующем движении, вместо этого он состоит в вовлеченных и текучих отношениях с символизацией. Слушание не игнорирует символическое, но оно не считывает его как постигающее знание лексики, вместо этого производя символизацию из предзаданного качества услышанных звуков. Таким образом, оно не нарушает существующую символизацию, но производит символическое, обусловленно и временно исходя из присущей материалу склонности к символизации. Что мы разделяем коллективно, так это осознание символического качества как символической склонности вещей и нас как веществующих вещей, которую в нашей агентности слушания мы активируем к речи. Другими словами, мы разделяем склонность к символизации, а не ее лексику. Это символическое качество не производит консенсуального замещающего смысла, обеспечивающего коллективный язык, но предлагает доступ к производству смысла как склонности к высказыванию.

Звукосимволический субъект – это не социально-исторически фиксированная субъективность, удерживаемая на месте и группируемая в связи с регулирующим ее артикуляцию лексиконом, и не его негативная противоположность – субъективность, находящаяся в состоянии становления, солипсическая и асоциальная. Это цельный субъект, который подвижно и обусловленно практикует свою организацию, свой язык как смысл от бес-смыслицы феноменологической вовлеченности через символическое качество звуков в тишине к языку, который отвечает смыслу по крайней мере в стремлении: это «выражение опыта с помощью опыта»[117].

Тишина – это место, где я могу услышать символическое качество вещей, где смысл и бес-смыслица колеблются и раскачиваются на моем теле. Символическое качество меня самой встречается с символическим качеством окружающих меня вещей, и мы сходимся под прозрачным покровом тишины, которая отражает нас обоих. Молчание как таковое составляет основное состояние вещей, не будучи априорным основанием (baseline). Оно не всегда уже есть, но порождается в моей означивающей практике слушания, которая берет его за основу услышанного, всегда в настоящем. Она предлагает субъекту ухватиться за слух, одновременно схватывая его, и составляет необходимую основу смысла, опровергая при этом легкий путь к согласию. Вместо этого она приглашает к непрестанной практике символической расположенности (tendency) изнутри услышанного материала. Она предлагает порядок как условие, от которого зависят процессы означивания, не ограничивая эти процессы в означивании, но лишь благоприятствуя их обусловленному производству, которое отвечает взаимностью производству порождающего их субъекта.

Капли с сосульки, тихо падающие в слой моей снежной тишины, символичны не благодаря их вертикальной связи с символическим лексиконом, а благодаря суггестивному качеству их чувственной материальности, растягивающейся по горизонтали, плотно заполняя каждую комнату. Таким образом, мое языковое движение (семиотическое) не нарушает этот регистр, чтобы придать ему новый, но все еще консенсуальный смысл. Скорее, эти звуки символичны как склонность, которая через мое участие в ее символизации как интерпретативной фантазии разворачивается и ведет к языку. На пути к языку я подхватываю его символизацию как мое усилие вовлечения в его символическую склонность. Это не гарантирует общего смысла. Общим является приложенное усилие интерпретации и пережитое чувство символического качества, однако не регистр символизации. И наоборот: созданный язык – это язык предрасположенности. Он не опирается на концептуализирующую силу алфавита как на строительный материал (пост)структуралистского языка, а производит из склонности к речи, на крепкой основе предзаданного символизма, слова, которые производят необъективную социальность, тот ее тип, который признает, что понимание – это скорее усилие, нежели следствие языка. История и авторитет последующей речи обусловлены: субъект субъективно опирается на собственную объективность.

Фельдмановский Квартет для фортепиано и струнных приостанавливает чувственный материал и нашу способность говорить о нем в тишине. Он порождает предвосхищение, побуждающее к речи, и в то же время приостанавливает доступ к структурному языку, чтобы поделиться сказанным. Безмолвное напряжение, предвосхищающее звуки произведения, – это не разрывы, которые авторитет структурного языка предполагает относительно своего объекта. Скорее, их напряжение формирует эмпирическую основу предзаданности языка, с которого начинается индивидуальная артикуляция. Артикуляция, порожденная этой натянутой неподвижностью, – это язык как феноменологический акт, слова в их физическом действии. Никакое эстетическое замещение и подмена не артикулируют растянутое тело слушателя, покачивающегося с открытым ртом, но пока безмолвного, вдоль плотной конфигурации его звуков. Слушая напряженную точность раскачивающегося каната Фельдмана, мы вырываемся из привычки к языку в опыт речи, социальность которой зависит от усилия в слушании, а не от регистра слуха.

Отношения между символическим, семиотическим и социальным раскинуты над бездной безмолвия. Это подвесной мост на тугих канатах, натянутых над густым небытием тишины. Это шаткий и раскачивающийся мост, соединяющий феноменологический опыт с его семиотической артикуляцией. Это мост без опор, без онтологического основания, на котором его слова движутся вверх, к озарению смысла. Вместо этого горизонтальные планки закреплены на небосклоне моего воображения, которое раскачивается из стороны в сторону, чтобы заставить свою хрупкую структуру петь. Связи необъективны, хрупки и скорее являются плодом моего усилия, а не общественного договора лексических семиотико-символических отношений. История каждой артикуляции так же обусловлена и выражает собой субъективную идеальность, которая является моим обусловленным убеждением, а не предполагаемой тотальностью объективного. Тишина отражает мою способность прислушиваться к себе и показывает мне язык моего внутреннего убеждения[118].

Это не повседневный язык, а фокус критического языка, языка философии и арт-критики. Это эквивалентное и круговое продолжение феноменологической редукции: фокусировка языка на его телесной сущности. Если, согласно Мерло-Понти, речь осуществляет мысль, критическую рефлексию, а не передает свой объект, то критическая теория также должна быть в состоянии достичь этого результата[119]. Она должна совершить это усилие по производству и призвать к прочтению в том же воплощенном усилии, что и воспринимаемое произведение. А письмо должно вмещать тело критика, который встретил произведение телесно, как écoutant (слушатель), и с таким же трудом, как écrivant (писатель), пытается описать эту встречу как эстетический момент. Это критический язык не как структурная система, а как чувственный материал, который становится означивающим моментом самой речи. Этот означивающий момент речи – предзаданный язык, зарождающийся в тишине и желанием вызываемый из шума. Мы привносим в эту тишину желание говорить и наш язык, плотный и оглушенный шумом, который он пробуждает в тишине и находит движение и пространство, чтобы заговорить: плотское и телесное артикулируют свое движение через опыт обусловленного, а не через общий лексикон. Эта плотская речь – критический язык как опыт, который порождает форму как бесформенный и преходящий опыт снова и снова.

Не существует никакого доязыкового, наивного, невысказанного момента, эстетический момент всегда уже есть в языке, но этот язык скорее предзадан, нежели наполнен словами. Тишина – это приостановка языка и условие его производства под влиянием шума. Этот язык не работает над привычным, но произносит слова заново под воздействием шока и чувственной изоляции, неуверенно ступая по шаткому мосту между феноменологическим опытом и его семиотической артикуляцией. Он возникает из предвкушения, из молчания и опирается на символическую склонность грядущего, чтобы достичь той предрасположенности к речи, которая отличает нас как социальных существ.

Предзаданный язык не является невысказанным или уклончивым. Это состояние слов в речи. Есть шум до тишины и тишина до шума, речь снова и снова по кругу обнаруживается и теряется, чтобы снова найтись, но она никогда не остается прежней. Этот язык не намекает на сказанное, а производит его. Его речь не становится лучше, его подвижность не является диалектической работой над идеальным произношением, но всегда остается практикой: это непосредственно мой опыт услышанного. Эта практика языка учитывает сложность опыта через свою сложность и может быть пережита только таким же образом. Это тело из суждений Арто, а не его идеология или интеллект. Это тело, пробивающееся через границы идеологии к пониманию, которое физично и безотлагательно в своей бескомпромиссной артикуляции. Такой язык – порождающее продолжение опыта, он передает и порождает смысл, а не переводит его. Это не метаязык, который представляет собой язык как притворное постоянство культурных артефактов. Это язык как текучее производство, качающееся на подвесном мосту семиотического движения символического. Это обусловленная речь, тяготеющая к социальности, эмпирически одинокая. Она не дает нам великую Идею (grand Idea), но заставляет нас участвовать, и это усилие участия дает смысл в виде маленьких идей.

Тишина – одновременно и покрывало, и отражающее зеркало – забирает и отдает, вверяя моей субъективности ту же ответственность брать и отдавать как основное условие коммуникативной субъективности. Звуковой субъект не предполагается как наивное, природное существо, лишенное идеологии, он не солипсист, не мистик и не безумец. Он обнаруживает склонность быть социальным в хватке тишины и привносит осознание себя в этой хватке и понимание своей ответственности в любом обмене.

Такой звуковой обмен и, в конечном счете, дискурс саунд-арта выявляют ошеломленное изумление шума в хрупком состоянии тишины. Из центробежных фрагментаций звуковой субъект обретает центростремительный заряд в плотной материальности собственных звуков. Именно обнажение себя в тишине, ощущение того, что я слышу себя среди звуков, лишенной всяких перспектив в сложной одновременности, порождает сомнение и приостанавливает привычки, одновременно давая мне возможность говорить. Эта речь принимает вероятный провал в коммуникации как удачную позицию для языкового начала, поскольку избегает предположений и упреждающих пониманий в пользу смысла, создаваемого спонтанно, снова и снова, какой бы маловероятной ни была встреча со смыслом. Следовательно, я знаю, что не обязательно пойму своих собратьев и не обязательно буду понята ими. Это не значит, что я не буду пытаться, это просто означает, что я работаю от принятия непонимания к случайному пониманию, к «мгновениям совпадения», то есть к человечеству в его динамичном производстве, а не как к исторической идеологии и артефакту. Смысл есть, но не обязательно есть общее чувство его восприятия.

И напротив, как только мы выходим за пределы круга тех институциональных мнений, которые мы разделяем сообща точно так же, как наполняем собор Святой Магдалины или Дворец правосудия, и которые являются не столько мыслями, сколько памятниками нашего исторического ландшафта, как только мы добираемся до истинного, то есть невидимого, начинает казаться, что, скорее, каждый из нас живет на своем собственном островке и нет никакого перехода от одного островка к другому, и, в таком случае, просто удивительно, что люди иногда договариваются о чем бы то ни было[120].