Произведение Роберта Кургенвена «Silent Landscapes № 2» движется вокруг неподвижной меня. Его шаги оживляют высокую сухую траву в саду, что простирается передо мной в темной летней ночи. Сидя на террасе, я слышу, как он там бродит. Сверчки из его произведения смешиваются с моими, тихими, но пронзительными, покрывая поверхность моей неподвижности.

Его саундтрек усиливает мой. Он удваивает мою акустическую среду и сливается с моим окружением. В этой встрече горизонтальный слой наращивает толщину и вибрирует, пока его пейзаж не поглощает мой и я не принимаю его локацию за свою. Разговор между нами расширяет возможное и обеспечивает вход в мою телесную фантазию о том, где я хочу быть, не задаваясь вопросом, где я нахожусь. Наши пространства не конфликтующие, но сложносоставные. Я нахожусь в его пространстве, которое простирается от меня вокруг и окутывает меня по мере того, как я его захватываю. Я – его агентность, а оно – зеркало меня, чья поверхность сгущается в мое местонахождение.

Ландшафт – живой, он полон вещей, веществующих в темноте. Электронное жужжание встречает случайный проезжающий автомобиль. В темноте ночного пейзажа эти звуки теряют свой источник. Они возникают и сливаются в выдуманном мною пространстве, придавая ему ритм и темп. Это звуки, которые проходят то, чем они становятся в моей фантазии. Подобно ландшафтному дизайнеру, Кургенвен ходит в одиночестве собственных шагов, предлагающих мне его пейзаж как переживаемую реальность. Его блуждания в высокой траве направляют меня в мой ландшафт.

Пронзительный стрекот сверчков ковром устилает этот безмолвный пейзаж, очерчивая в темноте его контуры. Сверчки поют весь день, а ночью сияют. Они – метафора тишины как основного тона звука, который можно услышать, только прислушавшись. Стрекот сверчков выпадает из позитивистской модальности Паснау, поскольку отказывается утверждать свой источник. Он отметает его как исключение из своих правил, тогда как на самом деле это основа звука, разрушающая свод его правил. Его локализация – это мои уши. Как источник он остается невидимым, а когда его видят – ускользает из слышимого. Локальная модальность его звука – это мое тело как переходная вещь, веществующая с ним из его чувственной тишины в его звуковую материальность. Сверчки – это краеугольный камень тишины, которая раскрывается в ночи. Напряжение от слушания такой тишины приводит к композиционному акту, создавая пейзаж передо мной в интеграции соответствия.

Стрекот сверчков объявляет о надвигающейся тишине и остается безмолвным, когда все остальное начинает увеличивать громкость. Тишина Кургенвена – это мое пространство предвкушения того, что еще не произошло. Это звуковое ожидание, которое непрерывно генерирует ожидание возможности что-то услышать и способствует крайне сосредоточенному слушанию. В этом ожидании я практикую новое слушание и, следовательно, порождаю новое слышание того, что прежде казалось очевидным. Это не зазор, предполагаемый языком, а зазор, подготавливающий слушание. Это неясный зазор, не озаренный словами, но возделываемый в темноте обусловленного и частного предвосхищения écoutant’а (слушателя). Это место звука, где он выжидательно клокочет, прежде чем вырваться наружу: это слой льда на реке, который сдерживает назревающий выхлест весенней оттепели, и тихое пространство библиотеки, вмещающее звуки беседующих тел. Этот звуковой зазор – вместилище голосов, которые прорывают его и сопровождают меня в процессе слушания, содействуя моему слуху.

Тишина – это не пространство, оставленное звуком, а пространство, лежащее в основе любого звука. Это сборная солянка, в которой мы встречаемся с любым звуком, и этим она задает пространство для эстетического рассмотрения любого звукового произведения. Тишина – это то, что ведет меня к произведениям Вестеркамп и Кургенвена. Это их композиционное условие. Искусствовед и философ, работающие со звуком, должны понимать свою включенность в это условие и привносить в слушание и оценивание любого звукового произведения эту вовлеченную субъективность. Быть критическим слушателем значит слушать тишину и быть готовым обнажиться для того, чтобы слышать себя. Если я не могу слушать тишину, то не могу по-настоящему слушать ничего, лишь слышать предметы, как просто вещь хайдеггеровского остова (Unterbau).

Тишина подтверждает и обеспечивает то, чего требуют Ребентиш и Адорно: опыт как центральный и инициирующий фактор эстетического суждения и дискурса. Эфемерное и фрагментарное звуковое произведение может быть эстетически пережито и оценено только в том случае, если эстетическое чувство выходит из тишины и понимает хрупкость и опытность своего суждения, а не стремится к визуально-идеологической непрерывности и основательности. В этом смысле тишина – это поле опыта, а также идеологическое позиционирование. Оно призывает критика слушать и формулировать свою речь как écoutant: безотлагательно, индивидуально, говоря из обусловленности своей встроенной позиции, осторожно, изо дня в день по-новому, без уверенности, но с вечным изумлением в моменты понимания, которые передают его голос, и осознавая авторитет своей агентности. Таким образом, философия саунд-арта предлагает осторожную критику, осознавая свою противоречивую склонность удалять то, что обсуждается, и осознавая мимолетный и одинокий характер чувственного опыта, который ее вызывает.

Я могу стоять перед картиной и громко и уверенно обсуждать ее со своим спутником, но когда я говорю во время звукового перформанса, я уничтожаю то, о чем говорю. Этот парадокс лежит в основе разговора о звуке. И еще то, что мы слышим не одно и то же[108]. «Ты сошла с ума», – настаивает он, когда я снова рассказываю ему о монстрах, которые наверняка живут на чердаке. Мы слышим по-разному и не можем это преодолеть, поместив наше восприятие в предполагаемое согласие по поводу объекта, находящегося перед нами.

Зрение дает нам возможность говорить и писать как писателю (écrivain), автору в прочных стенах истории и конвенций. Оно заимствует свое пространство и определенность у алфавита, что позволяет ему расширяться за пределы настоящего в содержательное постоянство смысла понятий и идей[109]. Звуковая коммуникация, напротив, основана на хрупкости времени: непрерывное время, подразумевающее пространство и подразумеваемое им в разворачивании своей временности, всегда находится в настоящем. Суть слухового смысла заключается в попытке породить его, а не в каких-либо порождаемых идеях[110]. Звуковые знаки гибки и бесформенны, они не допускают концептуализации в силу своей хрупкости, но сами являются концептами.

Метц утверждает, что культура нуждается в постоянстве образа, и доказывает эту предпосылку философской озабоченностью зрительным восприятием на Западе. Но слуховые (aural) истории тоже сохраняются. Они хранят не только историю, но и доступ к этой истории, делая меня сопричастной к ее рассказыванию снова и снова. Звук пробуждает постоянство участия и производства. Парадоксальным образом, выступая против предубеждения просвещенного человечества с его озабоченностью Идеей, исторической идентичностью и конвенциями национального государства, именно звук, а не изображение сохраняет человека как творца культуры, а значит, сохраняет культуру как динамичное производство, а не в качестве завершенных артефактов. Критику звука предлагается рассмотреть динамику восприятия, а не памятник ее материальности. Он не завершает историю, а продолжает повествование и проникает в культурное производство вместо наблюдения за ним.