В дискурсе о тишине доминируют произведения и идеи Джона Кейджа, в особенности, конечно, его «4'33"» (1952)[99]. Нет никаких сомнений, что «4'33"» – фундаментальное произведение, такое же важное для развития саунд-арта и музыки XX века, как тридцатью пятью годами ранее важен был для практики и дискурса визуальных искусств «Фонтан» Марселя Дюшана, фарфоровый писсуар с надписью «R. Mutt» (1917). Как и «Фонтан», «4'33"» во многом «редимейд»[100]. Он вносит тишину – внемузыкальный звуковой концепт – в концертный зал и тем самым задает сопоставимые вопросы о музыкальной материальности и конвенциях ее исполнения, как это сделал Дюшан в отношении эстетического содержания и экспозиции произведений визуального искусства, поместив писсуар в пространство галереи.

Оба произведения привнесли новый, повседневный материал в сферу искусства и расширили художественный процесс, предложив новые эстетические возможности. Бросая вызов условностям, они оспаривали возможности художественных практик. Многие музыкальные идеи не были бы воплощены без приверженности Кейджа к освобождению и расширению музыкального горизонта за счет включения в него тишины. Однако озабоченность как Кейджа, так и «редимейдов» Дюшана была в первую очередь направлена на расширение возможностей музыки и визуальных искусств соответственно. Их проект работает в рамках их соответствующих эстетических систем, оспаривая и критикуя их условности, но при этом оставаясь внутри и тем самым даже поддерживая ее сферу. Тишина в «4'33"» – это тишина музыкальная, а не звуковая. Интерес Кейджа к тишине заключается в учреждении каждого звука в рамках музыкального регистра. Он призывает слушать всякий звук как музыку, а не звук как таковой. При этом путь слушателя к цели лежит через рамку концертного зала.

Музей вписывает «Фонтан» Дюшана в эстетическую проблематику визуального искусства, что придает ему аутентичность и делает читаемым и оценочно доступным для дискурса. Точно так же и «4'33"» вписывается в рамку концертного зала, который делает его слышимым и допускает в дискурс, в конечном итоге перестраивая его в соответствии с музыкальными конвенциями. Это тишина музыкального произведения: она отражает гармонии и интервалы, открывает музыкальные возможности, наполняя зал предвкушением произведения, а не звуками повседневности.

В концертном зале «4'33"» Кейджа – это музыкальная тишина, и потому любой услышанный звук практикуется в связи с ожиданиями и условностями музыкального исполнения и музыкального слушания. Когда мы не слышали само произведение, а лишь знали о нем понаслышке, как это, несомненно, верно для многих, «4'33"» становится концептуальным произведением. Его описание мощно в своей театральной выразительности и приглашает наше воображение вовлечься через временное ограничение «4'33"». То, что мы переживаем в настоящий момент, – это скорее набросок тишины, а не ее материальность, замкнутая, а не освобожденная длительностью.

В качестве идеи тишину Кейджа можно связать с концептуальным искусством и его озабоченностью дематериализацией устоявшихся форм предметности и авторства. Эта связь особенно очевидна при сравнении «4'33"» Кейджа с произведением «8-дюймовый размер» (1969) концептуального художника Мела Бохнера – нарисованной черными чернилами на пустой миллиметровке стрелки с указанием ее восьмидюймовой длины. В то время как «4'33"» Кейджа очерчивает безмолвное время в музыке, «8-дюймовый размер» Бохнера выводит пустое пространство на бумаге. Оба произведения зависят от дискурсивного контекста соответствующих им практик, чтобы оформить эту пустоту, сделать ее видимой и слышимой. Это концептуальное измерение не освобождает лист, но делает его границы доступными для созерцания. В равной степени оно не освобождает тишину для участия в музыкальном произведении, но вместо этого делает слышимыми параметры музыкальной партитуры и счета. Дематериализация объекта композиции, освобождение партитуры от музыкальных звуков действительно привлекает новые звуки, но в то же время ограничивает их тесным пространством музыкальных конвенций и ожиданий.

В современном контексте тишина служит не для того, чтобы открыть все звуки музыкальному схематизму или запереть их во временных рамках музыкального. Тишина – это способность вслушиваться, слушать небольшие звуки, крошечные, тихие и громкие звуки вне какого-либо контекста, музыкального, визуального или какого-либо еще. Тихие звуки могут быть громкими, равно как и шумные могут быть тихими, но они не оглушают мое тело по отношению к чему-либо, кроме самих себя, вместо этого включая меня в технологию своего производства.

В третьей главе этой книги на первый план выходит материальное восприятие тишины за пределами музыкальной сферы. Она исследует тишину как звуковое состояние, которое вовлекает мое слушание в звук, а не в музыку, и имплицитно включает меня в собственное слушание через свое тихое требование быть услышанной. Подобная тишина перекладывает ответственность за производство композиции / художественного произведения с конвенций на отдельного зрителя в качестве слушателя, который становится слышимым для самого себя в контексте обусловленного относительно собственной практики слушания. Это бесформенная тишина, населенная бесформенным слушателем, только что вырвавшимся из главы «Шум». Придавленный мощью и исключительностью объемного звука, осажденный его громкостью, он возвращается в «Тишину». Чувствующий находится в центре шума, но при этом глух к самому себе. В тишине он начинает слышать себя и говорить об услышанном с этой центральной позиции. В этом смысле в данной части рассматриваются безмолвные произведения и тишина в акустической среде как основное условие эстетики и философии саунд-арта, а также описываются последствия для звуковой субъективности и ее отношений с объективным миром.