За работой любого творческого человека стоят три основных желания: желание что-то создать, желание что-то воспринять <…> и желание передать это восприятие другим. <…> Те, кто не заинтересован в коммуникации, не становятся художниками – они становятся мистиками или безумцами[101].
После фрагментарного одиночества «Шума» глава «Тишина» обращается к понятию коммуникации и коллективного чувства, а также затрагивает идею безумия.
Я нахожусь в горах, повсюду лежит снег. Межсезонье, туристов почти нет. Стоит мертвая тишина, давящая на меня, тяжелая и мрачная, при этом не неприятная и не исключительная. Это обильная, всеохватная и всеобъемлющая тяжесть. Все, что могло бы звучать, затихло под снежным покровом, но мягко вибрирует в своей возможности. Динамика жизни проявляется здесь не так быстро, неторопливо, тихо подрагивая. Движения замедляются ландшафтом и погодой, звуки приглушены и сдержанны. Даже журчание реки задохнулось под толстым слоем льда, не оставив звукового намека на свою былую жизненную силу. Сам дом, покрытый толстым слоем снега, окруженный заснеженными деревьями, кажется плотным и компактным, подобно толстому ковру. Я слушаю, завернувшись в этот ковер.
Когда нечего слушать, столько всего начинает звучать. Тишина – это не отсутствие звука, а начало слушания. Это слушание, рассматриваемое как процесс генерации не внешних для меня шумов, а исходящих изнутри, из тела, где моя субъективность находится в центре производства звука, слышимого для меня самой. Тишина открывает мне мои звуки: мои голова, живот, тело становятся их проводником. Это не безэховая камера Джона Кейджа, где вакуум перекрывает внешним звукам путь к уху и становится слышен звук циркулирующей по телу крови вместе с покалыванием нервной системы[102]. Здесь же внешние звуки настолько малы, забальзамированные в белой тишине снега, что они затевают игру с моим телом, вплотную и интимно. Урчание моего желудка становится бульканьем водопроводных труб, дыхание соотносится с гудением дома, внутреннее и внешнее обретают равнозначность. Внешний приглушенный звуковой ландшафт сливается с моими внутренними звуками. Я становлюсь звуковым ландшафтом в себе и из себя. Взрывная центробежность шума находит столь же центростремительное движение – их колебания населяет тишина.
Возможно, тишина – это самый прозрачный момент эмпирического производства звука. В тишине я физически постигаю идею интерсубъективного слушания: слушая звуковой ландшафт, я нахожусь внутри него, а звуковой ландшафт, в свою очередь, – это то, что я слушаю, постоянно находясь в настоящем. Тишина утверждает звуковой ландшафт как звуковой жизненный мир и проясняет представление о том, что звук – это не отношения между вещами, а просто отношение, проходящее через мои уши. Крошечные звуки не принадлежат визуальному источнику, они озвучивают из тишины бытие дома и меня как находящуюся в нем. Я не могу встретиться с ними в противостоянии, но только через саму себя. Их автономия не пространственная, не дистанцированная, а эстетическая: они озвучивают автономию эстетического момента.
В тишине визуальная перспектива исчезает в чувственной синхронности. Звуковое поле компактно, но потенциально бесконечно. Крошечные звуки близки и реальны до степени гиперреальности: блестящие и резкие, квазиосязаемые, слышимые сквозь поверхность моей кожи. Они не представляют реальное, а создают свою реальность. Эта гиперреальность локальна для моего тела, где бы я ни слушала, она калибрует мельчайшие звуки на моей плоти. Тишина повсюду в своей близости, и в этом избыточном безмолвии звучу только я. В ее тихом небытии я – это одновременность слушания и звукотворчества. После шумного вихря фрагментации я – открытый звуковой субъект, готовый ко взаимному обмену звуками с плотью тела и для практики себя в этих отношениях. Я – чувственная вещь, веществующая посреди звуковых объектов, веществующих со мной в тишине.
Эта бесперспективность лежит в основе любого звука, но по большей части замаскирована упорядочивающими возможностями глаза и визуальными ожиданиями, с помощью которых мы ориентируемся в более шумной среде и которые уводят слушателя от его сопричастия в отношениях со звуковым ландшафтом в «озарение» визуального понимания. Перспектива – черта не звуковая, а визуальная, она организует и иерархизирует воспринимаемое мной. Звук же, напротив, наслаждается неясностью бес-смыслицы и празднует одновременность слуха. Слушание организует не источник, а сам звук, не через диалектическую дифференциацию, а кумулятивно, погружая меня в эфемерные здания, частью которых я являюсь. Тишина подчеркивает эту мимолетную одновременность слушания. Она возвращает меня к эстетическому моменту звука, его автономии, где его материальность предлагается слуху без визуального референта и где мой слух связан непосредственно с его производством, а не задается внезвуковой точкой отсчета. Звуки в тишине – вот что я слышу.
Звуки в снегу – микроскопические, усиленные в моем восприятии. Тихие скрипы, журчание и бульканье дома пронизывают меня насквозь. Это не столько слушание, сколько ощущение звука. Звуки в этой плотной тишине осязаемы. Сквозь свое тело я ощущаю целые сгустки чувственного материала. Тишина усиливает мое восприятие, я обращаю внимание на каждый шепот, гул и жужжание. Я чувствую их как явления, заполняющие комнату и меня, определяющие наши контуры как единое целое, не зная, что́ мы собой представляем.
Между каждым скрипом чувствуется сильное напряжение. Отдельные крупинки тишины растягиваются в моем слухе, создавая малые нарративы, которые простираются вокруг меня в компактном гуле пустоты. Капанье сосульки на балконе превращается в настойчивую пульсацию, сопровождающую меня в соседнюю комнату. Я начинаю слышать каждую каплю по-разному, высокой и низкой, большой и маленькой, совпадающей с журчанием и гулом, доносящимися откуда-то еще. Отсутствие перспективы позволяет мне смешать их все в моем восприятии, давно оставившем сосульку позади. Ритмы вдохов и выдохов по всему дому напоминают бой напольных часов, слышанный ранее. Я продолжаю слышать, как он развивает свой нарратив, добавляя к нему ведущий тон из гула и свист из скрипа, которые я слышу, и так далее. Грань между тем, что звучит на самом деле, и тем, что я слышу, на снегу видна плохо. Временами я слышу то, чего, боюсь, здесь вовсе нет, но кто знает, ведь вокруг нет никого, кто тоже не слышал бы этого. Эти звуки не связаны с визуальным источником, они связаны с самими собой и с тем, как я их слышу, резко и настойчиво.
Эта острота помогает разуму сконцентрироваться и предупреждает меня о себе. Отключение от шумного, населенного городского звукового ландшафта в равной степени освобождает и вызывает тревогу. Днем причудливые звуковые повествования наполняют дом, предлагая мне придумать веселое самоощущение в нахождении среди них. Однако ночью, когда не спится, земные взломщики и более абстрактные монстры начинают населять тишину, тревожа мое слушающее «я». Книга Стивена Кинга «Сияние» обретает смысл в снежной мгле, когда я лежу в темноте. Ведь то, что я произвожу в этой ночной тишине, не связано с узнаванием. Вместо этого я слышу внутренних демонов: освобожденные от шума более оживленного звукового ландшафта, они набрасываются на меня в этом безмолвном одиночестве. Меня так и тянет нарушить тишину, огласить ледяную ночь криком[103]. Или я могу хранить тишину и упорядочивать услышанное, создавать априорный язык, который рассеет его напряжение. Желание слышать музыкальные качества в этой лаконичной тишине проявляется в стремлении преодолеть беспокойство от того, что, даже задав ему рамку, я не слышу ничего конкретного. Однако навязывание каких-либо рамок и ожиданий тому, что я слышу в этой тиши, сводит на нет возможность слушать. Обнаружить музыкальное в звуках этой тишины значит уничтожить слышимое. Вместо этого я хочу слушать тихие звуки, которые напрягают мой слух, и ощущать давление их материальности. Поскольку даже если шепот молчаливого дома не порождает чудовищ и ужасов, превосходящих всякое визуальное воображение, тишина определяет бремя слуха и заставляет меня претворять ее компактную материальность в смысл и значения, которыми можно поделиться и проговорить.
Это давящее ощущение сродни тому, что испытываешь, поднимаясь в гору. От него не избавиться, зажав нос и пытаясь дышать через него. Остается напряжение от мельчайших звуков, пронзающих уши, вызывая беспокойство. В изоляции мрачного белого пейзажа, стягивающего оконные рамы, чувствуется тревога. Было странным облегчением услышать плач чьего-то ребенка по детской рации на канале А. Где-то на расстоянии радиосвязи находится другая семья, тоже ничего не слышащая. Но вот что еще более странно: отправившись на разведку следующим утром, я обнаружила, что ни один из коттеджных домиков поблизости не был занят.
Это совсем другой тип изоляции, чем тот, что возникает из‑за шума. Шум давит на мое тело сверху, сжимая грудную клетку, выталкивая меня наружу в бездыханности моей телесной фантазии. Тишина же, напротив, проникает в меня и выворачивает наизнанку, вытягивая мою нервную систему сквозь тонкие слои кожи и прикалывая внутренности к самым краям тела. В то время как шум фиксирует мое тело на месте, устремляя мое слушание вовне, в осколках, дробящих услышанное в фантазии слушающего тела, тишина захватывает мое тело: горизонтальная, плотная и всеобъемлющая. Слушание тишины практикует фрагменты шума внутри тела.
Шум движется навстречу языку от чувственности изоляции, не достигая при этом смысловой инфраструктуры. Он остается бес-смыслицей, чувствующе чувствительным, обусловленным, преходящим и дискретным. В шуме нас объединяет само желание коммуникации, но не система говорения: мы встречаемся в темноте, спина к спине, и познаем друг друга как чувствующие, взаимно конституированные в нашей телесной фантазии. Шум возникает еще до языка, когда мы подвергаем друг друга испытанию самими собой на пути к обусловленному и преходящему «я», которое проходит мимо других с такой же временной конституцией. Он – необходимая основа языка как стремления говорить, но не его лексика. Тишина дает возможность выстроить понимание из компактной материальности звука: создать преходящий словарь из плотной тишины его интерсубъективного жизненного мира. Однако путь тишины к коммуникации не демонстрирует оппозицию шуму. Скорее, он проистекает из чувственного шумового одиночества и его острого и телесного понимания своей ответственности перед любым обменом. Главным среди них является ответственность за необходимость приостановить все привычки мышления, скрывающие практику слушания. Во многих отношениях шум – это скорее скрытая тишина, чем ее противоположность. Он заставляет слушателя развивать звуковую чувствительность, которой требует тишина, чтобы быть услышанной.
На противоположной стороне шума тишина продвигает слушание как путь к языку: не для самой фрагментации, а для того, чтобы услышать, как дробятся фрагменты. Она работает от означивающей практики бес-смыслицы к коммуникации, не для того, чтобы отказаться от акустической реальности индивида в шумном жизненном мире, как это обсуждалось в предыдущей части, но для того, чтобы испытать ее преходящего и условного слушателя в коллективном обмене. Работая от напряженной изоляции шума обратно к языку, акустический субъект в тишине чувствителен к хрупкости своей сопричастности и знает, что имеет дело с непониманием, которое встречается в случайных и мимолетных моментах совместного смысла, а не с априорной языковой базой для выражения своей точки зрения. Тишина – это не языковой фундамент, а основа для развития языка как обусловленного и преходящего способа обмена.
Предложенная таким образом коммуникация не переводит, а производит смысл, хрупкий и полный сомнений, как неуверенную передачу чувственного опыта между звуковыми субъектами. Она использует язык не для того, чтобы отказаться от опыта и подменить его, а для того, чтобы навести временные и хрупкие мосты между звуковыми чувствующими субъектами, предлагающими друг другу свою одинокую бес-смыслицу. Бес-смыслица, передаваемая таким образом, не имеет права быть понимаемой как таковой, это скорее инструкции к слушанию и участию, нежели перцептивные выводы.