В своем тексте «Чем является звук?», опубликованном в 1999 году, Роберт Паснау испытывает большие трудности со звуком, поскольку хочет вписать его в рамки позитивистского понимания без учета нормативных пределов и идеологической ограниченности этих рамок. Его проект невольно стремится разрушить то, что саунд-художники пытались продвинуть и установить в прошлом веке и в начале этого: эфемерную сложность звука, который избегает классификации и фокусируется на том, чтобы быть услышанным, а не понятым.
Паснау сетует на тех, кто отказывается сосредоточиться на объекте, источнике звука, настаивая на том, что его объект – это все, что мы можем знать, и называет их иллюзионистами. Для него зрение, как и слух, – это локационные модальности, которые сами по себе не обладают чувственным качеством, но несут информацию об объекте, от которого они исходят. Он отвергает субъективизм в пользу объективного подхода. Любые звуки, которые трудно воспринимать таким образом, например звуки сверчков, он исключает как «печально известный тяжелый случай», как не соответствующие его общему правилу[62]. Он отвергает субъективизм и принижает любые теории, сосредоточенные на перцептивной природе звука, как «ошибочные теории» («error theories»)[63]. Вместо этого он проводит модернистскую редукцию сложного и перцептивного явления к определенной форме.
Он утверждает, что звук ошибочно отождествляют с иммерсивностью и непосредственностью запаха, хотя он ближе к цвету. Он прибегает к научным данным, идеям о волнах, приравнивая звук к свету. Но он забывает, что свет – это то, что нас поглощает, мы просто не говорим о нем таким образом, разве что в художественной прозе. Слушание – не научная работа, это эмпирический факт, полный задорных иллюзий, намеренных ошибок и обусловленных идиосинкразий. Слушание связано с физическим устройством звука так же мало, как зрение связано с физическим устройством видимого, это восприятие такого физического устройства, чреватое неопределенностью ошибочного, ненадежного слуха.
Паснау представляет собой стремление модернизма к рациональному знанию, логике и разуму: желание преодолеть индивидуализм романтической эпохи и прийти к более справедливому представлению об истине, красоте и реальности[64]. Он жалуется на ошибки повседневного языка и на то, как в этом языке говорится о звуке: наивно, на основе опыта. В ответ его язык, философско-научный дискурс, сводит звук к тому, чем он может быть в реальности, а не к тому, чем он является в опыте. Следовательно, открытая таким образом реальность – это реальность объектов, удаленных от опыта, которая, как это ни парадоксально, является иллюзией, продающей свою ценность реальности на основе научной достоверности, которая, по общему мнению, действительна в своих рамках реальности, но существует только в рамках своего исследования. Реальность же восприятия, напротив, заключается в его непредвиденности: оно телесно, фантастично и неизменно находится в настоящем.
Научная реальность Паснау – это искаженная реальность трансцендентального мира Адорно, которая всегда уже абстрагирована в рациональность структуры, наделяющей ее этой рациональностью. Таким образом она, очевидно, преодолевает иррациональную и опасную грань опыта и получает уверенность в сфере науки и разума, краеугольных камнях модернистской идеологии. В связи с этим важно помнить о широко обсуждаемых проблемах, присущих модернистской художественной критике, особенно в отношении воспринимающего тела, и признать Паснау современным пережитком, игнорирующим развитие более актуального дискурса, который мог бы объяснить иммерсивную интуитивность звука.
Культурный модернизм XX века описывает эпоху перемен и потрясений в поисках вечного и неизменного, уверенности и истины. Освободившись от эмоциональности репрезентации, модернистский художественный критик обращается к материалу производства за определенностью формы. Реальность, к которой стремится модернистская культура, – это реальность, созданная ею самой, вдали от капризов природы и войны. По словам Жан-Франсуа Лиотара, модернистская теория искусства стремится «уберечь сознание людей от сомнений»[65]. Ее цель – установить произведение искусства как определенное и познаваемое по отношению к трансцендентному априори. Следовательно, ее лексика позволяет описывать и оценивать пространственные и содержательные произведения: живопись и скульптуру, находящиеся на некотором расстоянии от зрителя. Модернизм в этом смысле – глубоко визуальный дискурс, он сканирует поверхность и измеряет пространства в поисках живописной сущности и скульптурной связности.
Элитарный дискурс позволяет отвернуться от мира и призывает искать истину в художественном материале. Он изгоняет настоящее живое тело, его внутреннюю сложность: кровоточащее, испражняющееся и рыдающее тело, умирающее в окопах войны и жизни. Вместо этого он строит метанарративы о жизни, «скрытые террористические функции которых предполагали обоснование и легитимацию иллюзии „универсальной“ человеческой истории»[66].
В каком-то смысле модернистская попытка уйти от сентиментальности жизни и сосредоточиться на форме отражает и описывает время вне (духовного) содержания, и в этом смысле она очень ангажирована и реагирует на то, где находится. Однако вера в возможность дистанции, в метанарративы, даже если они могут быть прочитаны во множественном числе, и благоговение перед автором, а также легкое пренебрежение к аудитории делают эти принципы менее полезными для философии саунд-арта.
Разница заключается между наблюдениями Эмиля Золя или Шарля Бодлера за Парижем конца XIX века и описанием Нью-Йорка Мишелем де Серто в 1980 году. В своих нравоучительных рассказах и наблюдениях Золя и Бодлер делают своих героев немыми, стабильными и неспособными изменить свою позицию в устоявшейся и вечной истине об их судьбе. В противовес им де Серто описывает Нью-Йорк как город на земле, ежедневно создаваемый и оспариваемый траекториями «странников внизу», как город в потоке, звуковой город со звуковыми жителями, обусловленно рисующими свой город своими временными путями[67]. В сравнении с этим люди Золя живут в статичном Париже, неизменном, тяжеловесном и зримом (visual)[68]. Его поиски знания и идеи универсальных истин отделяют его письмо от мира как жизненного мира, созданного в обусловленном опыте восприятия. Ему не удается вовлечь аудиторию в собственную уникальность, и вместо этого, как это ни парадоксально, создается иллюзия некой обобщающей реальности, которую он задался целью оспорить в своей критике романтизма.
Клемент Гринберг, один из главных распространителей этой идеи модернизма в изобразительном искусстве, имел весьма специфические представления о том, что должны и не должны были делать произведения искусства, каковы задача живописи, свобода скульптуры и правила ангажированности в искусстве. Его философия искусства, основанная на «Критике способности суждения» Канта, написанной в 1790 году, стремилась к строгой автономии каждого вида искусства, что проявилось в аскетизме высокого модернизма. Это категорическое разделение и внутренняя фокусировка каждого вида искусства были обусловлены верой в позитивистский взгляд на истину и реальность как главный источник современного эстетического чувства. В своем эссе «Скульптура в наше время», впервые опубликованном в 1958 году, Гринберг пишет:
…различные модернистские искусства пытаются ограничиться тем, что наиболее позитивно и непосредственно в них самих, тем, что заключается в уникальных атрибутах их медиумов. Отсюда следует, что модернистское произведение искусства в принципе должно стараться избегать общения с любым порядком опыта, не присущим наиболее буквально и содержательно истолкованной природе его медиума. Среди прочего это означает отказ от иллюзий и эксплицитной тематики[69].
С этим кредо Гринберг выступает за чистое искусство, которое имеет дело со своей материальной сущностью: живопись имеет дело с краской и холстом, скульптура исследует собственную скульптурную форму и материальность, и оба вида искусства должны избегать взаимодействия с расплывчатым восприятием любительской аудитории. Истина каждого произведения заключается в его позитивной, а не перцептивной материальности. Зритель ограничен правилами, установленными искусствоведом, жанром, дискурсом. Чувства, эмоции, перцептивная практика исключаются в пользу отстраненного и интеллектуального восприятия формы как содержания.
Что касается музыки, то именно партитура обосновывает и квалифицирует произведение в априорном, являясь авторитетом прогресса и успеха, и привязывает временное звуковое произведение к трансцендентальному субстанциализму. Не совсем понятно, почему Адорно, учитывая его стремление поставить субъективный опыт выше научной объективности, настаивает на партитуре как на арбитре эстетического суждения о музыке. Фактическое, временное качество музыки, которое можно рассматривать как ее критическую грань по отношению к пространственным художественным практикам, является для Адорно проблемой, если оно не контролируется композиционно – темпоральные звуки фиксируются в Notenbild (изображении нот / партитуре)[70].
Партитура, по его мнению, обосновывает и квалифицирует произведение, и по ее визуальной материальности судят о непосредственном, в смысле постигаемом, успехе произведения. Партитура способствует установлению квазиобъективных отношений между тонами в гармонических интервалах по отношению к композиционной совокупности произведения, что делает музыкальное произведение идеальным. Для Адорно музыка – это полностью временная форма искусства, пространственная ориентация которой – лишь внешняя характеристика. Именно идеальная темпоральность партитуры, а не мимолетное хронопространство ее исполнения позволяет сложную организацию тонального материала. Импровизация и исполнение без партитуры, по его мнению, не могут достичь сложной критичности партитурного произведения. Импровизированному произведению не хватает критической строгости и музыкального достижения, оно вяло и лениво[71]. Критическая темпоральность музыки, на которой он настаивает, тем самым парадоксальным образом ограничивается определенной квазипространственной темпоральностью ее письменной организации. Партитура визуализирует и тем самым удерживает индивидуальное исполнение в идеальной темпоральности. Она демонстрирует визуальную сложность произведения, доказывает его существование и определяет его ценность выше импровизированного исполнения, а также защищает исполнителя от потенциальной погрешности.
Для Адорно партитура не отрицает опыт, но позволяет оценить всю сложность произведения. Он хочет следовать за нитью композиции и имманентно воплощать прочитанное в услышанных тонах[72]. Это способствует интерпретации, практика которой, однако, определяется в рамках общей цели воплощения всей композиции. Это средство для воплощения объективной музыкальной структуры слышимого[73]. Музыкант остается в роли интерпретатора, а слушатель сохраняет ответственность за восприятие его исполнения.
Розалинд Краусс определяет Решетку (Grid) как квинтэссенцию модернистской одержимости. Она обосновывает распространенность решетки в модернистских практиках не желанием отобразить реальность в искусстве или наоборот, а желанием отобразить искусство в искусстве, форму без содержания. Это пространство, где эстетический и физический объект становятся единым целым: «В этом смысле нижняя линия решетки представляет собою голый материализм»[74].
Для нее решетка способствует молчанию как отказу от речи. Ее визуальная сетка отрицает любое внешнее вмешательство в созерцание. Решетка непроницаема для языка, антиреференциальна и отрицает нарративизацию увиденного. Это произведение искусства в его абсолютной бесцельности, от которой, согласно Краусс, оно получило свою автономию.
Понимаемая как решетка, партитура не изображает и не способствует воспроизведению звука, а приглушает его, заглушает его артикуляцию в плотной сети горизонтальных и вертикальных линий, предполагающих дистанцию и замкнутость. «Больше не слышно ни шагов в пустой комнате, ни крика птицы в небесах, ни журчания воды вдалеке…»[75] Модернистская партитура автономна от потенциально производимых звуков, которые оживили бы линии и точки[76]. Вместо этого звуки по отношению к партитуре становятся лишь ее идеальным воплощением, а слушатель – просто-напросто способом их реализации. Настоящие звуки неконтролируемы, хрупки и человечны, они наделены живой плотью, которой избегает партитура.
Вопрос о происхождении или идеологическом вложении критериев, задающих (позитивистское) модернистское понимание, никогда не поднимается, это – данность, априорное, неизменное: живопись должна быть плоской, чтобы поддерживать сущность живописной поверхности, скульптура должна быть трехмерной, звук должен быть собран в разборчивые последовательности. Соблюдение этих критериев означает эстетический прогресс на пути к абсолютной красоте высокого модернизма. По крайней мере, по мнению Краусс, решетка, партитура воплощает этот путь, одновременно отрицая историю и мешающие артикуляции ради художественной бесцельности и автономии.
По отношению к таким философским установкам шум просто проявляет неспособность к коммуникации, он становится противоположностью того, что прекрасно, позволительно и гармонично. В этом смысле он присутствует в модернистском дискурсе, потому что это то, что должно быть исключено, потому что он противоречит тому, что отвечает требованиям среды для достижения своей автономной идеальности. Но к нему не прислушиваются. Это звук нечистый, не обработанный для достижения позитивистской чистоты. Это плохое воплощение, ставящее под сомнение достоверность не только производителя в качестве интерпретатора, но и постигающей его аудитории.
Материал в современном шумовом искусстве запятнан внемузыкальными отсылками. Ему не хватает автономии, а его навязчивая природа отказывается от интеллектуального созерцания. Вместо этого он захватывает слушателя и делает его заложником собственного слушания, а если этого не происходит, то это не шум. Между тем субъект шума – это жалкий, непрогрессивный субъект, которому не хватает вкуса и эстетической утонченности. Это субъект без исторического сознания и художественного изящества, субъект, который не понимает искусности искусства, его автономию, не ценит его формальные заботы и вместо этого стихийно отдается звуковой атаке. Этот субъект не столько созерцает, сколько поглощается звуком, одержимый примитивной отрешенностью, заклятым врагом модернистской сдержанности.
Тяжелый звук сабвуфера сжимает вашу диафрагму и сплющивает каждую полость, пока вы не почувствуете, что ваши глаза вот-вот выпучатся и вы не сможете больше дышать. Этот физический шум переполняет ваше тело, а когда он внезапно выключается, вы чувствуете полное опустошение. Ритмично включаясь и выключаясь, он направляет ваше дыхание и заставляет тело двигаться сообразно его воле. Он не столько входит в вас через уши, сколько сдавливает по всей длине тела. Его телесность переполняет вас и меняет вашу форму. Нет никаких сомнений в вашей физической вовлеченности, шум реализуется на вашем теле.
Шуму, понимаемому как радикальный звук, нет места в модернистском дискурсе[77]. Или, скорее – и эту возможность следует опробовать на практике, – мы не слушаем модернистские произведения не потому, что в свое время не были созданы шумные, грубые и нечистые произведения, а потому, что окружающий и контекстуализирующий произведения дискурс не осмеливался слушать. Если мы привнесем звуковую чувствительность шума, его экстравагантное требование вовлеченности, его настойчивое внимание к телу и его референциальную беспорядочность в модернистское наследие и забудем об условностях его критики, то, возможно, увидим нечто совершенно иное. Вопрос в том, как я могу услышать что-то, когда я не только не имею представления, к чему прислушиваться, но и фактически получила категорическое указание не слушать?.. Шум сносит такие барьеры услужливой вежливости и слышит то, что нельзя увидеть. Произведение искусства как чувственный материал не может устанавливать границы опыта, на это способен только дискурс. Шум повторно утверждает опыт над модернистской замкнутостью и приводит тело в движение.