Альбом Кристиана Марклея «Records» звучит как именно такой провал и провоцирует к отступлению. В этом произведении не только не может быть партитуры, оно злоупотребляет жанрами, растягивает ссылки, смешивает историю с современностью и все это повторяет. Бо́льшую часть времени я не знаю, что́ именно я слушаю, и эта «акустическая слепота» позволяет мне услышать все, что я могу себе вообразить[78]. Я попадаю в чувственный ритм произведения и отказываюсь от любых попыток его обобщить или вынести оценку. Оно просто существует, чтобы быть услышанным.

Марклей словно бы пригласил меня к себе и представил мне всю свою коллекцию пластинок сразу, в пространстве, а не во времени, без каких-либо рамок, без названий, без цензуры или суждений, просто чтобы я ее услышала и сделала с ней все, что пожелаю. В этом, несомненно, есть художественный замысел, но нет никакого стыда, и все это расплывается в большом звуке, который уничтожает исторические и родовые особенности в своей шумовой бес-смыслице. Порой я узнаю голоса и звуковые виньетки, что только привлекает меня ближе, чтобы одержимо слушать звуки, уходящие далеко от первоначально предполагаемого смысла, приводя меня к звукам моего воображения. Там оно становится моей музыкальной коллекцией никогда не написанных песен. А порой Марклей как будто физически уничтожает пластинки, воспроизводимые через их звуковые дорожки. Чувственный материал насильственным образом сплавляется, чтобы вызвать собственное звуковое уничтожение.

Произведения Кристиана Марклея вызывают в моем слушании сложный и динамичный опыт, который ограничивается не длительностью воспроизводимых треков, а лишь воображаемым пространством моего слушания. Это обусловленный звук вблизи, и любой разрыв между произведением и мной преодолевается через мое сенсорно-моторное движение к его вещности субъективно, а не объективно.

Что остается узнаваемым на протяжении всего произведения, так это ритм. Ритм – это единственная универсалия, которая остается, но даже она скорее обусловленно практикуется, нежели коллективно и интеллектуально подразумевается. Это не тот ритм, который гарантированно и ожидаемо звучит в начале нотных тактов, под который можно похлопать. Скорее, это обусловленный ритм, постоянно меняющийся. Это ритм непредвиденных движений, coups inattendus («неожиданных приемов») Лиотара, которые увлекают меня за собой[79]. Ритм как понятие – это модернистская универсалия, но обусловленная практика этого ритма требует другого участия[80]. Его переходное постоянство и иммерсивное присутствие бросает вызов постмодернистским теориям, чтобы найти какие-то слова среди шума и анархического стука, потому что модернистское настаивание на восприятии как идеальной реализации трансцендентальной объективности на расстоянии отвергается его шумом.