Произведение Стини Арн «microscopic trips» требует времени для создания мест, через которые она проходит. Воображению подвластно любое место от Лос-Анджелеса до Цюриха. Обрывки разговоров в аэропорту, объявления по громкой связи, движение на дороге – случайные встречи создают звуковую инфраструктуру места. Однако основное внимание уделяется структуре, а не содержанию. Арн использует звук, чтобы рассказать не саму историю, а структуру сюжета, на которой будут выстраиваться индивидуальные повествования слушателей. Она делает путешествие параметром времени слушания, и оба они потенциально бесконечны.

События в ее странствиях достаточно странны и достаточно обыденны, чтобы заставить меня услышать свое путешествие. Я знаю, что она должна была побывать там, поскольку ее присутствие явственно ощущается в произведении, но я не обязательно знаю ее местонахождение. Все это кажется довольно условным, личным, ненароком подслушанным, и я не совсем уверена, что мне следует это слышать. Однако его темпоральная настойчивость, длящаяся часами, убеждает меня, что можно слушать дальше.

Произведение имеет длительность, на самом же деле оно потенциально бесконечно. Как знать, оно все еще может продолжаться, неслышимое, но тем не менее записываемое. Это порождает чувство не столько слушания, сколько вслушивания. Вслушивание в происходящее в других местах, смешивающееся с происходящим здесь и создающее основу для моего путешествия. Со временем оно осознает требование Адорно к опыту: микрофон перестает быть далеким докладчиком и становится подлинным звучанием, открывая доступ моему порождающему опыту. Если я отказываюсь слушать, произведение становится скорее архивом, нежели звуковым фрагментом, зафиксированным и принятым к сведению, но редко слушаемым. Без реализации его звуки остаются беззвучными и неодушевленными, его пространство исчезает, его вещность развоплощается. Такой беззвучный архив легко входит в контакт с языком: они болтают о его концепциях и процессах, его форме и структуре, но никогда о том, как его слушать. Однако если уделить ему время, то возникает личное звучание, которое имеет более сложные отношения с собственным описанием и критическим анализом.

Арн записывает реально существующие места и свои маршруты через них, я же создаю звуковую прогулку в пространстве моего воображения, сохраняя звуки собственной памяти в своем текущем слушании: тонкие линии, свободно сходящиеся вместе для создания чистого вымысла композиции. Они исчезают, не успев появиться. На одних случайных историях я могу задержаться, другие проигнорировать и установить отношения с иными звуками, слышимыми в моей акустической среде. Бывают яркие, постановочные моменты, случайные совпадения, а также случаи, когда она отступает и поспешно выключает микрофон. Но в целом мгновения пролетают без обращения к «исключительному», и через некоторое время ее саундтрек становится моей бесформенной сферой слушания. Я больше не думаю об источниках записей Арн, двигаясь по ее «microscopic trips»: посещаемые места создаются в моем воображении, и длительность этого путешествия скорее моя, чем ее.

Эта бесформенная протяженность напоминает «бесконечную мобильность» четвертой практики означивания Юлии Кристевой и направляет мой запрос к ее понятию «текст», посредством которого она разрушает стабильность означивания. В книге «Революция поэтического языка», написанной в 1974 году, Кристева описывает наше взаимодействие с миром при помощи четырех родственных, но различных означивающих практик: «наррация» (рассказ), «метаязык», «созерцание» и «текст». Если первые три работают на основе коллективно разделяемого опыта, то четвертая предлагает более сложное темпоральное и индивидуальное взаимодействие[37]. Текст включает в себя рассмотрение автономии субъекта, работающего вне намерений автора и любой устойчивой регистрации произведения искусства, создавая произведение непосредственно в момент его восприятия.

Эта практика означивания «включает в себя сочетание: стыковку, отсоединение, включение и выстраивание „частей“ в некую „совокупность“»[38]. Важно, однако, что эта совокупность не является коммуникативной или объективной совокупностью[39]. «У этой практики нет адресата, ни один субъект <…> не может ее понять»[40]. Означивание – это одиночная практика, которая не функционирует в качестве средства коммуникации. Вместо этого между «разъединением, включением и выстраиванием „частей“» предлагается способ, который воплощается в композиции слушателя, работающего над авторской аранжировкой. В этом процессе участвуют «фрагменты», которые разбираются и пересобираются. Это разнородное образование – непрерывный выход за пределы системных ограничений, предполагающий бесконечность процесса, без стремления к преодолению чувственной сложности более высокого порядка произведения как синтетической единицы и попыток свести произведение к языку. Вместо этого делается фокус на практике отдельного фрагмента, а не на их совокупной возвышенности.

Такой новаторский способ организации услышанного становится возможным благодаря записям Арн и их многочасовой длительности. Именно мое означивающее слушание задействует и переходит границы ее художественных интенций, производя то, что я слышу на ее временной оси; воспринимая ее слуховые фрагменты через практику, я создаю себе собственный смысл. Практика моего слушания приводит в действие путешествия Арн в моих ушах, побуждая к прогулке, в противном случае все услышанное было бы лишь напоминаниями о посещенных местах и прожитых мгновениях.

Вместо того чтобы отсылать к художественно-историческому контексту произведения, подобная означивающая практика слушания включает в себя обусловленный контекст слушателя. Слушание контекстуально, но сам контекст изменчив. Время и пространство моего слушания постоянно вытесняются слышимым звуком. Я не могу приостановить звук, нет места для созерцания, комментариев о метапозиции, есть только маленький клочок настоящего, трудноуловимый, но оказывающий значительное влияние.

Слушая произведение Арн, я становлюсь «испытуемым субъектом» Кристевой: ее понятие генеративного субъекта, смысл и идентичность которого производятся в непрерывной попытке артикуляции, то есть означивающей практики текста. В процессе означивания произведение и субъект проходят испытание: ни один из них не обладает предзаданным статусом и не находится в метапозиции, но оба производятся в «испытании означивания», «испытании смысла». Я прохожу испытание, как и материал, записываемый Арн, и в процессе слушания наше путешествие генерируется интерсубъективно[41].

На эфемерной карте путешествия Арн слушание практикуется как непрерывный процесс того, что Кристева называет «присоединением территорий»: протяженный процесс, в результате которого услышанное в соответствии с «ритмом» слушателя входит в поле его опыта[42]. В качестве такой текстовой практики мое слушание – протяженный процесс. Оно центробежно присоединяет записанный мир путешествия Арн к путешествию моего слухового воображения, расширяя меня. Означивающая практика слушания присоединяет данные к порождающему смыслу, и это процесс расширения, а слушатель в свою очередь тоже вовлекается в процесс собственного расширения, присоединяя свое ощущение самости. Пытаясь придать звукам смысл, слушатель приводит их в действие, навязывая им свой ритм и расширяя территорию своего слушания, понимаемую как его естественная установка или привычка.

Это понятие «присоединения территорий» (appending territories), применимое к любому звуковому произведению, приобретает особую связность по отношению к звуколандшафтным композициям, чьи консервативные интенции практикуют более прямые отношения с привычками и установками слушания. Звуколандшафтные композиции пытаются заставить слушателя осознать свое акустическое окружение, расширить слуховое восприятие и растянуть процессы его звукового участия.