В своем эссе «Свобода мысли», опубликованном в 1944 году в сборнике под названием «Minima moralia», Адорно сетует на отсутствие опытного взаимодействия с произведением в художественной критике. Он говорит об отдалении эстетического теоретика от объекта теоретизации, обвиняя в этом вытеснение философии наукой, исключающей личный опыт. Она высмеивает субъективное в угоду объективности, которой «все заранее известно»[33].

Подобный научный объективизм находит в других эссе того же сборника отклик в войне, военной машине: идеологии фашизма и его актуального промышленного оборудования. Он прекрасно осознает, что именно современные ему научные и военные машины делают физическое участие в процессе творчества невозможным и нежелательным.

Однако Вторая мировая уже всецело далека от опыта, как ход машины от движений человеческого тела, которое уподобляется машине лишь в болезненном состоянии[34].

Жалобы Адорно имеют определенную актуальность в современном художественном дискурсе, часто перегружающем чувственный материал предвзятыми теориями и ассоциациями, не оставляющими места для опыта и сталкивающимися с произведением только в его патологическом состоянии. Такая критика все еще живет в той же современности и в той же машинерии, по поводу которой он сокрушается, приглашая наши тела к знакомству с произведением после того, как оно опосредовано языком и документацией, а не до этого. Быть может, наши войны в Ираке и Афганистане еще больше оторваны от понятия телесного, ибо для нас это всего лишь информационные войны, идущие где-то далеко, да и вообще не идущие, а только наблюдаемые[35]:

Полное заглушение идущей войны информацией, пропагандой, комментариями, кинооператорами на атакующих танках и героической смертью военных корреспондентов, кашей из манипулируемо-просвещенного общественного мнения и бессознательных действий – все это представляет собой иное выражение усохшего опыта, вакуума между людьми и нависшим над ними роком – вакуума, в котором, собственно, и заключается этот рок[36].

Арт-репортеры ищут соотносимые идеи из истории искусства в актуальности вещного, а также во внехудожественных дискурсах культурной, политической и социальной теории, больше напоминающих чемоданы, набитые предзаданными смыслами, которые праздный писатель повсюду таскает за собой. Намереваясь применить их, он игнорирует непрозрачную двусмысленность того, что остается от произведения: вещественность встречи чувственного и физического. Вместо этого он променивает опыт на понимание. Однако переживать искусство значит ощущать его вовлекающую сложность, а это именно то, что причиняет столько огорчений цели письма. Гораздо лучше отнести его в «бездумной деятельности» к теории априорного. Классифицировать его в рамках канона художественного творения или увидеть в нем лишь обозначение более значительных культурных, политических и социальных устремлений и утопить его в море квазисоциально-политических сентенций, лишь бы не заниматься его конкретной бесформенностью и не конструировать произведение субъективно, интерсубъективно, в своем обусловленном опыте. Последнее заставило бы критика обратиться к письму, хрупкому и неопределенному в своей цели, но подкрепленному силой своего чувственного опыта.

Звук подчеркивает этот момент, который, однако, применим к искусству в целом. В эстетическом описании он приглушается: слушание либо заменяется историческими или культурными отсылками, либо контекстуализируется через квазивизуальные конвенции партитуры, декорации выступления, инсталляции, (визуальный) инструмент, наушники, концепции и т. д. Критика, исходящая из этих визуальных атрибутов и точек отсчета звукового сигнала, может быть прочно закреплена в языке, но не передает звуковой феномен в его Dingheit (вещности).

Звук требует быть услышанным и призывает к конфронтации услышанного с критическим языком. Эфемерная мимолетность звука препятствует попыткам сгладить его иммерсивную сложность на (визуальном) расстоянии. Звучание продолжает быть настойчивым и требует иной критики. Звуковое произведение метит в самую сердцевину кризиса художественной критики, каким Адорно обрисовал его тогда и каким я вижу его продолжение сейчас, и бросает вызов отношениям между чувственной встречей и ее критическим анализом в языке.

Слушание – задача субъективного, требующая чуткого отношения к произведению в течение того времени, когда оно исполняется, а не того, когда я готова слушать, и захватывает мое существо с тем, чтобы я постигла сущность произведения. Я создаю произведение в темпоральности своего присутствия, и это может занять какое-то время. Это время одиночества, и нет никакой гарантии, что любое сформированное суждение будет прочным или формулируемым.

Звук – это одинокий рубеж отношений между феноменологией и семиотикой, встреча которых предполагается в ходе борьбы за смысл. Он поднимает вопросы об их взаимоотношениях и о том, как одно может функционировать благодаря другому, не отказываясь от самого себя. Определяет ли последний опыт и задает ли опыт первого, или же этот опыт приглашает последнего к объединению?.. В звуке они могут и вовсе не встретиться.

Подчинившись процессу слушания, я остаюсь один на один с «On the Machair». Произведенное место – мое, собранная история – тоже моя: достигнутая объективность конституируется через мою субъективность. Есть элементы, проблески связного смысла, но есть и целая масса ощущений, местопребывания, присутствия, понимания посредством знания, где я остаюсь наедине со своим творчеством, и место становится больше обо мне, нежели о географической локации, которую можно найти на карте, когда я вернусь домой.

Арт-критику, имеющему дело со звуковым произведением, необходимо слушать, а это подразумевает трату времени и сил на вовлеченность, выражающуюся не в признании, а в создании произведения в собственных ушах. Ему необходимо генерировать критикуемое произведение и понимать эту двойственность. Слушание интерсубъективно, поскольку создает произведение и самость во взаимодействии между слушающим субъектом и слушаемым объектом. Слушатель вслепую ковыляет во тьме звука и сам обнаруживается в любом порожденном свете.

Долгое произведение делает эту связь предельно понятной. Длительные звуковые произведения расширяют эстетический момент до потенциальной бесконечности и тем самым подчеркивают вопрос об отношениях между эстетическим субъектом, его объектом и о том, как может пройти их встреча в критическом дискурсе. Это также артикулирует проблему последствий произведения: того момента, когда начинается критический дискурс. Она откладывает, возможно, до бесконечности, тот миг, когда чувственное встречается с языковым, и тем самым проблематизирует их взаимоотношения.