На протяжении четырех лет множество художников писали портреты дофины. Большинство из них были классическими академическими работами, но ни одна из них не удовлетворила ожидания, за исключением полотна в алом охотничьем костюме работы Йозефа Крантцингера, которое получило всеобщее признание как в Версале, так и в Вене. Подобно любой девушке, ненавидящей свои старые подростковые фотографии, новая королева стремилась найти художника, который смог бы отразить тот образ, который она теперь желала воплощать. И началась чехарда портретистов. Все разочаровывали – иногда двор, но всегда саму Марию-Антуанетту. «Художники меня убивают и приводят в отчаяние» [17], – писала она своей матери, сожалея о том, что не может отправить ей приличный портрет. Но что же именно она хотела увидеть в этих своеобразных отражениях? Роскошную королеву, величественно шествовавшую по Зеркальной галерее Версаля, или молодую женщину, сбегавшую в Трианон, чтобы избежать тирании этикета? Разрываясь между двумя сторонами своей натуры, она, возможно, искала художника, который смог бы примирить эти два образа, столь трудно поддававшиеся кисти. Чудо произошло в 1777 году, когда ей предложили услуги Луизы-Элизабет Виже-Лебрен, молодой художницы, быстро завоевавшей популярность в парижских кругах. Герцогиня Шартрская, женщина утонченного вкуса и модных пристрастий, которую мы раньше упоминали, представила Луизу-Элизабет Марии-Антуанетте, как познакомила ее с мадемуазель Бертен. Однако есть вероятность, что к этому причастен и Луи-Рене Боке, который, напомним, помогал королеве в создании бальных костюмов. Боке, дядя молодой художницы Розали Боке, близкой подруги Виже-Лебрен, был знаком с ее работами, возможно, благодаря двум копиям портретов Марии-Антуанетты, которые могли служить своего рода пробой пера.

Розали-Анна-Аделаида Боке, мадемуазель Фийёль

Художница пастелью, высоко оцененная Марией-Антуанеттой, она создала несколько портретов королевской семьи. Она вышла замуж за Луи Фийёля, смотрителя замка Ла-Мюэтт. После его смерти в 1788 году она получила наследственное право на эту должность. Обвиненная в продаже мебели, принадлежавшей государству, она была осуждена в июле 1794 года и казнена на гильотине в тот же день. Ее подруга Маргарита-Эмилия Верне, дочь художника-мариниста и жена архитектора Шальгрена, обвиненная в пособничестве преступлению, поднялась на эшафот вместе с ней.

В номере Journal des Dames, посвященном сначала дофине, а затем королеве, одна из работ мадемуазель Виже, представленная на выставке в Академии Святого Луки в 1774 году, удостоилась комплимента от мадам де Монтанкло, отметившей, что наряд модели был «необычайно приятным». Возможно, этот комментарий не остался не замеченным новой королевой. Оригинальная в своих пристрастиях, милая Луиза-Элизабет терпеть не могла вычурные костюмы, а ее стиль, соответствовавший духу времени, идеально отражал вкусы и желания Марии-Антуанетты. Помимо таланта, эта редкая жемчужина обладала всеми качествами, чтобы покорить королеву: ее ровесница, яркая личность и обладательница такого же стремления разрушить конвенциональные устои. Мария-Антуанетта решила позировать для нее, и был заказан большой портрет для ее матери, которая настойчиво его запрашивала: «Я бы хотела иметь ваш портрет в церемониальном наряде, даже если лицо не будет очень похожим […] мне достаточно, чтобы я имела представление о вашей фигуре [силуэте] и осанке, которые я не видела, но которыми все восхищаются» [18]. Для молодой художницы эта задача была крайне сложной: ей предстояло угодить и Марии-Антуанетте, и императрице, и двору, и управляющему королевскими резиденциями, который выступал заказчиком картины. Луиза-Элизабет подошла к работе с исключительной проницательностью, умело совмещая все требования, придавая при этом изображению свежесть. Хотя композиция картины в значительной степени традиционна, сам образ главенствует над формой. Великолепно переданный, полностью белый церемониальный костюм, соответствовавший этикету, радикально обновляет привычную иконографию. Светящиеся драпировки шелка смягчают жесткость массивного панье, а шлейф, уложенный без излишней вычурности, создает скорее спонтанный, чем театральный эффект. Поворот лица в три четверти придает образу современность, не умаляя при этом королевской величественности. Находившийся в Вене в 1779 году принц де Линь видел картину лично и отметил сходство, но был особенно восхищен белым нарядом, идеально сочетавшимся с молодостью модели. Возможно, чтобы угодить Марии Терезии, художница оставила неизменными все характерные черты Габсбургов: выпуклые глаза, орлиный нос, полную нижнюю губу и немного массивный подбородок. Однако изображение Марии-Антуанетты с румянцем, нанесенным не слишком искусно, явно не льстит ее внешности [19]. Будто оправдываясь, мадам Виже-Лебрен спустя многие годы написала о первой сессии работы над портретом: «Самым примечательным в ее лице было свечение его цвета. Я никогда не видела столь сияющего лица – именно сияющего, потому что ее кожа была настолько прозрачной, что на ней совершенно не было теней. Поэтому я не могла передать этот эффект так, как хотела: мне не хватало красок, чтобы воспроизвести эту свежесть».

Послание ли, призванное тронуть сердце ее матери в память о Вене, или же случайный выбор, полностью белый наряд вызывает ассоциации с образом девятилетней эрцгерцогини среди членов императорской семьи на полотне Мартина ван Мейтенса, так же как и роза в руке, которую мы видим на пастели Дюкрё.

Мартин ван Мейтенс

Родившийся в Швеции и поселившийся в Вене, этот художник, специализировавшийся на больших форматах, создал несколько полноразмерных портретов императорской семьи, которые были переработаны и дополнены по мере появления новых наследников. Один из них, на котором изображена Мария-Антуанетта в колыбели, в настоящее время находится в Версальском дворце.

Несмотря на не слишком удачное изображение лица, Мария-Антуанетта сделала молодую мадам Виже-Лебрен своей избранной придворной художницей. Тем не менее другие художники также работали для нее, хотя большинство из них ее разочаровывали, за исключением миниатюриста Кампанá, которого она ценила за умение в считаные минуты уловить ее сходство. Вечно стремившаяся к искренним отношениям, Мария-Антуанетта скучала на холодных и официальных сеансах позирования. В глубине души она хотела, чтобы ее видели такой, какая она есть на самом деле, а не символом или представительницей высокого статуса.