ЧАСТЬ ВТОРАЯ

В начале XVII века жрица храма Идзумо-но Оясиро[193] по имени Окуни стала исполнять ритуальные танцы на улицах Киото, а со временем обогатила свои выступления и светскими танцами. Набрав популярность, Окуни начала выступать на сцене и собрала вокруг себя танцовщиц, давших начало танцевально-драматическому театральному жанру кабуки, в котором все роли исполнялись женщинами. Название «кабуки», означавшее «песня, танец, искусство», часто интерпретировали как «театр поющих и танцующих куртизанок», настолько плохой была слава этого жанра.

Но не будем забывать, что дело происходило во времена сёгуната Токугава, когда на все кривое накладывалось прямое и безжалостно отсекалось ненужное. В 1629 году Иэмицу, третий сёгун из дома Токугава, издал указ, запрещавший женщинам выступать на сцене. Некоторые историки склонны считать, что запрет не столько был обусловлен заботой о нравственности, сколько стремлением к сохранению доминирующей роли «церемониального» театра но, популярность которого в обществе стала уступать популярности кабуки. Традиции традициями, церемонии церемониями, но театр, показывающий жизнь обычных людей, будет ближе людям, нежели театр, воспевающий деяния героев былых времен.

Выше уже было сказано о том, что практичные японцы не склонны выбрасывать разбившиеся чашки – они склеят осколки и будут продолжать пить чай из «заслуженной» посуды. С театром кабуки произошла примерно такая же история – место женщин заняли юноши-вакасю, и жанр обрел новую жизнь. Однако по части нравственности юноши мало в чем отличались от женщин (в главе, посвященной высокому театральному искусству, не хочется развивать эту малодостойную тему), так что в 1653 году четвертый сёгун Токугава Иэцуна запретил и юношам выступать в сценических постановках. За неимением других актеров в жанре кабуки начали выступать взрослые мужчины, которые отказались от чувственности и привлекательности в пользу актерского мастерства. Балаганные, по сути, постановки наполнились глубоким смыслом и не менее глубоким драматизмом. Короткие сценки сменились многоактовыми пьесами – кабуки превращался в полноценный театр.

Отличить взрослых мужчин от юношей в то время было очень просто, поскольку до шестнадцати лет мужчины не обривали переднюю часть головы. Отсутствие длинных волос указывало на возраст актеров. Мужская прическа называлась «яро», так что «мужской» театр получил название «яро-кабуки», но со временем приставка отпала.

Любое развитие в рамках партикулярного японского общества неизбежно приводит к появлению конкурирующих школ и направлений. Жанр кабуки не стал исключением. В районе императорской столицы Киото Осака, где среди зрителей преобладали торговцы и ремесленники, пользовались популярностью чувственно-сентиментальные постановки, затрагивающие потаенные струны души и дающие выход эмоциям. А в самурайском до мозга костей Эдо чувственность была не в чести – самураи предпочитали повествования о мужественных героях и их воинских подвигах. Таким образом, в Эдо закрепился «грубый» стиль, называемый арагото, а в Киото гармоничный стиль вагото. С тех пор прошло много-много лет, но стили кабуки не претерпели изменения.

«Большинство западных театроведов, побывавших на пьесах кабуки, были просто восхищены их условностью и дали этой театральной школе высокую оценку, – писал в монографии, посвященной этому сценическому жанру, один из самых известных японских театроведов Гундзи Масакацу (1913–1998). – В этом проявилось восхищение иным миром, очень свежим и новым для людей, глядевших на него из тупика, в котором оказался дошедший до крайности реализм современного театра. Но условность кабуки возникла не в результате такого развития реализма, как это было в Европе.

Основа, на которой зиждется условность кабуки, не проста. Прежде всего следует подумать о том, что условность не является спецификой только данного театра. В некотором смысле более высокую, чем в кабуки, степень условности следует искать в ногаку. В бугаку и других жанрах японского театрального искусства в большей или меньшей степени также присутствует условность. Более того, если взглянуть шире, мы увидим большую степень условности в китайской драме, индийских танцах, танцевальных пьесах Явы и Таиланда и в других жанрах театрального искусства стран Востока. Таким образом, можно совершенно определенно установить, что условность театрального искусства не является специфической только для Японии и тем более не является монополией кабуки. Приезжавшие в Японию индийские танцоры, посмотрев кабуки, говорили, что он очень напоминает индийский театр.

Что же является основой этой условности? По моему мнению, в основе условности театра стран Востока лежит религиозный ритуал и танцевальное искусство. К тому же образ жизни восточного общества с его резко очерченными классово-сословными рамками требовал этой условности искусства. И если элемент “до” (путь) в слове “гэйдо” (путь искусства) понимать как “путь человека”, то этот “путь” не может выйти за пределы классово-сословных рамок, поскольку он зиждется на канонах восточной морали.

Возьмем для примера кабуки. Здесь в зависимости от амплуа актера н его ранга установлены строгие границы для исполнительских возможностей. Так, место и время для игры “дзагасира”[194] и “оннагата”[195] устанавливается на сцене вне зависимости от того, что указывается по этому поводу в тексте пьесы. Дзагасира имеет право подниматься на третью ступень сандан (помост из трех ступеней, на котором показывают актеров перед закрытием занавеса), а оннагата не имеет права подниматься выше второй ступени. Это является условным отображением положения мужчины и женщины в реально существовавшем феодальном обществе. Право пользоваться “цураакари” и “хонцуриканэ”[196], а также исполнительские ограничения (так, например, только дзагасира имеет право исполнить “хасирамаки-но миэ”)[197], свидетельствуют о том, что ранги актеров отображают сословные различия между господином и слугой… Надо сказать, что хотя для но и кабуки характерна одинаково высокая степень условности, в том и другом она проявляется по-разному. Для условности пьесы но специфичны крайне скупые средства выражения. Рафинированная тонкость ее “аромата” и сдерживаемая сила создают своего рода трагическую красоту. Здесь раскрывается одна из граней своеобразного эстетического восприятия, основывающегося на идее “югэн” – мистического. В то же время для условности в пьесах но характерны недоступная величественность и ритуальный церемониал, взращенные аристократическим обществом. В противоположность этому условности в пьесах кабуки, в частности, присуща гиперболизированная и беззаботная любовная развлекательность, граничащая с распущенностью. Такие приемы выражения, как позы миэ и многие другие, демонстрируют нам простонародную условность, диаметрально противоположную аристократичности но. Театр кабуки связан своими корнями с простым народом, и идея этого театра в противоположность характерной для но идее мистического (“югэн”) заключалась в “развлекательности”. Дух, очищаемый театром но, благодаря кабуки получает возможность наслаждаться земными, “плотскими” радостями. Красота кабуки от начала до конца порождена потребностями простого народа, создателя массового, неиндивидуализированного искусства. Именно это составляет становой хребет народного искусства, к которому восходит и развлекательный характер кабуки»[198].

Далее Масакацу-сан приводит слова одного из основоположников современной японской литературы Нацумэ Сосэки, который считал, что жанр кабуки создали ради удовлетворения потребностей себе подобных «люди с весьма ограниченным умственным развитием, в то же время обладавшие довольно ярким артистизмом».

Оставим замечание об «ограниченности умственного развития» на совести автора – театроведам виднее, но позволим себе заметить, что эта мнимая «ограниченность» на самом деле была проявлением того простого подхода в искусстве, который граничит с гениальностью, ведь говорить простым языком о важном очень непросто.

Кацусика Хокусай. Праздник – сцена из повседневной жизни

Сёгуны могли полностью запретить кабуки, но они не рискнули пойти на такой шаг, поскольку в народе популярность этого жанра была очень высока. Сам собой сложился баланс между благородным, но и простонародным кабуки, ради посещения которого самураям приходилось одеваться в одежды ремесленников или торговцев и оставлять дома мечи. Что ж, есть удовольствия, ради которых можно пожертвовать многим, и театр кабуки является одним из них.

Характерной особенностью поистине народного театра кабуки является то, что массы, не допускавшиеся к управлению государством, должны были оставить участие зрителей в представлениях, их вовлеченность в действие. Интерактивный театр, в котором нет четкой границы между сценой и зрителями, считается на Западе новшеством, появившимся относительно недавно, а в Японии интерактивный театр кабуки уже перешагнул через трехсотлетний рубеж. Зрители подбадривают актеров и дают оценку их действиям, а актеры, выходя на сцену, приветствуют зрителей как старых знакомых. В театре но такое представить невозможно, ибо в но ритуал постановки отточен, словно катана. Актеры но показывают зрителям поучительное действие, а актеры кабуки попросту приходят к зрителям в гости… Или зрители приходят в гости к актерам, суть едина.

«Сердцевиной японского исполнительского искусства являются так называемае ма (пауза), – пишет Гундзи Масакацу, подвергший жанр кабуки глубокому и всестороннему анализу. – Причем это пауза не временная. Она также не связана с психологией выражения. К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Это можно было бы даже назвать проявлением сущности национальной специфики. Искусство паузы при этом стало со временем настолько отточенным, что фактически превратилось в способ выражения.

Понятие “пауза” близко к понятию “ки-ай”[199] в военном искусстве поединка и к “ёхаку”[200] в японской живописи. Другими словами, эта пауза выражает физиологическое осознание красоты в японском искусстве. Положительное значение пауз в пьесе состоит также и в том, что они необычайно оживляют канонические позы ката. Именно через эти паузы происходит общение между актерами и зрителями. Актеры посвящают всю свою жизнь созданию этих мгновенных пауз, а зрителям эти мгновения приносят наслаждение, как бы очищают их. Зрители идут на пьесы кабуки не столько для того, чтобы следить за развитием драматической ситуации на сцене, сколько для того, чтобы насладиться этими мгновенными паузами. Короче говоря, кабуки представляет собой пьесу, в которой все мобилизуется и все стремятся к тому, чтобы создать условия, порождающие эти паузы. В результате, когда нужно продемонстрировать искусство ухода со сцены, абсолютно не имеет значения, в какую сторону уходит актер. Важно показать само искусство ухода со сцены…»

В пьесах кабуки нет подтекста, символизма, абстракций, уводящих внимание от сюжета. Здесь все предельно конкретно, но не предельно просто – почувствуйте разницу. Для кабуки несвойственны как тонкая проработка характеров героев, так и разнообразие характеров, которые в этом жанре канонизированы и делятся на четыре группы: татияку (благородные мужи), катакияку (злодеи), докэката (комические персонажи) и оннагата (женские роли). К татияку относятся амплуа смелого воина, мудрого советчика, благородного красавца и терпеливого человека, стоически выносящего все невзгоды. Злодеи-катакияку подразделяются на бунтарей, злодеев в личине хорошего человека, злодеев, прикидывающихся мудрецами, и злодеев, которых можно перевоспитать. К докэката относятся проказники, простаки и комические злодеи, двух первых можно отнести и к татияку, а последнего – к катакияку, поэтому эту категорию иногда не выделяют в отдельную. К женским ролям оннагата относятся амплуа куртизанки-кэйсэй, верной жены, девицы из благородного семейства, вредной женщины и женщины, владеющей оружием.

Отсутствие тонкой проработки характеров не упрощает работу актеров над ролью, а скорее усложняет ее, так же как усложняется работа художника при использовании одной лишь туши вместо разных красок. В качестве примера можно взять разницу между исполнением женских ролей в театрах но и кабуки. Актер но, играющий женщину, ограничивается надеванием женской одежды, не меняя при этом голоса и не стараясь подражать женщинам в движениях. В театре кабуки дело обстоит иначе – исполнитель роли оннагата старается создать максимально реалистичный женский образ. Реалистичности перевоплощений способствует отсутствие масок в театре кабуки, вместо масок актеры используют грим.

Масакацу-сан в своем труде, посвященном театру кабуки, приводит интересные и поучительные высказывания корифеев былых времен.

«Один из знаменитых актеров-оннагата в середине XVII века Ёсидзава Аямэ писал: “Если ты, будучи оннагата, почувствуешь, что у тебя не все ладится, и на какое-то мгновение подумаешь, что тебе надо сменить твою роль на мужскую, знай, что твое искусство рассыплется подобно песку. Терпи! Представь себе, разве настоящая женщина сможет когда-либо стать мужчиной?

Сумеет ли настоящая женщина превратиться в мужчину, если ей надоело быть женщиной? Нет, не сумеет! И если ты решил сменить роль, о, как далек ты от понимания женского сердца!”

Мацумото Косиро Пятый, прославившийся исполнением роли злодеев в конце XVIII века, следующим образом предупреждал Накамура Накадзо (бывшего в то время его учеником), который захотел сменить роль чувственного красавца-мужчины на роль злодея: “Сейчас рано об этом думать. Почему? Пока я сказать не могу, но у меня есть на то причины. Продолжай всеми силами шлифовать свою роль чувственного красавца. И не думай до моей смерти сменить ее на роль злодея”. Впоследствии Накамура Накадзо стал лучшим исполнителем роли злодеев. И источник его успеха заключался, как говорили, в том, что даже в отталкивающую роль злодея он внес чувственную манеру игры, которой он обучился во время исполнения роли красавца-мужчины. Этим он очаровывал зрителей. Все это красноречиво свидетельствует о характере исполнительского искусства актеров кабуки».

Кабуки – живой театр, в котором нет стабильного сценического текста. Главным в кабуки является исполнительское мастерство актеров. Текст может изменяться и при новой постановке, и при смене исполнителя роли. Гундзи Масакацу пишет о том, что играть пьесу в полном соответствии с ее первоначальным текстом считалось недостойным, это свидетельствовало о небрежной постановке.

Утагава Куниёси. Самурай с луком. Из серии гравюр «Сэйтю Гисидэн», посвящщенной подвигу сорока семи ронинов

Давайте познакомимся с пьесой театра кабуки «Наруками»[201], входящей в сборник «Восемнадцать лучших пьес Кабуки», составленный в первой половине XIX века известным актером Итикавой Дандзюро VII (1800–1832). Все эти пьесы относятся к ведущему стилю игры в театре кабуки – «грубому» стилю арагото, название которого является сокращением от «арамушагото» («стиль дикого воина»). Для арагото характерны размашистые энергичные движения и выразительные речи, а также широкие одежды. «Грубость» или, скорее, «мужественность» подчеркивается ярким красным или синим гримом. Арагото противостоит «мягкий» стиль вагото, делающий ставку не на выразительность, а на гармоничность. В том, что Итикава Дандзюро VII отобрал для сборника лучших пьес кабуки только те, что относились к стилю арагото, нет ничего удивительного, ведь этот стиль создал в начале XVII века его предок Итикава Дандзюро I.

Главным героем пьесы является святой отшельник Наруками, ученики которого – монахи-шалопаи Хакумбо и Кокумбо. Четвертое действующее лицо – красавица Кумо-но Таэма-химэ, придворная дама. Сюжет таков: желая отомстить императору за непочтительность, Наруками магией вызвал засуху, и тогда император отправил к нему Кумо-но Таэма-химэ, поручив ей соблазнить Наруками и выведать у него, как можно прекратить засуху.

Открывают действие Хакумбо и Кокумбо, которые пьют вино, балагурят и устраивают смешную ссору из-за сушеного осьминога. Появление Наруками заставляет их умолкнуть. Одновременно на сцене появляется Кумо-но Таэма-химэ. Наруками и Кумо-но Таэма-химэ молятся, предполагается, что они находятся вдали друг от друга.

Услышав чарующий женский голос, Наруками отправляет своих учеников на поиски незнакомки. При встрече Кумо-но Таэма рассказывает Наруками о своем якобы погибшем муже, а затем переходит к рассказу о своем путешествии, через слово упоминая о воде. Ее речи усыпляют Наруками, он падает и лишается чувств. Придя в себя, Наруками рассказывает гостье древнее буддийское предание о том, как Однорогий отшельник заключил Драконов, богов воды, в пещере (то же самое сделал и Наруками) и как к нему подослали красавицу, которая смогла развеять его колдовство.

Закончив рассказ, Наруками спрашивает, зачем Кумо-но Таэма пришла к нему, а та отвечает, что намерена стать его ученицей. Наруками отправляет Хакумбо и Кокумбо за бритвой[202] и монашеским одеянием для новой ученицы.

Оставшись наедине с Наруками, Кумо-но Таэма начинает его соблазнять. Наруками поддается соблазну и решает жениться на красавице. Отмечая свой союз, они пьют вино. Опьянев, Наруками рассказывает, что для освобождения богов Драконов нужно перерезать священную веревку симэнава. Затем Наруками засыпает. Кумо-но Таэма танцует и перерезает симэнава, после чего убегает.

Вернувшиеся Хакумбо и Кокумбо находят Наруками спящим и будят его. Тем временем начинается гроза. Проснувшись, Наруками танцует с монахами буйный танец в стиле арагото, а затем устремляется вдогонку за Кумо-но Таэмой.

Кацусика Хокусай. В рисовом поле – сцена из повседневной жизни

На этом действие и наш рассказ о театре кабуки заканчивается.

Пора знакомиться с кукольным театром дзёрури.

Японский кукольный театр, сформировавшийся во второй половине XVI века, получил свое название дзёрури от имени красавицы, в которую был влюблен великий воин древности Минамото-но Ёсицунэ, младший брат основателя Камакурского сёгуната Минамото-но Ёритомо. «Когда обращаются за примерами воинской доблести к японской старине, то называют Тамуру, Тосихито, Масакадо, Сумитомо, Хосё, Райко, а когда к китайской – то Фань Куая и Чжан Ляна[203]; но они известны нам лишь понаслышке, и воочию мы их не видели, – говорится в "Ёсицуне-моногатари" ("Сказании о Ёсицунэ"), созданном неизвестным автором в XV веке. – А вот кто у нас на глазах явил миру свое боевое искусство и тем привел в изумление всех без остатка, так это не имеющий равных в нашей стране преславный полководец Куро Ёсицунэ, младший сын императорского конюшего левой стороны[204] Ёситомо из Симоцукэ»[205].

Романтическая любовь воина и красавицы дала начало циклу историй, которые исполнялись бродячими сказителями под аккомпанемент бива[206]. В театре марионеток эти сказы сопровождались игрой на сямисэне[207], пришедшего в Японию с островов Рюкю во второй половине XVII века.

Дзёрури был не первым японским кукольным театром. С XI века, если не раньше, в Японии возник жанр сэккё-буси («представлений, разъясняющих сутры»), посредством которого буддийское духовенство в доступной форме разъясняло мирянам суть священных текстов. Со временем кукольный жанр из назидательного превратился в развлекательный. Изначально роль кукол была вторичной, они всего лишь помогали сказителю оживить его повествование, но известный сказитель Удзи Каганодзё (1635–1711) решил возвысить кукольные постановки до уровня театра, но и ему удалось сделать это с помощью драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653–1724), которого от рождения звали Сугимори Нобумори. Каганодзё убедил Мондзаэмона писать пьесы для кукольного театра. «Старые пьесы дзёрури ничем не отличаются от тех историй, которыми по сей день развлекают своих слушателей бродячие сказители, – писал Тикамацу Каганодзё. – В этих историях не было ни цветов, ни плодов. Что же касается меня, то с самого начала я работал над моими драматическими произведениями с превеликим усердием, недоступным старым сказителям». «Скромность приличествует тому, кому нечем гордиться», – говорят японцы, а Тикамацу Мондзаэмону определенно было чем гордиться, так что мы не станем упрекать его в нескромности. Тикамацу сумел придать дзёрури зрелищность, без которой не может быть полноценного театра.

У театра кабуки Тикамацу заимствовал чувственность и выразительность, которые, по его словам, помогали завоевывать симпатии зрителей. Из театра но было взято странствие-митиюки, позволяющее раскрыть характеры героев. Часто у Тикамацу митиюки завершает действие, поскольку путь приводит героев к их гибели, но что с того? Важен не путь, а настроение, которое создает он у зрителей. Вообще по части создаваемых настроений Тикамацу Мондзаэмон проявил себя великим мастером.

Возьмем для примера хотя бы известную драму «Победоносный Кагэкиё», написанную Мондзаэмоном в 1685 году. Действие происходит в XII веке. Прославленный воин Кагэкиё любит простолюдинку Акоя, но волею судьбы вынужден взять в жены благородную девицу Оно. Узнав об измене возлюбленного, Акоя, родившая от него двоих сыновей, совершает предательство, раскрывая врагам Кагэкиё его потайное убежище. Однако Кагэкиё удается скрыться, и тогда враги подвергают пыткам Оно, чтобы та выдала им мужа. Ради спасения Оно Кагэкиё добровольно предается в руки врагов, которые заключают его в темницу. Акоя вместе с сыновьями посещают Кагэкиё, и предательница пытается вымолить у него прощение. Но Кагэкиё не склонен прощать предательство, он отрекается и от Акоя, и от сыновей. Тогда Акоя угрожает убить своих сыновей, если не получит прощения. Ее угрозы не способны повлиять на стойкого в своих решениях Кагэкиё, для которого честь выше отцовских чувств. В отчаянии Акоя убивает детей, а следом закалывает себя. Кагэкиё тоже приходится умереть, но его оживляет богиня милосердия Каннон. Автор этой книги хочет спросить знатоков европейского театра – разве история Кагэкиё не сильнее истории датского принца Гамлета?

Самым известным из произведений Тикамацу стала пьеса «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки», впервые поставленная в 1703 году. Двойное самоубийство влюбленных синдзю[208] – еще одна японская традиция, печальная в своей безысходности, поскольку на такой шаг влюбленные решались от отчаяния, не видя других возможностей сохранить чувства. Влюбленные верили, что совместный уход из жизни позволит им быть вместе в загробном мире или же в следующем рождении.

Сюжет пьесы таков. Приказчик Токубай, влюбленный в куртизанку О-Хацу, отказывается жениться на девушке, которую подыскал для него его дядя Кюэмон, торговец маслом. Отказ обязывает Токубая вернуть бывшей невесте деньги, полученные от нее в качестве приданого. Но с этим возникает проблема, поскольку добросердечный и недалекий Токубай одалживает эти деньги (два каммэ[209] серебра) коварному Кухэйдзи, который утверждает, что ничего Токубаю не должен, и подговаривает своих дружков поколотить Токубая. Отчаявшись доказать свою правоту, Токубай склоняет О-Хацу к двойному самоубийству, которое они решают совершить в лесу Сонэдзаки. Сцена путешествия влюбленных к месту прощания с жизнью – одна из наиболее трогательных сцен митиюки в японской литературе.

Пьеса написана по мотивам реальных событий – в 1695 году сын виноторговца Аканэя Хансити и куртизанка Миноя Санкацу совершили двойное самоубийство на кладбище в Осаке. В предсмертной записке Хансита значилось: «Я знаю – все будут удивляться тому, что мы с Санкацу ушли из жизни подобным образом. Однако же смею надеяться на ваше понимание того, что только сила любви заставила нас решиться пожертвовать драгоценной жизнью, пусть вам и неведомы в подробностях все обстоятельства… Также надеюсь на то, что вы не сочтете наш поступок следствием низменной чувственности. Было бы стыдно думать, что нас могут счесть безумцами или развратниками, но все, кому знакомы любовь и несчастья, поймут нас».

В 1978 году режиссер Ясудзо Масумура, поставивший около шестидесяти картин в разных жанрах, снял по пьесе Тикамацу фильм «Само-убийство влюбленных в Сонэдзаки» – есть сюжеты, которые не устаревают.

В наше время театр дзёрури более известен под названием бунраку[210]. Вдоль сцены тянутся две невысокие перегородки, за которыми частично скрываются кукловоды. У первой перегородки разыгрываются сцены, происходящие вне дома, а у второй, которая выше первой, – домашние сцены.

Куклы в театре дзёрури сборные – на прямоугольную деревянную раму перед представлением надевают нужные голову и одежду. Куклы довольно крупные – в половину или две трети человеческого роста, и вес их может доходить до десяти килограммов, так что каждой куклой управляют три кукловода. Главный кукловод – омодзукай – управляет головой и правой рукой. Задача его сложна, ведь головы умеют шевелить бровями, моргать, вращать глазами, шевелить губами и высовывать язык. Кукловод-хидаридзукай управляет левой рукой. Управление ведется с помощью сложной системы нитей. У некоторых кукол, изображающих мужчин, могут быть ноги, которыми управляет кукловод-асидзукай. Несколько кукловодов работают настолько согласованно, что куклы в прямом смысле кажутся живыми. Этому способствует подвижность рук и ног во всех сочленениях. А если кукле предстоит совершить руками какое-то особо сложное действие, кукловодам разрешается использовать для этого свои руки. Кукловоды и их ассистенты носят черные одежды с капюшонами, которые делают их условно невидимыми, а главный кукловод, который не скрывается от зрителей, одевается немного иначе, но не очень броско. Сказитель-гидаю нараспев ведет повествование и говорит за героев, а музыканты аккомпанируют ему на сямисэне, но в динамичных сценах используются и барабаны-тайко[211].

Если в других театрах стандартизированы маски, то в дзёрури – головы кукол, каждая из которых имеет свое название и предназначается для Бунсити по имени персонажа, для которого она была создана в далеком 1742 году. Антагонист Бунсити, низкий человек, негодяй и пакостник, зовется Дансити. Благородный муж с трагической судьбой – Кагэкиё, а незнатный добропорядочный человек, ронин или горожанин – Кэнбиси. Молодая и добрая красавица зовется Мусмэ, и ее голова – самая красивая, а на злобную фурию Ясио невозможно смотреть без содрогания, настолько неприятно выражение ее лица… Большое внимание уделяется парикам для кукол, сделанным из настоящих волос, за которыми следят театральные парикмахеры. Парикмахер в кукольном театре – это так непривычно, не правда ли?

Театр – значимая часть японской культуры, отличающаяся многообразием и бережным отношением к национальным традициям. Без знакомства с японским театром представление о японцах было бы неполным, поэтому театру отведено в этой книге две главы. Как известно, лучше один раз увидеть, чем десять раз прочесть. Это к тому, что вы можете закрепить прочитанное с помощью записей представлений, которые во множестве присутствуют в интернете.

Кацусика Хокусай. На дороге – сцена из повседневной жизни