ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

В период Яёй, две с лишним тысячи лет назад, древние японцы под аккомпанемент барабана и флейты исполняли для выражения почтения к божествам-ками ритуальные танцы кагура[166], берущие начало от танца, который богиня Амэноудзумэ-но Микото танцевала перед входом в пещеру, где укрылась Аматэрасу-о-миками. «Если уж сама Аматэрасу заинтересовалась танцем, то и других богов он порадует», – решили японцы и начали танцевать в честь богов. Во время танца его исполнители могли держать в руках ритуальные предметы-торимоно[167], разнившиеся в зависимости от божества, которому адресовался танец, – в качестве торимоно могли выступать и ветка дерева, и веер, и меч, и вообще все что угодно, поскольку любой предмет в сознании японцев отождествлялся с тем или иным божеством. Считалось, что во время танца божество сходит в торимоно, а оттуда проникает в тело танцора, ненадолго сливаясь с ним в единое целое. Также танцоры могли надевать маски, олицетворявшие того или иного ками или животных.

Главной составляющей кагура является танец одержимости – камигакари, служащий для призыва божества и поклонения ему. Во время исполнения камигакари танцоры входили в мистическое состояние одержимости такусэн и становились оракулами, через которых божество передавало свою волю и свои благословения.

Обычно подобные ритуалы рождаются в народе и оттуда уже заимствуются высшими слоями общества, но с кагура вышло иначе. Этот способ поклонения богам родился при императорском дворе, где его исполняли жрицы-мико, считавшиеся потомками Амэноудзумэ-но Микото. Из дворца ритуальные танцы вышли к подданным и со временем распространились по всей стране, дав начало целой танцевальной культуре, которая из ритуальной превратилась в народную, а заодно и дала начало японскому народному театру но[168]. Представления но состоят из развлекательного действия, которое сопровождается танцем ками. Согласно традиции, на заднем сценическом плане всегда изображена сосна, символ вечности и постоянства, другие декорации не предусмотрены. Для того чтобы звуки со сцены были хорошо слышны и в задних рядах, под помостом, на котором развертывалось действие, устанавливали резонаторы – пустые глиняные кувшины. Реплики произносились громко, точнее, не произносились, а пропевались под музыку в классическом стиле гагаку[169], которую исполняли присутствовавшие на сцене музыканты. Также в представлении участвуют хористы-дзиутаиката[170], которые могут вести повествование или комментируют действия героев.

В представлении театра «но» четыре основных участника: главный герой – ситэ[171], его собеседник – ваки[172], комический персонаж – кёгэн[173] и музыканты-хаяси. В роли императора или сёгуна на сцене может появиться только ребенок. Дело в том, что еще в XIV веке актерам было запрещено изображать императоров и сёгунов, а на детей этот запрет не распространялся, поскольку роль, сыгранная ребенком, не могла считаться полноценным изображением микадо – все же видели, что это ребенок. Дети превосходно справляются с ролью правителя, поскольку она крайне проста – выслушать доклад да отдать повеление. Также дети играют детские роли. Детское амплуа называется коката[174]. При необходимости, ситэ или ваки могут сопровождать спутники-цурэ[175], а также друг-томо. Также на сцене могут находиться сценические помощники кокэн[176], которые подают актерам реквизит или оказывают иную помощь.

Сюжет драмы развертывается в пять классических ходов-дан согласно очередности выхода персонажей на сцену. Сначала появляется ваки, который представляется зрителям и произносит какой-то поясняющий монолог. Затем на сцену выходит ситэ, который произносит свой лирический монолог, задающий тон всему представлению. Третий дан – это встреча ваки и ситэ, сопровождаемая беседой. Далее следует изложение истории главного героя – ситэ в монологе, который дополняется репликами хора. В пятом, заключительном дане ситэ выходит в новом обличии и продолжает рассказывать историю героя. Пятиходовый композиционный принцип годан[177] согласуется с ритмическим правилом дзё-ха-кю следующим образом. Первый дан, представляющий собой самую медленную и простую часть представления, имеет спокойный ритм дзё. Второй, третий и четвертый даны, часто включающие в себя танец, обладают динамичным ритмом ха, а пятый дан, для которого танец является непременным компонентом, играется в стремительном ритме кю.

Давайте ознакомимся с сюжетом одной из ёкёку, классических драм в жанре но, написанной великим Дзэами Мотокиё (1363–1443), создателем ста с лишним пьес и двадцати четырех трактатов, посвященных различным аспектам сценического искусства. В наследии Дзэами важное место занимают пьесы о героях из домов Тайра и Минамото, созданные специально для зрителей-самураев. В пьесе «Ацумори», считающейся одним из лучших произведений Дзэами, рассказывается о встрече Кумагаэ (ваки) из дома Минамото с духом убитого им Ацумори (ситэ) из дома Тайра.

Предыстория описывается в «Повести о доме Тайра» следующим образом:

«Когда не осталось сомнений, что Тайра проиграли сражение, Наодзанэ Кумагай рассудил: “Витязи Тайра побегут к берегу, дабы спастись на кораблях. Вот бы сразиться с кем-нибудь из их прославленных полководцев!” С этой мыслью он пустил своего коня к побережью и вдруг увидел: какой-то воин на скаку бросился в воду вместе с конем и уже проплыл несколько танъов, направляясь к судну, плававшему поодаль. На всаднике светло-зеленый панцирь, книзу переходящий в темно-зеленый, на кафтане вышиты журавли, на голове двурогий шлем, у пояса меч с золотой насечкой и серый в яблоках конь под седлом, украшенным позолотой. “Несомненно, это знатный военачальник!” – подумал тут Кумагай.

– Эй, вернись! Стыдно показывать врагу спину! – крикнул он и, развернув веер, стал махать им, призывая беглеца возвратиться.

И тот принял вызов, повернул коня и вернулся. Едва он поднялся на берег, как противники поравняли коней, схватились, и оба рухнули наземь. Кумагай сдавил врага, прижал к земле и уже сдвинул с него шлем, чтобы снять голову, как вдруг видит: перед ним юноша не старше семнадцати лет, лицо слегка набеленное, зубы покрыты чернью, почти ровесник Наоиэ, его собственному родному сыну… Потемнело в глазах у Кумагая, дрогнула рука, ударить он не решился.

– Кто ты, кто таков? Назовись! Я пощажу тебя! – сказал он, но юноша на вопрос ответил вопросом:

– Сам-то ты кто таков?

– Я человек незнатный, зовут меня Наодзанэ Кумагай, я житель земли Мусаси! – назвал себя Кумагай.

– Стало быть, я вправе не объявлять тебе свое имя! А для тебя – великая честь сразиться со мной! Снимай мне голову, хоть и не ведаешь, кто я! После спросишь у людей, они скажут!

“Доблестный витязь! – подумал Кумагай. – Убить одним врагом больше – этим не спасти проигранной битвы, а пощадив одного врага – победы не умалишь! Как я сокрушался, когда ранили Наоиэ, хотя рана была пустячной! Велико же будет горе отца этого юного господина, когда он узнает о смерти сына! О, если бы я мог пощадить его!” С этой мыслью он оглянулся и увидел, что к ним приближаются Кадзихара и Дои во главе полусотни всадников.

– Мне хотелось бы пощадить тебя, – утерев слезу, сказал Кумагай, – но ты видишь – наших воинов много, целые тучи! Раз уж все равно тебе погибать, лучше умри от моей руки, а я буду молиться за твою душу!

– Не медли же, рази поскорей! – отвечал юноша.

От великой жалости сердце Кумагая, казалось, остановилось; не в силах собраться с духом, он не знал, куда направить удар. Но бесконечно медлить было нельзя – и, обливаясь слезами, он снял юноше голову… И узнал тогда Кумагай, что убитый – юный Ацумори, семнадцатилетний сын Цунэмори, главы Ведомства построек».

Действие начинается с выхода ваки – монаха Рэнсея (таково монашеское имя Кумагая), который представляется зрителям и сообщает, что монахом он стал после того, как убил в поединке благородного Ацумори и преисполнился скорби по этому поводу.

Вдруг Кумагай слышит чарующие звуки флейты (на которой, как известно, искусно играл убитый им Ацумори). Появляются косарь (ситэ), в котором воплотился дух несчастного Ацумори, и сопровождающие его косари (цурэ). Кумагай интересуется – кто играл на флейте? Косарь признается, что связан с домом Ацумори, а в следующей сцене он появляется в маске Ацумори – земное воплощение отошло на задний план, теперь перед своим убийцей предстал сам благородный Ацумори. «Очнись, Рэнсэй! – взывает он. – Гляди – пред тобою сам Ацумори!»… После произнесения положенных по этикету и канонам жанра но речей Ацумори говорит Рэнсею-Кумагаю, что не считает его более врагом: «раз за упокой души моей возносишь ты молитвы Будде, мы будем рождены в одном лотосе»[178]. Так давние враги примиряются и обретают покой, следуя пути, который указал им Будда. В самурайской традиции уважение к поверженному врагу, который вел себя достойным образом, занимает важное место, а Ацумори даже самый взыскательный критик не сможет ни в чем упрекнуть – юноша умер как герой, отказавшись от милости, которую к нему готов был проявить соперник.

Главным средством художественной выразительности в театре но являются маски-номэн[179], которых насчитывается более четырехсот. Номэн обязательно носится с париком. В масках выступают только ситэ и цурэ, исполняющие женские роли. Актеры, которым маски не положены, играют свои роли с отрешенно-застывшим выражением лица, похожим на маску. Номэн – это не просто реквизит, а священный для актеров предмет, к которому следует относиться с должным почтением. Маски, созданные до начала XVII века, называются хоммэн[180], а те, что сделаны после, – уцуси[181]. Хоммэн для японского актера все равно что инструмент работы Антонио Страдивари или Джузеппе Гварнери для западного исполнителя. Хоммэн положено надевать только корифеям сцены в особо торжественных случаях.

Исполняемые актерами танцы весьма сдержанны и не отличаются богатой жестикуляцией, поскольку прорези для глаз в номэн малы, что сильно ограничивает видимость, а вес сценического костюма может превышать десять килограммов. Да и площадь сцены невелика – шесть на шесть метров. Однако все это не сказывается на выразительности танца – впору подумать, будто дух-ками вселился в тело актера и управляет им. Но – поистине магический театр.

Расцвет театра но, пришедшийся на первую половину XV века, во многом был обусловлен тем вниманием, которое уделяли этому виду сценического искусства сёгуны из дома Асикага – Ёсимицу, Ёсимоти и Ёсинори. С 1467 года начался период междоусобных войн, и театральный бум пошел на спад, но при дворах даймё продолжали устраиваться представления, а кроме того, в деревнях работали самодеятельные труппы. Выдвинулись четыре школы – Кандзэ, Компару, Конго и Хосё, которые ожесточенно соперничали между собой за первенство. Конкуренция стимулировала развитие театра и способствовала повышению актерского мастерства. Кандзэ и Хосё, сохранявшие столичные театральные традиции, пользовались популярностью среди знати, Компару и Конго, создавшие так называемый «стиль города Нара», в первую очередь ориентировались на менее взыскательного и более консервативного провинциального зрителя.

К театру но проявляли большой интерес Ода Нобунага, Тоётоми Хидэёси и Токугава Иэясу, причем Хидэёси и Иэясу выступали в роли актеров в придворных постановках. Вдобавок Хидэёси поощрял создание пьес, в которых он выступал в качестве главного героя. А сёгун Иэясу в 1615 году возвысил театр но до статуса сикигаку – церемониального театра своего двора. С одной стороны, это было хорошо – актеров причислили к гокэнинам, постановки стали финансироваться из сёгунской казны, а от зрителей буквально не было отбоя, потому что благородным самураям разрешалось посещать только спектакли театра но – «низкие» театральные жанры, такие, например, как кабуки, о котором речь пойдет впереди, были для них под запретом.

Но у каждой одежды есть изнанка[182]. В столице смогли закрепиться только лучшие труппы, пользовавшиеся благосклонностью Иэясу, а деятельность прочих трупп запрещали. Жизнь актеров (не только творческая, а вообще вся) жестко регламентировалась вплоть до того, что им запрещалось менять профессию. Для лучшего контроля над труппами была введена «система главы дома» – иэмото сэйдо, согласно которой деятельностью каждой из школ (разрешенных) стал руководить иэмото, глава театральной «семьи». Эта система сохранилась до наших дней. Одни считают, что благодаря ей школам удалось сохранить старинные театральные традиции, а другие называют ее «феодальной» и «тормозящей развитие жанра но». Что правда, то правда – при сёгунате Токугава жанр но, бурно развивавшийся на протяжении двух предыдущих столетий, словно бы «законсервировался». Что ж, с церемониальным театром, главной задачей которого было упрочение власти дома Токугава, иного произойти и не могло. Хорошо, то есть – правильно сыгранное представление приносило тройную пользу. Во-первых, как ритуал, выражавший почтение к высшим силам, во-вторых, как церемония, утверждающая незыблемость сёгунского правления, а в-третьих, содержание «церемониальных» пьес способствовало укреплению самурайского духа и самурайских традиций.

В современной Японии существует пять классических школ но – Канзе, Хосё, Компару, Конго и Кита. Школа Канзе считается самой престижной. Есть и другие школы, сейчас их количество не ограничивается и любителям представляются такие же возможности для самореализации, как и профессионалам, вопрос в том, кого признают и не признают истинные ценители жанра. Предпринимаются попытки «скрестить» жанр но с европейским театром, некоторые элементы но используются в японских мюзиклах. В 1983 году в Токио открылся Национальный театр но, располагающий без малого шестью сотнями зрительских мест.

Перейдя от танцев кагура к театру но, мы обошли вниманием театр бугаку[183], в котором впервые появился композиционно-ритмический принцип дзё-ха-кю, ставший «визитной карточкой» всех японских театров. Жанр бугаку возник то ли в VII, то ли в VIII веке на основе китайской придворной музыкальной традиции, дополненной японским наследием. Как и в театре но, в бугаку актеры танцуют под классическую музыку в стиле гагаку. Бугаку – «аристократический» театр, представления в этом жанре были частью придворных и храмовых церемоний.

Расцвет бугаку пришелся на конец VIII – начало IX века, а затем его начали вытеснять жанры дэнгаку[184] и саругаку[185], более популярные у набиравшего силу воинского сословия и среди народа. Преимуществами дэнгаку и саругаку была их общедоступность – любой желающий мог собрать труппу и давать представления на улицах. Дэнгаку, сюжетом для которого служила борьба за возделанные поля между добрыми и злыми духами, берет начало от обрядов, которые крестьяне проводили в честь духов, охранявших поля. Саругаку берет начало от выступлений бродячих артистов, которые работали в разных жанрах, от танцевального до акробатического, но постепенно главное место в этой жанровой мозаике стали занимать сюжетные сценки… так и родился новый театральный жанр. Дэнгаку и саругаку – предшественники театра но, вершины национального сценического искусства.

При сёгунах Токугава, когда все императорское подавлялось или игнорировалось, жанр бугаку мог исчезнуть, но этого не произошло – представления продолжали ставиться при дворе и в некоторых киотских храмах. Но в ходе Реставрации Мэйдзи, когда все императорское стало считаться совершенным, жанр бугаку пережил ренессанс, которому существенно поспособствовала демократизация – с 1873 года бугаку могли заниматься все желающие.

Бугаку можно называть как танцами, так и танцевальным представлением, поскольку никаких реплик актеры не произносят и выражают все, что им следует выразить, только в танце и пантомиме. В некоторых пьесах, которые создавались во второй половине прошлого века и начале нынешнего (преимущественно – иностранными авторами), актеры могут издавать короткие возгласы, которые каждый из зрителей может воспринимать по-своему, поскольку смысловой нагрузки они не несут.

Традиционно представления бугаку устраиваются под открытым небом на прямоугольных деревянных помостах высотой около метра и площадью около пятидесяти квадратных метров. Музыканты сидят на земле, лицом к помосту. Перечень инструментов не регламентирован – может использоваться любой набор духовых, струнных и ударных инструментов, дополняемых гонгами. По обе стороны от помоста ставят огромные барабаны-дадайко, диаметром около двух метров и более трех метров в высоту. В императорском дворце представления могут устраиваться в павильонах.

Бугаку – театр гротеска, который проявляется и в утрированно-грубых масках, и в весьма ярких костюмах, и в движениях танцоров, которые могут быть спокойными или быстрыми, воинственными, но всегда имеют подчеркнутую размашистость жестов. Представление бугаку принято заканчивать прослушиванием музыки, которая не сопровождается танцами и служит для зрителей своеобразным мостиком, по которому они могут вернуться из сказочного мира театрального действа в повседневную реальность. Маски бугаку отличаются от других разновидностей японских театральных масок наличием подвижных частей – век, носа, подбородка и щек. Актеры управляют их движениями с помощью прикрепленных к пальцам нитей, а иногда – и просто руками.

В настоящее время при японском императорском дворе продолжает существовать труппа бугаку, этот жанр входит в программу Токийского университета искусств и других аналогичных учебных заведений, а элементы бугаку можно найти во всех разновидностях японского театра.

В качестве интерлюдий в промежутках между пьесами театра но исполняют комические пьесы в жанре кёгэн, который берет начало от сценок, разыгрывавшихся в народном театре саругаку. Кёгэн сложился как самостоятельный жанр к началу XIV века и некоторое время существовал обособленно, а затем стал дополнением театра но. От подобного «симбиоза» выиграли оба жанра, поскольку вставки-фарсы в жанре кёгэн служат прекрасной «приправой» к драматическим постановкам но. Контраст между торжественно-возвышенным и простым усиливает производимое впечатление. Героями пьес кёгэн являются простые люди, показанные в повседневной обстановке. Действия как такового в кёгэн немного, вся «соль» заключается в диалогах.

Жанр кёгэн, так же, как и жанр но, допускает использование масок, которые помогают актерам создавать образы стариков, старух, красивой и безобразной женщин, божеств, духов и животных. Маски гротескны и очень выразительны, глядя на них, невозможно сдержать улыбку. Используются маски в трех десятках классических пьес, в целом – не очень широко. Но зато по части сценических костюмов в кёгэн нет никаких ограничений, кроме временного – они шьются в стиле, который был принят к концу XVI века, поскольку именно в это время были записаны все пьесы кёгэн, которые раньше передавались из уст в уста. Всего пьес насчитывается двести пятьдесят семь. С реквизитом дело тоже обстоит хорошо – широко используются реальные предметы, а если герою нужно ехать на лошади, то в ее роли выступает бамбуковая палка с гривой из черных волос.

Декорации в театре кёгэн отсутствуют, да и странно бы было готовить декорации для коротких постановок. Впечатление о месте и времени действия создается у зрителей по рассказам актеров – в начале действия персонажи представляются зрителям и сообщают им нужные сведения. Актеры делятся на ситэ («действующих»), адо («отвечающих») и ко-адо («второстепенных»). Ситэ и адо составляют конфликтующую пару, а ко-адо играют вспомогательные роли. В кёгэн существуют две школы – Окура и Идзуми. Сто семьдесят семь пьес из двухсот пятидесяти семи являются для них общими, а оставшиеся восемьдесят ставятся только в одной из школ.

Основные конфликты происходят между господином и слугой, между буддийским монахом и мирянином, а также между супругами.

Господа представляются высокомерными, жестокими, глупыми и трусливыми, в то время как их слуги, даже будучи ленивыми или жадными, вызывают симпатию. Слуга в пьесах кёгэн носит имя Таро, а сорок пять пьес, в которых он выступает, объединены в поджанр тарокадзя-моно.

Буддийские монахи в фарсах кёгэн жадны и глупы. Они пытаются обмануть простых людей, которые кажутся им доверчивыми простаками, но терпят неудачу. Семейные конфликты разворачиваются между сварливой женой и ее мужем-гулякой или между старым мужем и его лукавой молодой женой.

Пьесы, в которых участвуют боги, бесконфликтны – боги являются людям и наставляют их на путь истинный. А вот со злыми духами или демонами людям приходится побороться.

Ознакомимся с одной из наиболее популярных пьес кёгэн под названием «Ханаго». Из-за своей популярности эта пьеса была заимствована и переработана театром кабуки, речь о котором пойдет в следующей главе.

Утагава Куниёси. Самурай обнажает меч. Из серии гравюр «Сэйтю Гисидэн», посвящщенной подвигу сорока семи ронинов

Некий господин, женатый на очень ревнивой женщине, имел любовницу по имени Ханаго. Когда он в очередной раз собрался навестить Ханаго и сказал жене, что ему нужно покинуть дом по делам, та этому воспротивилась. Влюбленные, как известно, горазды на различные хитрости, и господин придумал хорошую уловку – он сказал жене, что намерен уединиться в одной из комнат, дабы молиться и размышлять. Втайне от жены господин усаживает в комнате своего слугу Таро, одетого в хозяйские одежды, и отбывает к любовнице.

«Ревность позволяет видеть сквозь стены», – говорят японцы. Жена быстро разоблачает обман и устраивает ответную хитрость. Она надевает одежды, которые ее муж дал слуге, садится в комнате-молельне и ждет возвращения своего неверного данна-сана[186]. Тот приходит под утро и сразу же спешит к Таро, чтобы похвастаться своими похождениями. Не почуяв неладного (выпитого саке было много), господин не только рассказывает о своей возлюбленной, но и сравнивает ее с женой. Услышав очередное язвительное замечание в свой адрес, жена не выдерживает и начинает избивать мужа. Всю фееричность действия кёгэн невозможно передать словами, это надо видеть.

Другой популярнейшей пьесой является пьеса «Отрава», в которой рассказывается о жадном даймё и его слугах Тарокадзя и Дзирокадзя. Перед тем как уехать по делам, даймё сообщает слугам, что в некоем сосуде хранится сильнейший яд, и запрещает им даже заглядывать в этот сосуд. Разумеется, любопытные слуги, с комичными предосторожностями, заглядывают в сосуд и обнаруживают, что там находится патока. Соблазн полакомиться слишком велик, чтобы Тарокадзя и Дзирокадзя могли бы ему противостоять. Когда патока съедена, слуги задумываются о том, как можно избежать наказания и придумывают замечательный выход из сложного положения. Они разрывают ценный свиток и разбивают редкую чайную чашку, которой их хозяин очень дорожит. Вернувшись домой, даймё узнает, что его верные слуги съели весь «яд», желая наказать себя за случайную порчу ценных предметов, но «яд» почему-то на них не подействовал.

Во второй половине ХХ века наметилась тенденция к обособлению кёгэн, к возвращению этого жанра в его изначальное самостоятельное существование.

Набор пьес для жанров ноо и кёгэн строго регламентирован классическим репертуаром, но в наше время драматурги нередко пробуют себя в старинных жанрах. Создавать новые пьесы никто не запрещает, но официальные школы их не признают, и ими могут интересоваться только самодеятельные коллективы.

В XVII веке появился театр ёсэ[187], который на Западе называют «японским варьете» по причине разнообразия номеров, из которых составляется представление. Однако сравнение с варьете вряд ли уместно, поскольку программа ёсэ включает в себя только японские традиционные зрелища, никакого иностранного искусства здесь быть не может.

Изначально представления ёсэ устраивали на открытых площадках, но с конца XVIII века для них начали строить помещения, которые назывались ёсэба. Внутреннее устройство ёсэба было предельно простым – в зале сооружали небольшой сценический помост-кодза, перед которым на полу сидели зрители. Принцип ёсэ – «ничего лишнего». Здесь нет ни декораций, ни грима, ни масок, ни каких-то особых костюмов, а в качестве реквизита выступает только веер в руке сказителя-коданся. Но, несмотря на свою простоту, ёсэ пользовался большой популярностью. В первой половине ХХ века кинематограф сильно потеснил ёсэ, но во второй половине ХХ века телевидение вдохнуло в ёсэ новую жизнь.

Стержнем программы театра ёсэ являются устные рассказы кодан[188] и ракуго[189], между которыми выступают артисты других традиционных жанров, но люди приходят в ёсэба для того, чтобы послушать рассказчиков, интермедии (при всем уважении к задействованным в них актерам) служат всего лишь приложением к рассказам.

Жанр кодан, в старину известный как косяку[190], появился в XVI веке благодаря бродячим монахам, зарабатывавшим на жизнь рассказами на исторические темы героического характера. Постепенно профессию рассказчика стали осваивать и миряне, в частности, ронины, которым далеко не всегда удавалось заработать мечом. К рассказам о прошлом добавились беседы о настоящем, которые не всегда нравились властям. Позволив себе лишнего по части критики действий бакуфу, можно было расстаться с жизнью. В сёгунате Токугава кодан находился под неусыпным контролем властей, что сдерживало развитие жанра, но после Реставрации Мэйдзи все изменилось к лучшему. Коданся почувствовали себя свободнее, стали появляться новые поджанры, вплоть до комментированного пересказа газетных статей. Расцвет длился недолго. В первой половине ХХ века контроль со стороны властей снова усилился, вдобавок у кодана появился сильный конкурент – кинематограф. К середине ХХ века кодан оказался под угрозой полного исчезновения, поскольку к кинематографу добавился еще один конкурент – телевидение, но благодаря стараниям энтузиастов жанр удалось сохранить. Правда, неизвестно, сумеет ли он выжить в эпоху господства социальных сетей, но пока кодан живет и коданся регулярно читают зрителям свои «лекции».

У ракуго, представляющего собой нечто вроде японского стендапа, более радужные перспективы, поскольку смешное всегда привлекательнее серьезного. Комический эффект здесь создается не только текстом, но и интонацией рассказчика-ракугока, его мимикой и жестами, а также взятыми в нужном месте паузами. Подобно коданся, ракугока во время выступлений используют веер, который в их руках может изображать все что угодно – от градусника до самолета. Ракугока могут читать тексты собственного сочинения или чужие, но больше ценятся те, кто читает свое. Упомянутый выше автор повести «Пионовый фонарь» Санъютэй Энтё был не только талантливым писателем, но и выдающимся мастером-ракугока, подлинным корифеем устного рассказа. Современник Энтё, знаменитый актер театра кабуки Оноэ Кикугоро, говорил о нем: «Энтё-сан располагает только веером в руках и голосом, но при этом он умеет показать всех своих героев и даже пейзаж столь ярко и отчетливо, что все становится видимым. То, что делает он один, в театре делает целая труппа».

Изначально ракуго был сугубо мужским жанром, но сейчас в нем могут выступать и женщины, а среди современных коданся женщин больше, чем мужчин.

Иногда кодан и ракуго объединяют в один жанр, называя кодан «серьезным ракуго» или ракуго – «несерьезным кодан». Но в театре ёсэ есть и другие разновидности разговорных жанров. Мандан представляет собой короткие анекдоты на злободневные темы. Мандзай – смешная пикировка между двумя острословами. Коваиро и мономанэ – подражательные жанры, только в первом случае копируется речь какой-нибудь известной личности, а во втором актеры воспроизводят пение птиц, крики животных, шум движущегося поезда и другие звуки. Не забыт и такой старинный жанр, как чревовещание-фукувадзюцу, очень сложный в освоении.

Вокальное искусство представлено в ёсэ балладами нанива-буси, исполняемыми под аккомпанемент сямисэна. Этот жанр возник в местности Нанива, находившейся на территории современного города Осака. Нанива-буси также называют рокёку[191]. Баллады проникновенные, трогательные, чаще всего – с печальным концом. На современном жаргоне словом «нанива-буси» обозначают разного рода слезливые истории («Не рассказывай мне тут нанива-буси, гэсуяро![192] Лучше скажи, когда долг вернешь?»).

В наше время, несмотря на все перипетии, в Японии существует около двухсот трупп ёсэ. Это не так уж и много для страны, население которой превышает сто двадцать миллионов человек, но и не настолько мало, чтобы говорить об угрозе исчезновения жанра.