Если строжайше следовать хронологии событий, то, не без некоторых оговорок, следует обозначить 1957 год как дату первой публичной демонстрации американского абстрактного искусства в СССР. В своем исследовании «второго русского авангарда»[289] историк искусства Лёля Кантор-Казовская упоминает, что в тот год на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве американский художник Гарри Колмен на глазах у публики создавал полотна в технике живописи действия[290]. В мемуарах Игоря Голомштока, известного советско-британского искусствоведа, побывавшего на фестивале, мы находим яркое и эмоциональное описание того события: Колмен, «явный последователь Джексона Поллока, расстилал на полу большой холст, ставил рядом ведра с красками и большой кистью набрызгивал на него эти краски. Эффект был сногсшибательным!»[291] Однако в советском документальном фильме «Художники пяти континентов», снятом в 1957 году на самом фестивале[292], этот же американец Гарри Колмен запечатлен несколько иначе: здесь не найти сцен дриппинга, где он бы разбрызгивал краски а-ля Поллок, да и параллели между этими художниками не проводятся. Работы Колмена в документальном фильме вообще названы «ташистскими». Употребление этого термина скорее отсылает к французскому искусству, чем к американскому авангарду. Еще одна интересная деталь, подмеченная кинематографистами: в фильме мы видим, что Колмен не располагает холсты горизонтально на полу, как это делал Поллок, но действует более традиционно – использует мольберт (ил. 5.1).

Ил. 5.1. Гарри Колмен демонстрирует свою технику живописи. Кадр из фильма «Художники пяти континентов». Реж. А. Гендельштейн, Я. Толчан. М.: Центрнаучфильм, 1957

Важно упомянуть, что в рамках этого международного фестиваля проводилась обширная художественная выставка и специальные творческие мастерские, где приехавшие в СССР художники демонстрировали свое техническое мастерство. Однако ни Голомшток, ни другие посетители или исследователи фестиваля не говорили ни о ком, кроме Колмена, который запомнился им как популяризатор характерного живописного метода Джексона Поллока. В конце концов, будучи всего лишь одним из многих участников фестиваля, Колмен фактически вошел в историю как хедлайнер мероприятия в секции искусства, как первый американский абстракционист в Советском Союзе – и, следовательно, как фигура особо значимая для американо-советских художественных контактов в годы холодной войны.

Тем более удивительно, что эта ключевая фигура остается лакуной и даже загадкой. Все известные мне упоминания о Колмене никуда не ведут. Мне не удалось найти никаких официальных документов, подтверждающих, что американский художник по имени Гарри Колмен приезжал из США в Москву летом 1957 года. Формально США вообще не участвовали во Всемирном фестивале молодежи и студентов (учрежденном в 1947 году и по сей день проводящемся как фестиваль левых молодежных организаций). Хотя к 1957 году Америка преодолела апогей маккартизма и страх перед «красной угрозой» постепенно схлынул, участие официальной делегации США в фестивале с откровенно антикапиталистической и антиимпериалистической повесткой было едва ли возможным. Именно поэтому каких-либо официальных свидетельств, касающихся американских участников и самого Гарри Колмена, которые, по всей видимости, приехали на фестиваль самостоятельно, я разыскать не смог. Голомшток, крупный специалист по истории искусства, эмигрировавший из СССР в Лондон, также замечает, что, кроме тех материалов, в которых речь шла о фестивале 1957 года, никогда не встречал упоминаний Колмена[293]. В итоге все известные мне немногочисленные сведения об этом человеке касаются только выставки 1957 года – словно бы его не существовало ни до фестиваля, ни после[294].

Михаил Золотоносов, современный журналист, литературовед и публицист из Санкт-Петербурга, утверждает даже, что человек, посетивший Союз под именем Колмен, – агент ЦРУ, а в действительности художника Гарри Колмена никогда и не существовало[295]. Золотоносов убежден, что задачей Колмена было привезти в СССР запрещенное искусство и продемонстрировать его методы, чтобы дискредитировать советскую власть. Поскольку никаких свидетельств, подтверждающих присутствие Колмена где бы то ни было до или после 1957 года, не обнаружено, гипотезу Золотоносова сложно опровергнуть или подтвердить без риска создания плохо доказуемых и даже конспирологических теорий.

Тем не менее неизвестность, окутывающая этого действительно важного для истории американо-советских культурных контактов персонажа, и даже сам факт невозможности верифицировать его личность имеют большое значение для моего исследования. Фигурирование Колмена в нарративах о холодной войне и отсутствие информации о нем вне контекста Москвы 1957 года кое-что проясняют в усердно практикуемых, но крайне проблемных подходах к конструированию истории американского искусства в XX веке. Мне представляется, что сюжет о демонстрации Колменом живописи в духе Поллока получил широкое распространение в русскоязычной и западной литературе вследствие популярности нарратива о том, что американский абстракционизм использовался США в политических целях. Сама мысль, что искусство помогало подрывать тоталитарную идеологию противника, так прижилась, что в научных работах становилась безусловной данностью. Однако чрезмерное внимание к абстракции как средству диверсии в итоге приводит если не к искаженному, то к фрагментарному взгляду на историю американского искусства периода холодной войны.

В книге Кантор-Казовской о Михаиле Гробмане, советско-израильском коллекционере и художнике еврейского происхождения, можно встретить яркий пример этого явления. Автор утверждает, что никто из художников первого поколения «второго русского авангарда» не избежал влияния зарубежных выставок 1950-х годов[296]. Кантор-Казовская подчеркивает роль Американской национальной выставки 1959 года и отмечает, что «центральное место в культурных обменах периода холодной войны занимал абстрактный экспрессионизм, который до начала 1960-х годов стабильно играл роль „экспортного“ американского течения»[297]. Она добавляет, что «в сознании московских художников… появление абстрактного экспрессионизма произвело настоящий переворот»[298]. Искусствовед приходит к выводу, что встреча с абстракционизмом на Американской национальной выставке в Москве в целом была наиболее значительным эпизодом в истории культурного обмена периода холодной войны и что необходимо подробно проанализировать влияние американского искусства на советских неофициальных художников того времени[299]. При этом Кантор-Казовская детально рассматривает только «Собор» Поллока и упоминает еще лишь нескольких представленных на выставке в Сокольниках абстракционистов. Уделяя основное внимание абстракции, она упускает из виду широко представленные на АНВ прочие художественные стили и техники изобразительного искусства, которые, как я покажу в следующей главе, оказали на советскую публику исключительно значимое воздействие. Такого рода редукция сложной истории масштабной выставки до нескольких модернистских работ встречается во многих источниках. Например, в американском издании-альбоме 2009 года, приуроченном к 50-летию АНВ, дискуссия не идет дальше популярных тезисов о неприятии советской аудиторией абстракций Поллока и модернистской скульптуры Лашеза[300].

История искусства периода холодной войны как субдисциплина серьезно пострадала от этой сохраняющейся десятилетиями тенденции чрезмерно заострять внимание на роли абстракции и – шире – изобразительного искусства как оружия. Под влиянием такого метанарратива военная риторика вообще стала неотъемлемой частью дискуссий об искусстве. Например, в интервью журналу «Сноб» советско-американский дизайнер и культуролог Владимир Паперный излагает историю Поллока на Американской национальной выставке в Москве, используя аллюзии к британской колониальной кампании[301], во время которой колонисты вели войну с коренным американским населением, посылая индейцам одеяла, зараженные оспой[302]. С такими одеялами Паперный и сравнивает холсты Поллока, якобы наполненные идеологической заразой, которая должна была проникнуть в сознание советских людей. К военной лексике прибегает и Кантор-Казовская, подчеркивая, однако, что подобная риторика является характерной чертой самого дискурса об американском искусстве в советском контексте: «Столкновение с работами Поллока, Ротко и Мазервелла на Американской национальной выставке и растущая популярность абстрактного экспрессионизма в мире произвели настоящий взрыв. Используя в данном случае военную метафору, я намеренно отсылаю к разговорам об абстрактном экспрессионизме как оружии „культурной холодной войны“»[303]. Учитывая, что риторика, отождествляющая абстрактное искусство с оружием, преобладает в гуманитарных науках уже не одно десятилетие и постоянно воспроизводится, вполне естественной выглядит готовность исследователей холодной войны увидеть в Колмене последователя Поллока или даже агента ЦРУ.

Когда в 2010 году я приступал к работе над этой книгой, меня тоже соблазняло такое, как тогда казалось, перспективное направление изучения абстракции как оружия в холодной войне. Результатом подобных изысканий обещал стать резонансный нарратив об инструментализации модернистской живописи в политических целях. Однако в ходе исследования я накапливал все больше материалов, сопротивлявшихся готовым интерпретациям и требовавших иного подхода. В интервью, которые я брал у посетителей выставок американского искусства, мое внимание привлекали по-иному расставленные акценты в дискуссии об американской абстракции в СССР. Например, если в публикации 2011 года Паперный говорил о «подрывной» роли холстов-одеял, то в нашей переписке и беседах 2013 и 2018 годов он рассказал о своем восприятии Американской национальной выставки совершенно иначе. Едва ли именно капиталистическая идеология, стоявшая за абстракциями, «отравила» его самого или «подорвала» его убеждения, хотя модернизм, по признанию Паперного, и «произвел сумбур» в его душе[304]. Паперный, родившийся в 1944 году, в 1959-м был подростком, открытым новым визуальным впечатлениям. Когда я спросил его, как он воспринял представленный на американской выставке «Собор» Поллока, который часто называют воплощением абстракционизма и свободы самовыражения, Паперный ответил, что в 1959 году его, 15-летнего юношу, такое искусство мало интересовало. При этом его поразило качество полиграфии подготовленных к выставке сопроводительных материалов. А на мой вопрос о том, что ему приходит на ум в первую очередь при разговоре об американском искусстве, он ответил: «…художник Stuart Davis, маленький альбом которого мне понравился в букинистическом, и я его купил, около 1963 года»[305]. Характерно, что первая ассоциация Паперного относительно искусства США связана не с 1959 годом и абстракцией в Сокольниках. Марина Свидерская, советский и российский специалист по искусству Италии, тоже побывала на Американской национальной выставке, но Поллок и ее не особо заинтересовал. Свидерская родилась в 1937 году и выставку посетила уже студенткой последнего курса МГУ, где училась на искусствоведа. И в том, что абстракционизм ассоциировался со свободой, для нее, в сущности, не было ничего нового[306]. В интервью Свидерская сказала мне, что американский модернизм не поразил ее, ведь и у «нас» есть своя традиция русского авангарда. Добавлю, что никаких деталей о художнике по имени Колмен из упомянутых и других интервью мне получить не удалось.

Эти сюжеты важны не только в силу того, что подчеркивают чрезмерное и не всегда обоснованное внимание к роли, которую играло абстрактное искусство и, в частности, творчество Поллока в период холодной войны. Но и потому, что они показывают саму принципиальную возможность изучать историю американского искусства, не сводя ее исключительно к проблематике подрывной функции абстрактного искусства. Как я покажу в главах 6 и 7, реакции советских зрителей на американское искусство, а также планы кураторов этих выставок вообще следует рассматривать с совершенно иной точки зрения. Вместо того чтобы по умолчанию интерпретировать историю искусства в категориях холодной войны, я попробую снизить градус политизации дискурса об американских выставках. Такое переосмысление невозможно без понимания того, как именно возник столь прочно утвердившийся в искусствоведении нарратив о подрывной и антисоветской природе абстрактного искусства. Ниже предложена попытка деконструкции этой влиятельной идеи, для чего я рассмотрю некоторые стадии ее формирования и развития.

Искусство и заговор: между домыслами и фактами

Когда в 1974 году в статье «Абстрактный экспрессионизм, оружие холодной войны», опубликованной в знаменитом журнале Artforum, американский художественный критик Ева Кокрофт сформулировала тезис об американском авангарде как подрывном идеологическом оружии, превратившийся сегодня уже в клише, он прозвучал крайне радикально[307]. Этот важнейший текст дал импульс не прекращающимся до сих пор горячим спорам о проявившейся в годы холодной войны зависимости искусства от политики и о государственных практиках использования модернизма для пропаганды. Кокрофт полагала, что «абстрактный экспрессионизм как стиль был идеален для пропаганды» благодаря сильному контрасту с соцреализмом[308]. В то же время это возникшее в США художественное течение самим фактом своего существования доказывало, что у Америки действительно есть самобытное искусство. Однако наиболее сенсационное заявление Кокрофт касалось того, что «успех» и популярность американского абстрактного искусства не просто совпали с периодом холодной войны, а были обусловлены «покровительством и идеологическими запросами власть имущих»[309]. Кокрофт развивала этот тезис: «С помощью Барра и других [Нельсон] Рокфеллер в музее [современного искусства в Нью-Йорке], который основала его мать и контролировала его семья, сознательно использовал абстрактный экспрессионизм, „символ политической свободы“, в политических целях»[310]. В качестве доказательства наличия связи между абстрактным искусством и политикой Кокрофт указывала на то, что руководители Музея современного искусства, в частности Рене д'Арнонкур, его директор с 1949 года, и Портер Маккрей, с 1950 года возглавлявший международную программу, ранее работали в Управлении по межамериканским делам – государственном ведомстве, отвечавшем в числе прочего и за культурную пропаганду. А Томас Брейден, сотрудник ЦРУ, в каком-то смысле прошел обратный путь: прежде чем в 1950 году устроиться в управление, чтобы курировать его культурные инициативы, он в 1948–1949 годах занимал должность исполнительного секретаря Музея современного искусства. Кокрофт полагала, что карьерные траектории этих людей свидетельствуют о явной связи между частным музеем и государственными институциями.

В 1974 году утверждение Кокрофт о тесном переплетении искусства, политики и государственной пропаганды ни в коей мере не выглядело неправдоподобным или хоть сколько-нибудь сенсационным. Ранее я рассматривал, как еще в 1950-х годах Маккарти и Дондеро обвиняли модернизм в том, что он служит орудием коммунистов, а Альфред Барр, наоборот, противопоставлял такое – свободное – искусство тоталитарному соцреализму. Новизна и радикальность статьи Кокрофт заключались не в тезисе, что у искусства есть какое-то политическое применение, а в том, что государство, по ее мнению, втайне оказывало покровительство определенным художественным направлениям. Сам ракурс такой дискуссии был непривычен и нов по двум причинам.

Во-первых, в США начиная с 1950–1960-х годов господствующим подходом к анализу абстрактного произведения был формализм Клемента Гринберга. Оптика данного метода предполагала изучение в первую очередь стилистических качеств работы, а проблема влияния политического или социального контекста на возникновение смыслов при этом выводилась на периферию внимания. Напротив, предложенный Кокрофт альтернативный взгляд на американское искусство и его институциональную и социальную историю стал одной из первых попыток переосмыслить существующие методы изучения американского модернизма. Этот намеченный Кокрофт новый подход впоследствии стал известен как «ревизионистский»[311].

Во-вторых, политическая обстановка в Америке первой половины 1970-х годов поспособствовала тому, что идеи Кокрофт оказались резонансными. Ее статья о связях между государством и искусством вышла как раз тогда, когда внимание общества было приковано к Уотергейтскому скандалу[312]. Роберт Бёрстоу, британский историк искусства, отмечает, что в таких условиях текст показался исключительно злободневным[313]. После Уотергейта американцы особенно остро реагировали на вмешательство государства в общественную жизнь. Вот почему текст Кокрофт, в котором высказывалось предположение, что государство скрыто манипулирует искусством, прозвучал актуально и вместе с тем провокационно. Майкл Киммельман, современный критик The New York Times, пишет в этой связи, что вдобавок к Уотергейту проблема участия США в войне во Вьетнаме делала текст Кокрофт еще более животрепещущим: «В атмосфере начала семидесятых, в разгар войны во Вьетнаме, подобные начинания (правительственные инициативы скрытого использования искусства для пропаганды. – К. Ч.) могли казаться таким критикам, как Козлофф и Кокрофт, не менее предосудительными, чем тайная бомбардировка Камбоджи»[314].

Во второй половине 1970-х – начале 1980-х возник новый мощный импульс для развития ревизионистского направления в изучении американского модернизма: в академической науке окончательно утвердилась одна из ведущих методологий искусствознания – социальная история искусства. Знаковой работой стала книга Сержа Гильбо «Как Нью-Йорк похитил идею современного искусства» (How New York Stole the Idea of Modern Art, 1983), завоевавшая популярность сразу после выхода. Как и Кокрофт, Гильбо интересовали не стилистические особенности американского модернизма, а его социальная и политическая история. Автор выдвинул предположение о том, что популярность абстрактного искусства может быть объяснена не только формальными качествами самих произведений, но и факторами, обусловленными политической обстановкой. Находясь под сильнейшим влиянием работ британо-американского искусствоведа и историка искусства Т. Дж. Кларка, Гильбо выдвинул ревизионистский тезис, утверждающий, что в обстановке холодной войны американский абстрактный экспрессионизм использовался как политический инструмент институциями, вчитавшими в абстракцию смыслы об американской демократии и свободе. Это стало возможным именно потому, что абстракционизм по определению являлся искусством нефигуративным, то есть не отражающим и не комментирующим какой-либо аспект социальной реальности США.

В 1999 году тема использования абстрактного искусства для государственной пропаганды вышла на новый уровень популярности в знаменитой книге Фрэнсис Стонор Сондерс «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны» (Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War). Сондерс – британская журналистка, чей проект, посвященный поиску связей культуры и ЦРУ, начался как серия документальных фильмов, позднее принял форму газетной статьи и в конце концов разросся до книги. Объемное исследование Сондерс – 26 глав, занимающих свыше 500 страниц, – посвящено разным аспектам работы, которую, как утверждает Сондерс, тайно вело ЦРУ со СМИ, культурой и искусством. Книга произвела фурор: к концу 1999 года в печати было уже второе издание. Впоследствии многократно переизданная и переведенная на турецкий, испанский, итальянский и русский языки, эта книга с захватывающим, почти детективным сюжетом убедила многих в том, что ЦРУ действительно покровительствовало культуре и искусству[315].

Однако популярность точки зрения Сондерс среди авторов, пишущих об искусстве в годы холодной войны, нередко делает незаметным один важный аспект: в книге «ЦРУ и мир искусств» рассматривается культура в широком смысле – от исполнительских искусств до периодических печатных изданий, – и изобразительное искусство отнюдь не главная ее тема[316]. Собственно истории американского модернизма и его продвижения Сондерс посвятила всего одну 22-страничную главу с шутливым названием «Бумагомаратели-янки»[317]. В этой главе автор неоднократно ссылалась на статью Кокрофт об искусстве, вышедшую в 1974 году, явно развивая ее ревизионистские тезисы. Сондерс достаточно подробно остановилась на провокативном предположении Кокрофт о том, что ЦРУ втайне продвигало американский авангард при содействии Музея современного искусства. Чтобы разобраться в этой истории, журналистка поговорила с некоторыми участниками тех событий, в частности с Томасом Брейденом, чей случай обсуждался в статье Кокрофт, а также с некоторыми критиками и искусствоведами. В конечном счете Сондерс удалось добыть некоторые новые сведения о предполагаемом вмешательстве ЦРУ в сферу искусства. Например, в процессе интервью, которое она проводила в 1994 году с Брейденом, выяснились некоторые подробности о том, как именно ЦРУ, по версии ее собеседника, приспосабливало искусство для политических целей[318]. Брейден объяснил секретность, окружавшую продвижение нового искусства, нелюбовью американцев к модернизму, с которой с 1950-х годов приходилось считаться: «…[Дондеро] развязал настоящую битву с такой живописью, из-за чего стало крайне сложно договариваться с Конгрессом США о некоторых наших намерениях – отправлять выставки за рубеж… Вот одна из причин, почему нам приходилось делать все тайно»[319]. Сондерс пришла к выводу, что таков «грандиозный парадокс американской стратегии ведения культурной холодной войны: для того чтобы способствовать продвижению искусства, рожденного в условиях демократии, сам демократический процесс нужно было обойти»[320].

При этом нельзя сказать, что такие ревизионистские точки зрения всегда принимались безоговорочно. Как отметил в своей проницательной статье Бёрстоу, утверждение, что государство использовало искусство как оружие, лишено «надежного исторического обоснования», а «литература по истории искусства поэтому изобилует повторами и умозрительными рассуждениями»[321]. Бёрстоу уверен, что, если мы хотим получить четкий ответ на вопрос, покровительствовало ли государство абстрактному искусству в годы холодной войны, мы должны получить доступ к официальным документам[322]. Разумеется, такие документы могут существовать и до сих пор оставаться засекреченными; их отсутствие в свободном доступе еще не доказывает, что ЦРУ не курировало абстракционизм. Здесь уместно привести и родственную мысль, высказанную сотрудником ЦРУ Дональдом Джеймсоном в его интервью Сондерс, о том, что отношения между государством и, предположительно, независимым искусством должны были выстраиваться осторожно и непрямолинейно, чтобы не скомпрометировать художников: «Не могу сказать, что между нами и Робертом Мазервеллом, например, была хоть какая-то серьезная (significant) связь»[323]. Добавим к этому, что ЦРУ могло давать и скрытые указания в устной форме сотрудникам музеев и организаторам выставок, которые историк вообще едва ли сможет когда-либо отследить.

Наконец, скепсис по поводу возможного покровительства ЦРУ абстракционизму представляется еще более обоснованным, если вспомнить, что такие важные исторические фигуры, как Гринберг, Барр и другие, были категорически против самого тезиса о связи музейной работы с деятельностью разведки и утверждали, что Музей современного искусства не имеет никакого отношения к ЦРУ[324]. Киммельман, еще один критик ревизионизма, опираясь на скрупулезный анализ истории выставок, тоже подвергал сомнению теории о контроле абстрактного искусства со стороны государства[325]. Он пришел к взвешенному выводу, что, хотя ЦРУ и могло в какой-то мере использовать художников-абстракционистов в своих интересах, подробности и характер отношений между ними нам неизвестны. Не стоит забывать, что и сама Сондерс признавала слабость своего нарратива, соглашаясь с тем, что реальных свидетельств участия ЦРУ в организации художественных выставок нет. Будет корректным заключить, что взятые Сондерс интервью демонстрируют, как и почему ЦРУ было потенциально заинтересовано в продвижении абстрактного искусства, но едва ли позволяют сделать обоснованный и подкрепленный первичными источниками вывод о подобного рода институциональных связях.

Представленная выше ретроспектива дискуссии об искусстве и его патронаже со стороны ЦРУ наконец позволяет проследить генеалогию этой влиятельной идеи. Она возникла в художественной критике 1970-х годов, в 1980-х стала разрабатываться социальными историками искусства, а в 1990-х получила широкое распространение в публицистике и журналистике, но в то же время попала под острую критику «антиревизионистов». При этом в попытке осветить проблему тайного патронажа абстракционизма все исследователи неизменно сталкивались с одним и тем же вопросом – о существовании скрытых связей между миром искусства и государственными институциями. Вследствие этого активно стала использоваться риторика разоблачения, выявления идеологического воздействия искусств на людей, раскрытия заговоров и т. д. Интересно, как Лайонел Абель, выдающийся драматург и интеллектуал, человек чуткий к языковым нюансам, отозвался о монографии Гильбо: «Мотивы тех, кто содействовал представителям абстрактного экспрессионизма, не анализируются и не выявляются, а „изобличаются“ – во всем, что автору представляется их политическими заблуждениями»[326]. В предисловии к новому изданию книги (2013) Сондерс рассказывает о некоторых аспектах своего метода и своих задачах, размышляя, должна ли она занять «позицию следователя»[327]. Она имеет в виду, что ее главная цель – разоблачение тайного заговора, законность существования которого в демократической стране вызывает сомнения. Такой подход утвердился по всему миру, и Россия здесь не исключение. Например, Михаил Золотоносов, как и Сондерс, занимается журналистскими расследованиями. В своей недавней книге «Диверсант Маршак и другие: ЦРУ, КГБ и русский авангард» он пытается выявить связи между двумя упомянутыми в названии организациями и живописью в 1950–1960-х годах. Подача исторического материала в жанре политического детектива привлекает широкую аудиторию, способствует популяризации рассуждений о подрывной природе искусства и побуждает объяснять такую сложную проблему, как история модернизма после Второй мировой войны, в категориях холодной войны. Поэтому неудивительно, что в современных отзывах на «Амазоне» о книге Сондерс продолжают писать как о сенсационном откровении. Однако именно этот налет секретности превратил исследование в детектив и сместил фокус с других важных для истории искусства вопросов.

В двух следующих главах я учту точку зрения и ревизионистов, и их оппонентов, не пытаясь доказать или полностью опровергнуть одну из них. В задачи этой монографии не входит попытка установить, насколько аргументация исследователей соотносится с исторической правдой. Мое намерение заключается в том, чтобы, ориентируясь прежде всего на архивные материалы и документальные свидетельства, выстроить историю, не направленную на раскрытие заговора или обсуждение подрывной деятельности искусства. В предисловии к своей книге, написанном в 1999 году, Сондерс посетовала, что, хотя она провела не один месяц в архивах и библиотеках по всем Соединенным Штатам, ей не удалось получить доступ к материалам ЦРУ. Мой опыт с архивами КГБ, которые могли бы пролить свет на многие вопросы истории американского искусства в СССР, аналогичен. Однако невозможность раздобыть какие-либо секретные документы ЦРУ или КГБ, подкрепляющие тезис о покровительстве государства искусству, побудила меня, в отличие от Сондерс, опираться исключительно на доступные первоисточники и в конечном счете переосмыслить привычную трактовку отношений между государством и искусством.

Так, признавая, что американские государственные институции проявляли к искусству очевидный интерес и что политические реалии нельзя сбрасывать со счетов, я все же полагаю, что исследование вопроса возможного покровительства ЦРУ искусству будет непродуктивным и, скорее всего, зайдет в тупик. Поэтому в центре данного анализа находится не ЦРУ и всевозможные гипотезы о его вовлеченности в означенную проблематику, а ЮСИА – Информационное агентство США, – в задачи которого в годы холодной войны входила организация культурных контактов с Советским Союзом и архив которого хранится в Национальном управлении архивов и документации.

ЮСИА в истории искусства

В обстановке тех ограничений, которые холодная война накладывала на американо-советские культурные контакты, возможность оказывать влияние на мнение граждан за рубежом обретала чрезвычайно важную роль. Поэтому в 1953 году Дуайт Эйзенхауэр учредил ЮСИА – официальный орган пропаганды[328]. ЮСИА отвечало за публичную дипломатию и в соответствии с законом Смита – Мундта действовало только за рубежом[329]. Девиз ЮСИА – «Объясняем миру американскую точку зрения» (Telling America's Story to the World) – емко описывает основную задачу агентства. Разумеется, искусство как крайне перспективное средство продвижения «американской точки зрения» не могло не войти в сферу интересов организации.

Роль Информационного агентства в установлении художественных контактов и культурного обмена – это важная, но плохо изученная тема. Например, капитальная монография Николаса Калла, одного из наиболее авторитетных исследователей ЮСИА, представляет собой подробную хронологию и институциональную историю агентства с четким анализом долгосрочных целей этой структуры и проблем, возникавших на пути к их достижению. Однако его труд никак не освещает историю участия ЮСИА в организации выставок или вовлеченность агентства в сферу искусства. Частично этот пробел заполняют работы американских историков Майкла Кренна и Эндрю Вульфа, которые рассмотрели роль государственных институтов в сфере культурной дипломатии, а также роль выставок и искусства в продвижении американских ценностей среди неамериканского населения[330]. В двух следующих главах я детально разовью эту тему, сосредоточив внимание на деятельности ЮСИА, касающейся его участия в практиках репрезентации американского искусства в Советском Союзе.

Структура ЮСИА с течением времени видоизменялась, но некоторые наиболее важные в период холодной войны подразделения оставались незыблемы[331]. Первое из них отвечало за радиовещание и, в частности, управляло радиокомпанией «Голос Америки», ставшей известнейшим символом холодной войны на культурном фронте[332]. Второе важнейшее подразделение отвечало за публикацию печатных изданий, в числе которых был иллюстрированный журнал «Америка». Это ежемесячное издание выпускалось на русском языке специально для распространения в Советском Союзе[333]. Третьим значимым подразделением был Отдел библиотек и выставок. Изначально отдел занимался только зарубежными библиотеками, стремясь использовать книги как эффективный, способствующий повышению лояльности иностранцев инструмент распространения информации о США. В этих же зарубежных библиотеках в 1950-х годах прошли и первые выставки ЮСИА. Возможность за счет выставок привлекать большую иностранную аудиторию и продвигать американскую культуру была быстро принята во внимание сотрудниками Информационного агентства. Вскоре был учрежден специальный Отдел выставок, который в 1950–1960-х годах возглавлял Роберт Сивард. Главным дизайнером в отделе был Джек Мейси.

За годы холодной войны Отдел организовал десятки зарубежных экспозиций, включая Американскую национальную выставку в Москве 1959 года и выставку «Американская графика» 1963–1964 годов. Именно этим двум проектам, наглядно иллюстрирующим подход США к использованию искусства на полях холодной войны, посвящены следующие главы моей книги. Упомянутые выставки проходили в рамках официальной программы американо-советского культурного обмена, утвержденной в 1958 году соглашением Лэйси – Зарубина. При этом если в 1959 году изобразительное искусство составляло лишь часть экспозиции, то «Американская графика» 1963–1964 годов была уже целиком сфокусирована на нем. Вместе эти две выставки являют, как я покажу, важный и целостный этап культурной холодной войны. Интересно, что если в ранних документах ЮСИА (середины 1950-х годов) не было и намека на возможность использования изобразительного искусства как средства публичной дипломатии, то уже в 1959 году живопись, скульптура и графика стали неотъемлемой частью политического инструментария агентства. На мой взгляд, эти две выставки знаменуют собой определенные стадии в истории саморепрезентации США за рубежом, отражают ключевые особенности подхода ЮСИА к организации подобных мероприятий, а также показывают эволюцию агентства.

Крайне важно отметить, что, хотя выставки и были организованы специально созданной для продвижения проамериканской повестки институцией в обстановке холодной войны, ни на одной из них нельзя было встретить откровенной и явной антисоветской агитации. Наоборот, на обеих выставках преобладали темы мирного сосуществования, сотрудничества и взаимопонимания. Именно поэтому интерпретировать данные проекты исключительно в риторике холодной войны – как эпизоды столкновения культур и противопоставления идеологий – едва ли было бы справедливым. Такое положение дел лишний раз подтверждает, что проблема сложных взаимосвязей между искусством и политикой во второй половине XX века все еще не была решена. Как я покажу далее, некоторые материалы, конечно, свидетельствуют о теснейшем взаимодействии искусства и политики, тогда как многие другие показывают, что дискурс о подрывных функциях абстрактного искусства был далеко не единственным, а зачастую и просто второстепенным. Заметим, что вовлеченные в подготовку этих выставок американцы не всегда были официальными лицами: наряду с сотрудниками государственных учреждений, таких как ЮСИА, экспозиции готовили никогда не входившие в штат агентства кураторы и дизайнеры[334]. Ниже я рассмотрю вопрос о том, что такие частные лица не просто «упаковывали» политику в искусство (они не руководствовались одними только задачами скомпрометировать советский режим), они делали нечто иное. Видеть в них лишь бойцов холодной войны – большое заблуждение.

Краткий экскурс в историю ЮСИА подводит меня к еще одному важному для этой монографии тезису. Историки искусства периода холодной войны склонны ориентироваться на хронологию ключевых политических событий и этапов, таких как хрущевская оттепель, соглашение Лэйси – Зарубина и т. д. Однако, проецируя ключевые политические события на историю искусства и культуры, мы чаще всего получаем избыточно политизированную картину, где искусство интересно лишь тем, что служило орудием конкретной политической повестки. Напротив, задача этой книги – показать, что выставки американского искусства в эпоху холодной войны были обусловлены не только особенностями официальной дипломатии, но и чисто художественными или личными кураторскими соображениями. Как мы увидим, эту историю необходимо изучать во всем ее многообразии и многогранности, ведь художники и посетители, а также администраторы, дипломаты, кураторы и гиды, вовлеченные в организацию американских экспозиций, могли по-разному трактовать роль американского искусства в холодной войне и по-разному видеть потенциал выставки. Такой взгляд являет собой альтернативу более жестким и иерархичным историческим концепциям, согласно которым политические указания транслируются сверху и определяют репрезентацию искусства, а абстракции Поллока воспринимаются как подрывные инструменты пропаганды. В конце концов, мне представляется, что подход к репрезентации искусства, практиковавшийся в ЮСИА, скорее заключается в умеренном и точечном использовании модернизма (и других стилей), чем в форсированном продвижении именно абстрактного искусства как радикального для советской идеологии и аудитории течения.