Одним словом, можно сказать, что [выставка] – плоха.

На одной фотографии, сделанной на Американской национальной выставке в Москве, посетитель смотрит прямо в объектив – «в глаза» зрителю (ил. 6.1). Этот кадр не постановочный, а, вероятнее всего, случайный. Спонтанность этого снимка придает особую достоверность запечатленному на нем яркому эпизоду из истории американо-советских контактов. На заднем плане мы видим «Собор» Поллока. Напрашивается однозначная интерпретация: на фото свидетельство шокирующей встречи советской публики с американским авангардом. Картина на стене и лицо молодого человека – два ключевых элемента в композиции снимка. Юноша, смотрящий в камеру, – единственный, чье лицо повернуто к фотографу, и его поза нарушает визуальный ритм, задаваемый спинами посетителей. Исследователям, воспринимающим историю американского искусства в СССР в парадигме истории идеологической диверсии, этот снимок может показаться идеальной иллюстрацией того, как абстракция Поллока нарушила привычный порядок вещей в СССР. Ошеломительный эффект от этой картины отражен на лице советского человека, а фотографу, таившемуся за спинами зрителей, удалось поймать эту реакцию.

Однако принять такую интерпретацию безоговорочно – значит свести сложный культурно-исторический смысл Американской национальной выставки в Сокольниках к одной хоть и важной, но частной проблеме: чувственному восприятию абстрактного искусства. И как это восприятие охарактеризовать? Какую именно реакцию уловил американский фотограф? Взглянем на снимок еще раз. Лицо посетителя едва ли выражает какую-то яркую однозначную и легко считываемую эмоцию – гнев, отвращение, смех, – которые можно встретить на других фотографиях с выставки (ил. 2.15, с. 114). Широта этой палитры реакций рождает вопрос: как именно искусство с АНВ повлияло на сердца и умы советской публики? Знакомство с другими снимками с выставки еще больше проблематизирует возможность интерпретации событий 1959-го в русле дискуссий о скандальности абстрактного искусства. Американский фотограф Ф. Гёсс опубликовал целую серию фотографий с АНВ, а снимок молодого человека перед «Собором» – лишь один из фрагментов его хроники. Так, на другом снимке фотографа можно намного лучше разглядеть полотно, соседствовавшее с «Собором» Поллока, – «Притчу пастора Уимса» (Parson Weems' Fable, 1939) художника-риджионалиста Гранта Вуда (ил. 0.3, с. 17)[335]. Лицо пастора Уимса оказывается композиционным центром снимка – здесь прямо на зрителя смотрит уже не советский человек, а видный американский автор из пространства холста. Советская публика вглядывается в картину Вуда, а значит, можно допустить, что на выставке она тоже играла какую-то роль, привлекала внимание сама по себе, а не служила приложением к модернистскому искусству Поллока. Как бы то ни было, по этой фотографии видно, что абстрактная и фигуративная живопись на Американской национальной выставке непосредственно соседствовали друг с другом, а это могло вызывать самые разные реакции публики.

Ил. 6.1. Посетители на Американской национальной выставке в Москве. 1959 г. Фотограф: Ф. Гесс. Downtown Gallery, 1824–1974. Архив Американского искусства, Смитсоновский институт

Первым шагом на пути к пониманию всего многообразия реакций советских людей на американское искусство может быть изучение концепции художественной выставки. Как известно из истории подготовки АНВ, кураторы и правда не делали ставку исключительно на абстракционизм[336]. Для подбора экспонатов ЮСИА созвало неправительственную комиссию из специалистов по изобразительному искусству во главе с Франклином Уоткинсом, преподавателем живописи Пенсильванской академии изящных искусств. В жюри вошли Генри Роуп, заведующий кафедрой изобразительных искусств Индианского университета, скульптор Теодор Рошак и Ллойд Гудрич, директор Музея американского искусства Уитни. Жюри отобрало 49 картин художников XX века – от фигуративного «Сода-фонтана» (Soda Fountain, 1938) Уильяма Глакенса до абстрактного «Собора» Поллока. Экспозиция этой коллекции занимала четыре зала на втором этаже стеклянного павильона. В самом павильоне и в парке разместили двадцать три современные скульптуры Гастона Лашеза, Жака Липшица и других (ил. 6.6 и 6.10, с. 252 и 255)[337].

Следует отметить, что у АНВ – мегавыставки американской культуры, состоявшейся в условиях холодной войны, – в целом была конкретная идеологическая прагматика. Как недвусмысленно обозначено во внутренней переписке сотрудников ЮСИА, демонстрация разных предметов, от товаров широкого потребления до произведений искусства, имела цель подчеркнуть контраст между Советским Союзом и Америкой:

Культурный раздел должен стать одной из важнейших частей выставки, и именно он требует особых усилий и открывает новые возможности, если подойти к нему правильно. Убедить в высоких стандартах американского производства… или высоком уровне жизни… не составляет труда. <..> Однако куда меньше [советский гражданин] склонен верить, что у Америки есть какая-то культура. <..> Выставка должна не просто представить обширную группу талантливых американских деятелей культуры из разных областей, но и подчеркнуть, что в Америке существует свобода выбора и самовыражения. Это главное, что есть у нас и чего лишен советский гражданин, причем чем лучше он образован, тем больше его возмущает эта ущемленность. В разделе культуры, точно так же, как и в разделе товаров широкого потребления, мы должны показать, что у американского «потребителя» большой выбор. <..> Мы должны предложить организовать хорошую выставку современного американского искусства, где четко прослеживалась бы эволюция от реализма к импрессионизму, от экспрессионизма к абстракционизму и сюрреализму[338].

В этой главе, однако, мы не станем сводить дискуссию о направлениях искусства исключительно к проблеме идеологической повестки. Обратим внимание на последнее предложение приведенной выше цитаты: ее автор Роберт Сивард пишет о выставке не только как о пропаганде американского образа жизни, но и как о возможности, представив различные направления живописи и скульптуры, показать советскому зрителю эволюцию искусства США от реализма к модернизму. Эта двойственная перспектива здесь не случайна – Сивард, один из руководителей Отдела выставок ЮСИА, был по образованию художником[339]. Мне представляется, что и комиссия по подбору работ стремилась показать и объяснить советскому зрителю американское искусство как исторический процесс, а не вынашивала планы устроить идеологическую диверсию. В таком случае роль кураторов в формировании смыслов этой выставки нельзя сводить к попыткам преподнести советскому зрителю подрывную пропаганду, зашифрованную в картинах американских художников.

В этой главе предложена новая интерпретация Американской национальной выставки, основанная на пересмотре ее концепции и рецепции. Как я покажу на примере материалов из архива Ллойда Гудрича, автора вступительной статьи к каталогу АНВ, представленный советской аудитории раздел искусства следует понимать скорее как попытку объяснить американское искусство, предпринятую с учетом советских реалий. Пересмотр замысла экспозиции искусства позволяет лучше понять и реакции на нее аудитории. В 1959 году знакомство с американским искусством помогло обнаружить у советских зрителей особую эстетическую субъектность, а механика рецепции живописи и скульптуры резко разошлась с ожиданиями американских кураторов. Изучая книги отзывов с Американской национальной выставки в Сокольниках, мы в очередной раз убедимся в уязвимости попыток интерпретировать соприкосновение советской публики с искусством исключительно сквозь призму понятий соцреализма. В финале этой главы я остановлюсь на одном особенном госте – Никите Хрущеве, посетившем выставку в Сокольниках дважды. Его автобиографические материалы дают возможность предположить, как именно первый секретарь ЦК КПСС мог реагировать на американское искусство, и выдвинуть гипотезу об одном из долгосрочных эффектов выставки 1959 года.

Оптика для советского зрителя

Художественная экспозиция, открывшаяся в рамках Американской национальной выставки, носила название «Современное американское искусство». Хотя в ее задачи и входило побудить посетителей к сравнению американского искусства с искусством соцреализма (конечно, не в пользу последнего), это не было главной целью выставки. Кураторы предвидели, что советская публика может испытывать затруднения при встрече с новым для нее американским искусством. Поэтому основные их усилия были направлены именно на предотвращение возможного неприятия представленных работ. Так, Эдит Халперт, американский арт-дилер русского происхождения, приехала в Москву, чтобы сделать знакомство советских зрителей с абстрактным искусством максимально комфортным[340]. Для этого она развесила картины в хронологическом порядке, от «Растущего города» (Boomtown, 1928) Томаса Бентона до «Памплоны» (Pamplona, 1958) Конрада Марка-Релли, стремясь представить развитие американского искусства как последовательный процесс. Кроме того, она намеренно перемежала фигуративную живопись абстракциями, чтобы беспредметное искусство не скапливалось в критическую массу, стягивающую все внимание зрителей на себя. Халперт полагала, что соседство абстракции с реализмом сделало бы первую менее вызывающей и могло бы нейтрализовать потенциальные негативные отклики[341].

Когда выставка только открылась, Халперт столкнулась с жалобами посетителей, которым не хватало пояснений к представленным работам. Поэтому она начала готовить специальные расширенные сопроводительные тексты для экспонатов, а впоследствии эту деятельность продолжил Ричард Макланатан, администратор раздела искусства. В первые дни выставки Халперт читала лекции, которые, как правило, завершались горячими диспутами с посетителями. Гиды оказались плохо подготовлены к работе с советской аудиторией и часто не могли объяснить «странности» некоторых экспонатов, поэтому Макланатан в обеденное время проводил дополнительный инструктаж[342]. Кроме того, несколько раз в день для посетителей включали специальные аудиолекции[343]. Наконец, кураторы подготовили серию 15-минутных фильмов. Их трансляции сами по себе привлекали посетителей, потому что для этого использовались цветные телевизоры, которые в СССР тогда еще были в диковинку[344].

Еще одним средством, призванным облегчить приятие советской публикой модернизма, должны были стать русскоязычные каталоги. В первый из них – 90-страничное издание, составленное Халперт и выпущенное на средства Архива американского искусства, – вошел вступительный текст Ллойда Гудрича на 10 страницах. В этом же каталоге репродукции всех экспонатов сопровождались написанными Халперт краткими комментариями, содержащими биографии художников и рассказывающими об особенностях их индивидуальных стилей[345]. Большинство репродукций были черно-белыми (ил. 6.2), но отдельные произведения, в частности «Собор» Поллока и «Удивительный жонглер» Куниёси, напечатали в цвете. Вышла и более компактная версия каталога – 14-страничная брошюра «Современное американское искусство», содержавшая только текст Гудрича и несколько черно-белых репродукций[346]. Всего к выставке, которую посетило три миллиона человек, выпустили около 400 000 каталогов[347]; тираж брошюры неизвестен, но он, вероятно, был еще больше. Обладатель американского каталога наверняка показал бы его не побывавшим на выставке друзьям и знакомым, тем самым существенно увеличивая вовлеченность советской аудитории в американское искусство. Как и многие другие предметы с Американской национальной выставки, каталоги и брошюры после ее окончания оставались в СССР, чтобы и дальше служить ценным источником почти недоступной прежде визуальной информации об американском искусстве[348].

Ил. 6.2. Моррис Грейвс. Полет зуйка (1955). Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля – 5 сентября 1959 г. Детройт, Архив Американского искусства: Меридиан, 1959 [без нумерации страниц]

Распространение столь значительного количества каталогов говорит о том, что печатные материалы были не просто приложением к выставке, но самодостаточным средством, позволявшим донести информацию об американском искусстве до широкой советской аудитории. Пожалуй, в знакомстве с американским искусством каталоги играли не меньшую роль, чем сама экспозиция. Хотя любой выставочный каталог отражает концепцию выставки (или отсутствие таковой), в случае АНВ эти два издания имели особенно важное значение. В них не просто излагались какие-то факты об американском искусстве, но и намечались альтернативные способы его интерпретации. Технически русскоязычный текст был модифицированной версией статьи Гудрича «Что американского в американском искусстве?»[349], опубликованной в 1958 году в ведущем журнале того времени Art in America. Летом 1959 года английская версия текста, уже отредактированная для выставки в Сокольниках, была напечатана в College Art Journal[350]. Затем эту статью перевели на русский и напечатали в русскоязычном каталоге. В 1963 году Гудрич повторно опубликовал эссе «Что американского в американском искусстве?» в Art in America[351].

Таким образом, взгляд на искусство в каталоге АНВ был представлен вне парадигмы марксистско-ленинской эстетики. Благодаря этому любой советский читатель мог взглянуть на американское искусство не с точки зрения официального дискурса, господствовавшего в СССР в тот период и содержащего негативные коннотации, а глазами американского искусствоведа. Рассмотрим основные смыслы, которые преподносились советскому читателю автором текста, освещающего американскую экспозицию.

Говоря о выставке, Гудрич в первую очередь подчеркивал идею свободы самовыражения в Америке:

Включая в себя направления изобразительной школы экспрессионизма, абстракции и всех их разновидностей, современное американское искусство является одним из самых многообразных в мире. Скоропроходящие, следовавшие одно за другим художественные течения последних лет, возникавшие в артистическом мире, отличавшемся в начале века своим консерватизмом, породили в результате явление разнообразнейших, существующих одновременно, творчески активных школ – передовых, умеренных, традиционных. Некоторые из наших ведущих художников остались относительно свободными от влияний новейших течений. <..> Этот множественный характер американского искусства является подходящим выражением демократического образа жизни, представляя полную свободу индивидуализму и экспериментированию[352].

Обратим внимание, что Гудрич не сводил разговор о свободе самовыражения к одному лишь абстрактному экспрессионизму. Свобода самовыражения у него обосновывалась и стилистическим разнообразием американского искусства, которое допускает столь широкий спектр художественных подходов – от миметического искусства до беспредметной живописи. Текст брошюры позволяет сделать важный вывод о том, что Гудрич пытался не представлять радикальный абстракционизм главным героем выставки и таким образом бросить вызов стандартам советской эстетики, художественному вкусу советского человека и его привычному восприятию искусства. Напротив, на американском примере он демонстрировал, что такие стили живописи, как, например, реализм и абстракционизм, в советской теории искусства противостоящие друг другу, могут сосуществовать. Эта точка зрения была противоположна существующим советским представлениям о борьбе реалистического искусства с нереалистическим, которые фундаментально определяли характер и логику искусствознания в СССР. И, что немаловажно, эта позиция манифестировалась без какой-либо прямой критики положений соцреалистической эстетики.

Более того, в тексте вообще невозможно найти каких-либо потенциально спорных и резонансных противопоставлений американского и советского. Наоборот, благодаря фокусу на сходствах и параллелях между искусством США и СССР эта публикация могла сблизить посетителей с незнакомым им модернизмом. Такая аргументация вполне соответствовала официальной повестке вокруг АНВ, определяющей выставку как шаг к дружбе и взаимопониманию между странами. В целом статья не столько показывала инаковость, уникальность или превосходство американского искусства, сколько перестраивала историю искусства США на советский лад. Например, здесь четко прослеживается акцент на проблеме связи искусства и общества – важнейшей для советских дискуссий об искусстве. Уже в первых абзацах Гудрич отмечал, что современное американское искусство – реакция на засилье идеализма и академизма, длящееся вплоть до XX века и побудившее таких художников, как Джон Слоун или Уильям Глакенс, сосредоточиться на социальной жизни в США. Автор также подчеркивал, что зачастую американские художники, от Томаса Харта Бентона и Гранта Вуда до Эдварда Хоппера и Рафаэля Сойера, стремились отразить в своих работах социальную критику. Наконец, Гудрич полагал, что социальный аспект присутствует в творчестве Бена Шана, Эдварда Хоппера, Джека Левина и других мастеров и что эти художники в своих работах стремились высказаться о жизни американского общества.

Некоторые примененные к американскому контексту понятия тоже были близки советскому человеку и могли способствовать более лояльной рецепции искусства США. Например, модернизм Гудрич объяснял через реализм – одну из главных положительных советских категорий. Так как советские зрители в большинстве своем были привычны именно к реалистическому искусству, Гудрич ловко попытался использовать эту специфику взгляда советской эпохи для интерпретаций модернизма. Автор не раз обращался к крайне спорным параллелям между абстракциями и миметическими работами. Он отмечал, что большие полотна художников американского абстрактного экспрессионизма напоминают «узоры земной поверхности, если смотреть на нее с самолета» и что «качества открытости и расплывчатости (по мнению Гудрича, характеризующие, например, живопись Ротко. – К. Ч.) кажутся родственными нашему веку воздуха»[353]. А говоря об экспрессионистском «Полете зуйка» (Flight of a Plover, 1955) Морриса Грейвса (ил. 6.2, с. 234), Гудрич пояснял, что на картине изображена стая птиц в движении[354].

Наконец, то, что эта выставка была целенаправленной попыткой сделать американское искусство понятным и симпатичным советскому зрителю, следует и из сравнения английской и русской версий статьи. Модифицируя текст для советской аудитории, Гудрич убрал негативную оценку риджионализма Бентона и Вуда, высказанную им в более ранних публикациях, предназначенных для англоговорящих читателей. Кроме того, автор делал акцент на том, что американская нация поддерживает современное американское искусство, – достаточно полно представленное на выставке в Москве, – включая абстракционизм. Русская версия вступительной статьи 1959 года, в отличие от написанной в тот же год английской, содержит дополнительный абзац, где Гудрич утверждает, что «в Соединенных Штатах современное искусство получает широкую поддержку с самых разных сторон»[355]. По-видимому, этот фрагмент о массовом интересе к модернизму в США был написан специально для советских читателей, привыкших судить об искусстве в том числе и по его популярности. Соцреалистический тезис о народности предполагал, что визуальный язык произведения искусства должен быть доступен массам. Отчасти опираясь на этот принцип, Гудрич, вероятно, хотел показать, что в США современное искусство, в том числе и представленные на Американской национальной выставке модернистские работы, – это искусство для народа, а не что-то элитарное. Данный фрагмент, помещенный в конце статьи в качестве второго вывода, – важное свидетельство того, как Гудрич стремился адаптировать американское искусство для советской публики. Однако в англоязычных статьях для Art in America Гудрич утверждал прямо противоположное – что в США недостаточно поддерживают современное искусство:

Наше искусство по-прежнему индивидуалистично, оно создается для частных коллекционеров, музеев и его ценителей, при минимальной поддержке государства. Почти все важнейшие произведения выполнены по заказу предпринимателей и промышленников[356].

Какую реакцию вызвал этот тщательно продуманный нарратив, адаптированный для советской аудитории? Удалось ли Гудричу донести свою мысль до советских людей, соприкоснувшихся с американским искусством?

Оттенки неприятия

Раздел искусства на выставке в Сокольниках пользовался большой популярностью: каждый день посмотреть на американскую живопись и скульптуру приходили десятки тысяч человек, а общее число посетителей приблизилось к миллиону[357]. Из-за этого на втором этаже стеклянного павильона, где размещалась экспозиция, было чрезвычайно тесно, и Халперт пришлось установить специальные ограждения, чтобы посетители не оказались прижатыми к картинам. Однако проблема рецепции столь популярной секции искусства до сих пор не получила достаточной разработки. Как правило, исследователи холодной войны фокусируются на реакциях советской публики на Американскую национальную выставку в целом, а на ней были представлены совершенно разные экспонаты – от картин и скульптур до автомобилей и продуктов питания. При этом они обращаются главным образом к материалам, хранящимся в Национальном управлении архивов и документации и в Архиве американского искусства – например, к подборке переведенных на английский отзывов и статистике комментариев[358]. Согласно подсчетам ЮСИА, живопись занимала второе место по частоте упоминаний в оставленных посетителями отзывах, причем семь комментариев были одобрительными (favorable), а тридцать семь – негативными (unfavorable), и еще пять негативных были посвящены скульптуре.

Как ни удивительно, но эти данные не столько обогащают, сколько ограничивают интерпретацию АНВ. Во-первых, остается открытым вопрос, насколько точно эти материалы отражают отношение советских людей к выставке. Известно, что на выставке действовали советские агитаторы, которые специально оставляли именно негативные отзывы, что, разумеется, затрудняет объективную оценку и обобщение реакций посетителей экспозиции[359]. Во-вторых, сами отзывы в данном случае не являются оригинальным первоисточником: они были отобраны по неизвестным нам критериям и переведены с русского языка на английский. Репрезентативность таких материалов представляется сомнительной, поскольку они уже были обработаны сотрудниками ЮСИА и неизбежно утратили при переводе свою аутентичность. Наконец, в этих архивах доступны в общей сложности всего 49 письменных комментариев – удивительно мало, если вспомнить, что выставка длилась шесть недель и привлекла около миллиона посетителей только на секции искусства.

Впрочем, главная проблема проведенной ЮСИА систематизации даже не в том, что американские специалисты опирались на небольшую выборку и работали с переведенными комментариями. Проблема в самом противопоставлении одобрительной и неодобрительной реакции, столь распространенном в историографии Американской национальной выставки, да и других выставок эпохи холодной войны. Классифицировать отношение посетителей как позитивное или негативное – элементарный и, пожалуй, напрашивающийся метод анализа книг отзывов. Оппозиция одобрения/неодобрения позволяет оценить выставку, предназначенную для весьма разнообразной советской аудитории, в соответствии с распространенными и общепонятными категориями «нравится – не нравится». Но подобная интерпретация отзывов потенциально суживает рамки, в которых мы можем анализировать рецепцию выставки.

Для примера еще раз вернемся к газетному коллажу, где фотографии трех модернистских скульптур из Сокольников обрамлены лицами посетителей (ил. 2.15, с. 114). Американское изобразительное искусство, подобно зеркалу в комнате смеха, исказило черты зрителей: на их лицах выразились гнев, удивление, страх, отвращение и прочие отрицательные эмоции. Все запечатленные на снимках реакции далеки от восторга, как и подавляющее большинство записей в книгах отзывов. Однако, вместо того чтобы делить разнообразные реакции на две большие категории (понравилось или не понравилось), я рассмотрю их по отдельности, во всем их многообразии и пестроте. Говоря о положительной или отрицательной реакции, мы, как правило, смотрим на комментарии, не вдаваясь в детали, приводя разные реакции к общему знаменателю. Напротив, я постараюсь избежать сглаживания нюансов восприятия и обобщений, анализируя индивидуальное, а не делая акцент на типическом.

Я сфокусируюсь на четырех русскоязычных книгах отзывов[360]. Эти книги, помещенные на выходе с экспозиции на четвертый день выставки, – источник более надежный, чем сокращенная подборка комментариев, переведенных на английский язык сотрудниками ЮСИА. Важно, что книги лежали именно на выходе, поскольку это позволяло посетителям записать свои впечатления по итогам посещения всей экспозиции. Покидавшие выставку могли написать о любом разделе. И не менее значимо – о каких конкретно экспонируемых объектах они писали (учитывая их представленное разнообразие). Кроме того, организаторы АНВ полагали, что, как водится, первыми выставку посетят привилегированные посетители – видные представители партии[361]. Комментарии таких гостей, несомненно, должны были быть выдержаны в рамках официальной риторики. И так как книги отзывов выложили только на четвертый день работы выставки, можно предположить, что в основном в них содержатся отзывы и реакции именно простых граждан, а не политической и административной элиты. За пять недель с момента открытия выставки в четырех книгах в сумме появилось 1454 отзыва (1-я книга содержит 277 отзывов; 2-я – 383; 3-я – 479 и 4-я – 315). Авторы делились впечатлениями от выставки в целом, комментируя то, что произвело на них наибольшее впечатление, – от организации экспозиции до планировки павильонов и залов. Изобразительное искусство упоминалось в 112 отзывах[362].

Понять модернизм

Из всех разделов Американской национальной выставки именно секция искусства чаще всего подвергалась критике. Посетители подчеркивали, что искусство – единственное, что им не понравилось на выставке. Некоторые прибегли к популярным антимодернистским штампам, таким как «искусство душевнобольных» (пять отзывов), «дегенеративное» искусство (три отзыва), «неумелая» живопись (четыре отзыва) и т. д. Другие, критикуя выставку, выказывали оригинальные и неожиданные реакции. Скажем, в третьем томе книги отзывов один посетитель сравнил произведения искусства с зубной болью здорового в остальном человека, описав свое восприятие в физиологических терминах.

Негативные советские отклики необязательно подразумевали полное неприятие модернизма как стиля или отрицание его эстетической ценности. Так, по меньшей мере в 22 отзывах посетители признавали, что авангардное искусство вполне может обладать художественными достоинствами, но представленные произведения им непонятны. Например, во втором томе книги отзывов один комментатор заметил:

Единственное, что на меня произвело не совсем приятное впечатление, это отдел современной американской живописи, возможно, я просто не понимаю этот вид живописи. <..> 9 июля 1959.

Существенно, что такого рода комментарии обычно классифицируются как негативные и неодобрительные, потому что искусство посетителю не понравилось: оно «произвело не совсем приятное впечатление». Но не все, кто не понимал модернистское искусство, называли его плохим. Еще три человека, скажем, написали, что хотя и не понимают подобного искусства, но сожалеют об этом, – вероятно, им хотелось бы его понимать. Комментатор, представившийся как Сержант, во втором томе книги отзывов писал:

Нам непонятно абстрактное искусство – живопись, скульптура. Трудно понять, что хотел изобразить автор, и еще потому, что нет русского перевода, я очень хотел узнать, что представляет собой абстрактное искусство, чем руководствуются создатели абстрактных произведений при создании своих произведений. Понимаете, нам очень трудно понять его, поэтому неудивительно, что многие посетители выставки очень резко отзываются о них. <..> Меня удивляет одно – почему никто из гидов не мог объяснить идею и смысл абстрактного искусства. Вообще, если бы организаторы выставки хотели, чтобы эти произведения были понятны всем, то, несомненно, они сделали бы в этом направлении больше. 14.08.1959, Сержант.

Заметим, что Сержант, говоря об американском авангарде, не прибегает к официальной антимодернистской риторике.

Вместо того чтобы отказывать модернизму в статусе художественного явления, советские зрители нередко признавали, что попросту не знают, как правильно смотреть на американское искусство. Такая логика подразумевала, что модернизм воспринимался как особый визуальный язык, для понимания которого требовались специальные знания и навыки. Тот же автор предположил, что в Америке лучше понимают абстрактное искусство, потому что там «у людей больше развито воображение?!». Он же далее сетовал, что советская публика в большинстве своем не способна оценить нефигуративную эстетику, а американским гидам не удалось помочь гостям выставки в расшифровке модернистской живописи.

Таким образом, несмотря на попытки Гудрича, Халперт и других кураторов предвосхитить и компенсировать отсутствие необходимых для интерпретации модернизма знаний, непонимание и в самом деле оказалось чрезвычайно распространенной реакцией публики. Непривычка к модернистскому искусству не означала, впрочем, что советские зрители были не в состоянии осмыслить то, что им предлагала Американская национальная выставка. Из отзывов хорошо видно, как именно посетители пытались интерпретировать американское искусство, опираясь на доступный им опыт. Одним из главных приемов оценки секции искусства было сравнение ее с другими разделами выставки. Авторы отзывов редко писали исключительно о живописи или скульптуре, выделяя их из общего контекста АНВ. Они стремились дать взвешенную оценку выставки в целом и отмечали, что им понравилось, а что нет, и именно раздел искусства понравился советской публике меньше, чем другие: многие называли его худшей частью выставки. Искусство противопоставлялось другим секциям в 37 отзывах. Такие отзывы строятся примерно по одной схеме: «Мне понравилось / выставка прекрасная (особенно автомобили), но не понравилось искусство». Приведу пример из первого тома книги отзывов:

Выставка мне очень понравилась. Особенно автомобили, предметы домашнего обихода и многое другое. Но абстрактные ваши картины вызывают возмущение большинства посетителей. Они не выдерживают никакой критики. В нашем понимании это вырождение настоящего художественного искусства. И эти картины можно отнести к халтуре. 1/VIII–1959. Посетитель.

Частое сравнение картин именно с машинами можно объяснить особенностями планировки пространства выставки. Американские «форды», «доджи», «линкольны» и «кадиллаки» были расставлены на открытом воздухе (ил. 6.3). Эти экспонаты, мимо которых пройти было едва ли возможно, неизбежно привлекали внимание и восхищали советских посетителей, чему легко найти подтверждение в каждом из четырех томов книги отзывов. Здесь необходимо привести один комментарий, особо примечательный для этого исследования истории рецепции американского искусства. Так, в третьем томе книги отзывов некий посетитель предложил избрать Генри Форда президентом Академии художеств США, а его инженеров определить в художественный совет. Автор отзыва заключил, что от таких реформ американское искусство только выиграет, потому что «Форд лучше некоторых других понимает красоту».

Этот отзыв – курьезная проекция советских реалий на сферу американского искусства. Посетитель АНВ предлагал, чтобы умерший в 1947 году Генри Форд занял руководящую должность в организации, которой в США даже не существовало. Впрочем, меня в данном случае интересует не неинформированность гостя выставки в отношении художественного мира Америки. Намного важнее, что на примере этого комментария можно увидеть один из механизмов формирования эстетических суждений посетителей АНВ. Заметим, что автор отзыва не противопоставляет автомобили и искусство, а, наоборот, соотносит. При этом он считает, что американские машины с эстетической точки зрения более совершенны, чем американское изобразительное искусство. Напрашивается вывод о том, что советские посетители могли давать автомобилям в том числе и эстетическую оценку. И могли видеть в машинах бо́льшую красоту, чем в картинах. Почему?

Ил. 6.3. Автомобильная площадка. Американская выставка в Сокольниках, 1959 г. Фотограф: Лев Неткачев

Невозможно ответить на этот вопрос исходя из допущения, что советский субъект воспринимал искусство исключительно в категориях теории соцреализма – например, с позиции его несоответствия принципу «народность». Положительная с точки зрения эстетики оценка автомобилей, отмеченная в приведенном выше комментарии, скорее перекликается с некоторыми хронологически более ранними идеями – например, основополагающими концепциями русского и раннесоветского авангарда. Такие интеллектуальные и художественные движения, как конструктивизм и производственное искусство, переосмысляли границу между искусством и жизнью, а авангардные движения начала XX века в целом часто поощряли публику видеть в технике не только практическую пользу, но и эстетическую привлекательность. Именно эта логика, возможно, отзывается в вышеприведенном суждении о красоте автомобилей[363]. Конечно, это лишь предположение.

Ил. 6.4. Волга [буклет к модели ГАЗ–21, ок. 1959–1962]. М.: Внешторгиздат, б. г. Деталь

Более убедительные основания для восхищения американскими автомобилями можно найти, если обратиться к окружавшей советского человека визуальной культуре конца 1950-х годов. Например, если посмотреть на обложку буклета к автомобилю ГАЗ–21 1959 года, гордости советского автопрома, мы видим машину со схожими формами крыльев (ил. 6.4). На страницах этого же издания можно встретить и информацию о хорошей «обтекаемости» «Волги» – важнейшей технической характеристике, которая обуславливалась особой конструкцией кузова, снижающей сопротивление воздушным массам при движении. Таким образом, благодаря характерным очертаниям крыльев американские машины приобретали узнаваемую для граждан СССР обтекаемую форму, напоминающую респектабельный отечественный автомобиль. Аналогичный выразительный и экспрессионистичный дизайн американских «доджей» и «линкольнов» восхищал советских посетителей АНВ, которые вдобавок могли оценить и его практический смысл. Добавим, что американские машины как визуальные объекты заключали в себе еще одно важное значение, также легко считываемое советскими гостями выставки: внешний вид автомобилей воплощал несомненный технический прогресс. Эргономичные формы американских машин однозначно отсылали к таким важнейшим и распространенным символам модерности, как самолеты, космические корабли и спутники. На рубеже 1960-х в СССР этот пласт визуальной риторики активно продвигался в массы через плакаты, книги и прочие информационные источники, благодаря чему выразительность американских автомобилей оказывалась еще более понятной советскому человеку (ил. 6.5).

Ил. 6.5. Валентин Викторов. Социализм. Наша стартовая площадка (плакат). М.: Изогиз, 1960

Напротив, экспрессионизм картин и скульптур был непонятен советской публике, видевшей в нем лишь непонятные и бессмысленные новые формы, затрудняющие распознавание привычных очертаний. Так, например, в работе Морриса Грейвса, изображавшей птиц в полете (ил. 6.2, с. 234), тоже фигурировали мотивы движения и скорости, но такая репрезентация этих характеристик не вызвала у аудитории никакого положительного отклика – в противовес моделям автомобилей, воплощающим их более понятно.

Планируя выставку, американские кураторы едва ли могли предвидеть и принять в расчет подобную специфику советских реакций. Гудрич, возможно, сильно бы удивился тому, что именно фордовские автомобили вызовут наибольшее восхищение зрителей, что о них в СССР будут судить в проблематике эстетической категории красоты и что искусство, представленное на выставке, будет оцениваться в сравнении с техникой. При этом продвигаемая американскими кураторами концепция искусства, равно как и советская антимодернистская риторика, оказывали куда меньшее влияние на оставивших отзывы посетителей. Примечательно и то, что абстрактная живопись привлекла намного меньше внимания советской аудитории, чем можно было бы ожидать.

Скульптура как оскорбление

Удивление американских кураторов мог вызывать и тот факт, что особенно сильное негативное впечатление на советскую публику произвело собрание из 23 скульптур. Существенное количество отзывов, в которых упоминались скульптуры, может быть частично объяснено именно спецификой организации выставочного пространства. Как и автомобили, скульптуры преимущественно располагались на улице, поэтому большинство посетителей, включая тех, кто не собирался посещать секцию искусства на втором этаже стеклянного павильона, волей-неволей с ними ознакомились. К тому же некоторые скульптуры располагались в березовой роще рядом со стендом «Пепси» – одним из самых популярных элементов выставки в Сокольниках.

По книгам отзывов хорошо видно, что скульптуры оказались в каком-то смысле намного более скандальными, чем модернистские холсты. При этом на 16 отрицательных откликов о скульптуре приходится только один положительный. Вот два типичных примера из четвертой и второй книг соответственно:

Не понимаю, почему в Америке показывают не красоту, не грацию, а уродство? Скульптура «Материнство» («Мать и дитя» Липшица (ил. 6.10, с. 255). – К. Ч.), «Женщина» («Стоящая женщина» Лашеза (ил. 6.6). – К. Ч.) и «Шагающая женщина» («Идущая фигура» Хьюго Робуса (1957). – К. Ч.) – просто обижают, оскорбляют женщин всего мира… 30.08.1959.

…И еще, неужели женщина заслуживает такого издевательства над ней, какое вы показываете в виде скульптур… это ужас! 7.7.1959.

Важнейшая предпосылка к тотальному неприятию гостями выставки работ американских скульпторов заключалась в самой трактовке некоторых избранных тем. Например, «Стоящая женщина» Лашеза (ил. 2.15, с. 114; ил. 6.6, с. 252; ил. 6.14, вкладка) вызывала возмущение уже тем, что нагота здесь была выставлена напоказ. История знаменитой советской скульптуры «Девушка с веслом» хорошо иллюстрирует, как нормативная репрезентация женского тела в раннесоветской культуре прошла путь от фигуры обнаженной до одетой, и это объясняет, почему американские скульптуры могли казаться столь вызывающими советскому зрителю. В первом варианте скульптуры девушки с веслом, созданном Иваном Шадром в 1934 году, на модели не было одежды, а ее нагота одновременно отсылала к античной эстетике и актуализировала контекст эмансипации женщины в раннем СССР (ил. 6.7)[364]. Во второй половине 1930-х – начале 1940-х годов в ходе «великого отступления» иконография скульптур такого типа претерпела значительные изменения: девушку в конце концов «одели». Например, Ромуальд Иодко, современник Шадра, тоже работал над этой композицией, однако в его интерпретации данного сюжета нагота была уже прикрыта. Именно «одетая» версия «Девушки с веслом» стала одним из самых тиражируемых образов в Советском Союзе, задавая канон репрезентации женского тела (ил. 6.8). Скульптуры обнаженных женщин на Американской национальной выставке резко контрастировали с привычным для советской публики образом женщины.

Ил. 6.6. Гастон Лашез. Стоящая женщина (1932). Американская скульптура на выставке в Сокольниках

Диссонанс, вызываемый скульптурами, еще более усиливался за счет того, что, по словам советских посетителей, отсутствие одежды открывало не красивую, а уродливую фигуру, оскорбляя саму идею женственности и женской красоты[365]. В каком-то смысле скульптуры Лашеза и Липшица искажали действительность даже больше, чем абстрактная живопись. В отличие от беспредметных холстов Поллока и Ротко, на которых не всегда легко разглядеть знакомые по повседневной реальности формы, скульптуры словно бы намеренно видоизменяли пропорции женских фигур, что особенно бросалось в глаза в случае обнаженных моделей – именно такие объекты шокировали советскую публику сильнее всего.

Ил. 6.7. Иван Шадр. Девушка с веслом // Архитектура СССР. 1935. № 10–11. С. 48

Ил. 6.8. «Девушка с веслом» в парке Горького в Москве. Фотограф: shakko

Ил. 6.9. Родион Шутенко. Простите, но я не вижу в нашем свободном мире нищеты // Крокодил. 1960. № 29. С. 12

Таким образом, жалобы посетителей выставки на то, что американские скульпторы надругались над женским телом, можно объяснить, вспомнив о характерных для того времени канонах советской визуальной культуры. Как следует из главы 2 этой монографии, советская аудитория была хорошо знакома с жанром карикатуры, которому свойственно визуальное гипертрофирование физических черт изображаемых персонажей. Например, на рисунке из журнала «Крокодил» за 1960 год богач изображен несообразно круглым и огромным – в противовес худощавым беднякам (ил. 6.9), – и смысл такой репрезентации лежал на поверхности. Однако советская публика не могла взять в толк, зачем американским скульпторам искажать пропорции женского тела. Экспрессионизм Лашеза и Липшица, возможно, воспринимался посетителями выставки как карикатура без определенного художественного смысла – советским людям было непонятно, что и почему она высмеивает. «Издевательство» скульпторов над женщиной вызвало у гостей выставки возмущение (пять отзывов). Некоторых оскорбило то, что скульптуры нарушали эстетические и этические нормы (пять отзывов). Это отступление от понятных норм произвело на зрителей столь сильное впечатление, что они чувствовали себя неловко: авторы многих отзывов просили убрать скульптуры, заявляя, что им здесь не место. Особенно несуразную запись оставил некто Бердышев, инженер из Свердловска, – с нелестными пожеланиями в адрес скульптора: «Я лично желал бы, чтобы жена скульптора походила на его „творения“». Впрочем, он добавил: «Особенно хороши Ваши машины (авто)».

Ил. 6.10. Жак Липшиц. Мать и дитя (1941–1945). Американская скульптура на выставке в Сокольниках. Фотограф: Мэрилин Харрис Бернард. Архив Мейси

При этом не все, кому такие скульптуры пришлись не по душе, обязательно демонстрировали столь острую реакцию. Вот, например, что говорилось в одном из отчетов ЮСИА для Государственного департамента США:

…Эта скульптура привлекает множество людей, насмехающихся и подшучивающих над ней, но вместе с тем завороженных ее новизной. Они проводят в ее обществе немало времени и, уходя, порой оглядываются через плечо или вновь возвращаются, чтобы еще немного посидеть и посмотреть на нее. Это излюбленная героиня любительских снимков, особенно среди подростков и юношей, фотографирующих друг друга с ней рядом: они прислоняются к ее пышной и ничем не прикрытой груди, обнимают ее за талию и т. д. Один приложил к ней свой носовой платок, изображая трусики[366].

Приведенное наблюдение свидетельствует о том, что советская публика могла воспринимать модернистские скульптуры и как развлечение, а не только как оскорбление и неподобающее зрелище. Официальная советская печать активно поощряла этот второй вектор рецепции. Например, «Советская культура» писала, что москвичи «окрестили» березовую рощу со скульптурами «аллеей (или комнатой) смеха»[367]. В первой части моей книги подробно рассматривались практики высмеивания американского искусства, используемые в СССР, и ироничная публикация «Советской культуры» – наглядный пример этой тенденции. В коллаже, сопровождающем газетную заметку, над скульптурами смеются посетители обоих полов, разных возрастов и национальностей (ил. 2.15, с. 114). Изваянная скульптором женщина как будто выставляет себя напоказ, кичится своей наготой. Мужчина в верхнем углу так хохочет, что ему приходится вытирать пот со лба. Девочка в нижнем углу смотрит на скульптуру снизу, что подчеркивает огромные размеры изваяния. Эмоции двоих мужчин в верхней части коллажа слева похожи на отвращение. В нижней части рамки помещена подпись, где сказано, что советские посетители назвали место, где собраны скульптуры, комнатой смеха. Этот организованный в виде рамки коллаж демонстрирует «правильные» реакции советской публики на американские модернистские скульптуры.

Отвращение Хрущева

Еще одним советским гражданином, особенно остро отреагировавшим на американское искусство, оказался первый секретарь ЦК КПСС. Американцы приложили все усилия, чтобы Хрущев не стал осматривать секцию искусства. Когда 24 июля, в день открытия выставки, Никсон водил по ней Хрущева, он, к огорчению американских кураторов, готовившихся радушно встретить советского лидера, намеренно прошел мимо раздела искусства. Проложив маршрут Хрущева в обход наиболее неоднозначной части АНВ, Никсон избавил себя от необходимости защищать искусство своей страны, предсказуемо служившее легкой мишенью для советских антимодернистов. В каком-то смысле Никсон лишил выставку эстетической составляющей, сделав ее главной темой масштаб технических достижений. Однако это не означает, что американское искусство обошло первого секретаря ЦК КПСС стороной.

3 сентября, за день до закрытия и через шесть недель после своего первого посещения выставки, Хрущев вернулся в Сокольники. «Советская культура» осветила этот визит статьей «Посещение Н. С. Хрущевым и А. И. Микояном Американской национальной выставки в Москве»[368]. Сухой протокольный заголовок заставляет предположить, что речь пойдет в целом о выставке и том, как ее посетили первые лица страны, и ничто не дает повода думать, что в публикации отдельно будет поднят вопрос искусства. Тем не менее, за исключением двух первых абзацев, статья была посвящена именно американскому искусству. Автор публикации подробно рассматривал только три сюжета: американский искусственный спутник Земли, показ мод и раздел искусства АНВ. В части статьи, посвященной американскому спутнику, угадывается намек на превосходство СССР – газета напоминала читателям, что советский «Спутник–1», первый в мире искусственный спутник Земли, был запущен еще в 1957 году. Показ мод, прошедший в рамках американской выставки, упомянут без каких-либо комментариев. И вся оставшаяся часть текста посвящена именно искусству.

Такое неравномерное распределение внимания между этими тремя темами позволяет сделать предположение об истинной подоплеке визита Хрущева. Его целью, по всей видимости, был именно раздел американского искусства, а не желание еще раз осмотреть пространство, где состоялись «кухонные дебаты». Учитывая, что искусство оказалось самой противоречивой частью выставки, его критика могла до некоторой степени ослабить успех, которым пользовалась у советских людей американская выставка благодаря представленным на ней товарам широкого потребления. Освещение визита первого секретаря, сведенное к замечаниям по части искусства, позволяло выдвинуть на первый план наиболее уязвимую тему. Важно, что второй раз Хрущев посетил выставку в Сокольниках именно в предпоследний день ее работы. Это был подходящий момент, чтобы под занавес указать на ее слабые места. Анализируя представленное в статье мнение Хрущева, мы можем попытаться понять, какое впечатление произвело американское искусство, представленное на выставке, на первого секретаря ЦК КПСС.

Охарактеризовать опыт знакомства Хрущева с экспозицией искусства только как негативную реакцию было бы неверным. Текст газетной статьи сопровождает фотография Никиты Сергеевича, потешающегося над «Удивительным жонглером» Куниёси, в котором глава правительства, вероятно, увидел искаженный образ циркового артиста (ил. 0.7, с. 45). Фотография запечатлела советского лидера в тот момент, когда он смеялся, – мы видим непосредственную эмоциональную реакцию высокопоставленного гостя на фоне одной из работ с выставки. Далее в статье развертывается ключевая антитеза «хорошего» реализма Юджина Спичера с его «Кузнецом» (Red Moore: The Blacksmith, 1933–1934) и «плохого» абстракционизма Поллока с его «Собором». В заключение Хрущев порицает абстрактное искусство как детское, несерьезное – над ним можно разве что посмеяться. Этот беззлобный смех указывает на легкое отношение советского лидера к такому искусству: оно не вызывает у него сильных негативных эмоций. Затем автор статьи переходит к впечатлениям Хрущева от выставленных на улице скульптур, и вот они, в отличие от живописи, уже вызывают резкую критику:

Насколько же должна быть несчастной та женщина, которая родила этого скульптора. До чего же этот человек неблагодарен даже по отношению к той женщине, которая дала ему жизнь. <..> Ужасно. Я благодарю бога, что «не дорос» до понимания подобной формы искусства. <..> Мне кажется, что Америка гораздо интереснее, чем она изображена на этих картинах[369].

Такие слова, как «ужасно», выражают однозначно отрицательную оценку и идут вразрез с дружелюбным тоном, каким Хрущев до этого говорил о картинах. В этой минорной тональности статья и заканчивается.

Мне представляется, что эта публикация могла не вполне достоверно отражать характер реакции Хрущева на скульптуры. Мы не можем знать точно, в каких именно выражениях Хрущев критиковал увиденное или что он ощущал, но весьма вероятно, что работы скульпторов могли повергнуть первого секретаря в смятение. Хрущев был человеком эмоциональным, а его крайне обостренные реакции на модернистское искусство даже вошли в историю – скажем, в 1962 году на выставке в Манеже он кричал на художников, осыпая их бранью, называя «шпионами», «педерастами» и т. д.[370] Конечно, представить себе такое поведение первого секретаря на Американской национальной выставке, приехавшей в гости в СССР в 1959 году, не так легко. Кроме того, сам формат официальной публикации в «Советской культуре» едва ли позволил бы передать резкие слова, которыми Хрущев мог охарактеризовать работы скульпторов. Но, как мне представляется, было бы неправильно довольствоваться этим достаточно протокольным описанием того, как Хрущев сначала смеялся над искусством, а потом ужасался ему.

По счастью, анализ мемуаров Хрущева позволяет сделать предположение о его подлинных мыслях и чувствах, вызванных посещением Американской национальной выставки 1959 года[371]. В этом тексте его реакции на искусство носят совершенно иной характер: Хрущев не говорит, что увидел в представленных произведениях что-то забавное или комичное – о смехе здесь вообще ни слова. Примечательно, что Хрущев, отправившийся на выставку главным образом из интереса к технике, бо́льшую часть воспоминаний посвящает именно искусству, которое он, как ни парадоксально, называет предметом «несерьезным»:

Я осмотрел раздел художников. На меня он не только не произвел доброго впечатления, а скорее оттолкнул. В разделе скульптуры то, что я увидел, меня просто потрясло. Скульптура женщины… Я не обладаю должной красочностью языка, чтобы обрисовать, что там было выставлено: какая-то женщина-урод, без всех верных пропорций, просто невозможное зрелище. Американские журналисты меня расспрашивали (а они знали мое отношение к такому жанру в искусстве) и поэтому как бы подзадоривали. Ну, я и отвечал: «Как посмотрела бы мать на сына-скульптора, который изобразил женщину в таком виде? Этот человек, наверное, извращенец. Думаю, что он, видимо, ненормальный, потому что человек, нормально видящий природу, никак не может изобразить женщину в таком виде». Другие экспонаты тоже не произвели на меня хорошего впечатления[372].

В мемуарах Хрущева, в отличие от газетной статьи, содержится явный выпад в адрес скульптора («ненормальный»), а не просто отрицательная оценка его творчества. Весьма вероятно, что жанр воспоминаний позволил ему изложить свои впечатления от модернистского искусства более откровенно, нежели допускала официальная газетная риторика в 1959 году.

Так что же произошло с Хрущевым в Сокольниках? Какова была природа его критических высказываний о скульптурах в мемуарах? Чтобы ответить на этот вопрос, я рискну обратиться к дискуссии об абъекции и абъектном искусстве (abject art). С 1980-х годов понятие «абъектность» используется применительно к искусству, стремящемуся нарушать принятые социальные, этические и эстетические нормы[373]. Хотя примеры того, что сейчас относят к абъектному искусству, можно обнаружить еще в модернизме начала XX века, именно в 1990-х годах художники, вдохновленные философией Юлии Кристевой (которая и ввела термин abject в оборот), начали сознательно задействовать в художественных практиках эту способность искусства бросать вызов существующему порядку вещей[374]. Описание опыта Хрущева в терминах абъекции позволяет выявить некоторые неочевидные механизмы его рецепции модернистских произведений искусства.

Отметим, что в процитированном отрывке первое упоминание работы, особенно поразившей Хрущева, сопровождается эллипсисом – «Скульптура женщины…». С риторической точки зрения эллипсис может как указывать на пропуск в тексте, так и подчеркивать намечающийся разлом в аргументации. Эллипсис может означать и длительную паузу внутри фразы. В высказывании Хрущева эллипсис сочетает в себе все эти функции. Многоточие эквивалентно остановке в устной речи. Эти воспоминания – расшифрованная аудиозапись: Хрущев наговорил их на пленку. Вспоминая пережитые им в 1959 году эмоции, он, по-видимому, сделал паузу в диктовке сразу после того, как проговорил вслух название шокировавшего его тогда объекта – «Скульптура женщины…». Пауза возникает в тот момент, когда читатель, вероятно, ожидает познакомиться с описанием этой скульптуры, ведь ему важно понять, что именно так потрясло советского руководителя. Однако Хрущев заявляет, что не обладает «должной красочностью языка», чтобы описать увиденное. Для искусствоведа и культуролога такая нехватка нужных слов указывает на то, что Хрущев не обладал достаточной компетентностью, необходимой для разговора об искусстве. Пытаясь в расплывчатых выражениях дать характеристику возмутившей его скульптуре, Хрущев говорит о ней через отрицание: «женщина-урод без (курсив мой. – К. Ч.) всех верных пропорций». Так что ни в 1959 году, ни в 1960-х, когда Хрущев вспоминал свои тогдашние впечатления, он не мог найти подходящих слов, чтобы выразить свои эмоции от увиденного на выставке.

Я рискну допустить, что остановка в речи Хрущева обусловлена не только отсутствием в его словарном запасе специальной лексики. Скорее всего, ситуацию можно объяснить реакцией Хрущева на столкновение с абъектным искусством, представленным на выставке 1959 года. По Кристевой, абъектное проявляется тогда, когда нечто не поддается определению[375]. По ее словам, абъектное «тянет… к обрыву смысла»[376], и именно это произошло с Хрущевым, вынужденным на мгновение прервать речь из-за неспособности осмыслить и охарактеризовать увиденное. Чтобы преодолеть эту невозможность выразить словесно свои впечатления от американского искусства, Хрущев в конце концов прибегает к стандартному противопоставлению искусства и реальности и переносит проблему модернизма в область морали, возмущаясь, что скульптор цинично исказил образ собственной матери.

Как пишет Кристева, абъектный опыт возникает, когда сомнению подвергается нормальный порядок вещей, когда расшатываются социальные устои[377]. Скульптура Лашеза и в самом деле противоречит традиционным представлениям о красоте, женственности и материнстве. Существенно, что Лашез в своей работе не вводит какие-то необычные изобразительные формы, а видоизменяет вполне узнаваемые, смещая акценты, обыгрывая их. Скульптура Лашеза потрясла Хрущева куда больше, чем произведения абстрактной живописи: в этой работе он увидел резкий разрыв с эстетическими и социальными нормами. Восприятие Хрущева, нейтрально относившегося к абстракционизму и враждебно – к экспрессионизму, типично для советского человека того периода. Люди смеялись над нефигуративным искусством, но, когда видели экспериментальные, пусть и сохраняющие узнаваемые черты работы, могли реагировать особо остро.

Что это было? К вопросу об оценках итогов АНВ

Помимо разнообразных оттенков неприятия, в книгах отзывов встречаются и положительные отклики. Такие записи в основном носят эмоционально-восторженный характер и только выражают одобрение, без какого-либо развернутого объяснения его предпосылок. Исключение составляют несколько неожиданно пространных и подробных комментариев, как, например, нижеследующий – из четвертого тома книги отзывов:

В основном выставка понравилась. Она отображает все стили, показывает многообразие существующих направлений в области скульптуры. Больше всего поражает группа «Семья американского горняка» Минна Гаркави. Это замечательно по своей реалистичности, правдивости образов, цельности всей скульптуры. Замечательна скульптура «Мать и дитя» Жака Липшица. Это очень самобытный и могучий монумент. Здесь все упрощено во имя выражения главного. Много экспрессии, очень выразительно. Еще понравились скульптуры (рисую, так как надписи нет). От этой абстрактной вещи веет определенным настроением, она хороша по форме, очень цельна. Наконец, понравилась, хотя и меньше, [скульптура] «Адам и Ева» Б. Рейдера. Это кажется не просто картиной из Библии (или еще откуда, точно не знаю), а олицетворением «дерева жизни». Впрочем, это только мое личное восприятие. <..> Студент историч. инст.

Хотя автор записи и утверждает, что это только его «личное восприятие», отзыв очевидно созвучен рассуждениям Гудрича о стилистическом многообразии. Этот комментарий показывает, что тезисы Гудрича вполне могли просочиться в умы советской аудитории и в какой-то степени облегчить ей восприятие американского искусства. В то же время не исключено, что студент и действительно был подготовлен к знакомству с модернизмом. Он, как видно из подписи к отзыву, учился в историческом институте, и искусство могло быть в числе его научных интересов. Рядом с записью в книге отзывов студент оставил и небольшой набросок скульптуры (ил. 6.11). То есть он вполне хорошо рисовал и имел достаточное представление о художественном творчестве, чтобы воспроизвести композицию скульптуры Герберта Фербера (ил. 6.12, 6.13) – далеко не самую привычную форму для советского глаза – и чтобы понять и оценить архитектонику Липшица.

Ил. 6.11. Зарисовка скульптуры Герберта Фербера «Еще раз» (1954–1958) из отзыва советского посетителя. Источник: Книга отзывов. Американская национальная выставка в Сокольниках. 1959. Т. 4

Следует сделать важную оговорку о том, что положительная рецепция, конечно, не ограничивалась теми редкими похвалами, которые мы обнаружили в книгах отзывов. Из многочисленных воспоминаний и свидетельств о выставке явствует, что одобрительных откликов было гораздо больше, просто их чаще высказывали устно, а не записывали[378]. Одобрительные суждения особенно часто звучали в беседах с гидами, а также во время организованных Халперт специальных сеансов, которые проводились с часу до трех дня и куда приглашали только художников и творческую интеллигенцию. Таким образом, Халперт создала пространство, где можно было свободно обсуждать американское искусство, и те, кто участвовал в таких дискуссиях, были более подготовлены и открыты к восприятию новых для них направлений. На этих встречах, по мнению Халперт, посетители не боялись говорить об искусстве то, что, возможно, не решились бы написать в книгах отзывов.

Обратим внимание на важный предварительный итог моего исследования. В этой главе анализ раздела искусства и вызванных им разнообразных реакций показывает, что американский абстракционизм в целом оставался на втором плане – как в замысле кураторов, так и в восприятии посетителей выставки. Абстрактное искусство, в общем-то, оказалось не таким страшным или опасным, каким его часто изображают историки холодной войны. Вполне вероятно, что советские посетители АНВ скользили взглядом по картине Поллока, не обращая на нее особого внимания. Этот вывод о нюансах восприятия абстрактного искусства в СССР побуждает пересмотреть некоторые интерпретации и оценки знаменитой АНВ.

Ил. 6.12. Советские посетители рассматривают работу Герберта Фербера. ЮСИА. Фотограф неизвестен

Ил. 6.13. Герберт Фербер. Еще раз (1954–1958). Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля – 5 сентября 1959 г. Детройт, Архив Американского искусства: Меридиан, 1959 [без нумерации страниц]

С точки зрения кураторов выставки, художественная экспозиция получилась однозначно успешной, ведь она «наглядно доказывала, что в США существует свобода самовыражения» и «оказалась, по-видимому, многим понятна»[379]. Однако к кураторским отчетам о выставке следует относиться скептически. И Халперт, и Макланатан участвовали в организации выставки, а потому несли ответственность за ее успех, что, возможно, побуждало их преувеличивать свои достижения и недооценивать неудачи. Важно упомянуть и тот факт, что в США программы экспонирования американского искусства за рубежом постоянно подвергались критике, а на кураторов оказывали серьезное давление. Будущее последующих заграничных выставок и статус современного американского искусства в культурной политике США в какой-то степени зависели от успеха Американской национальной выставки в Москве. Поэтому неудивительно, что Халперт и Макланатан писали о ней с таким воодушевлением.

Свидетельства кураторов расходятся с результатами моего изучения четырех книг отзывов в отношении важнейшего аспекта выставки, ее главной темы – многообразного, а потому свободного искусства. Эта концепция едва ли подтверждается отзывами. Лишь в одной записи упоминается многообразие – а значит, свобода – современного американского изобразительного искусства. Несмотря на обилие представленных на выставке художественных стилей, авторы большинства отзывов писали либо о скульптуре, либо о модернистской живописи. Более того, фигуративная живопись как важнейшая составляющая концепции многообразия стилей осталась практически не замеченной, хотя и висела рядом с абстракциями. Я встретил один-единственный хвалебный отклик о «Детском враче» (Children's Doctor, 1949) Эндрю Уайета, а еще несколько человек, как ни странно, похвалили сюрреалистический «Вечный город» (Eternal City, 1937) Питера Блюма, где близкая советскому зрителю антифашистская повестка, вероятно, компенсировала диссонанс, который мог быть вызван модернистской манерой художника. Что касается первого этажа, где висело десять реалистических картин, написанных Джорджем Калебом Бингемом, Чайльдом Гассамом, Джоном Сингером Сарджентом и другими художниками, которые, казалось бы, должны были заинтересовать советскую публику, они как будто и не оставили в памяти посетителей вообще никакого следа.

А как обстояло дело с другой задачей американской выставки – опровергнуть представление о США как о бездуховной стране? Убедила ли выставка советскую аудиторию в том, что американцы на самом деле «культурные» люди? Халперт полагала, что да: «Эта выставка отчасти доказала, что наша цивилизация не исключительно материалистическая, что культура занимает в ней важное место»[380]. Однако здесь будет уместно упомянуть известное исследование АНВ, проведенное британским славистом Сьюзан Рид, в котором она показала, что «художественная экспозиция в рамках Американской национальной выставки совершенно не способствовала тому, чтобы оспорить представление об американцах как людях вульгарных, лишенных вкуса и бескультурных»[381]. Учитывая, что критики в адрес современного искусства США, представленного на выставке, оказалось куда больше, чем положительных реакций, мнение Рид выглядит вполне убедительным.

Из всего сказанного выше можно сделать еще один ценный и неожиданный вывод: советская публика, ругавшая искусство, но восхищавшаяся товарами широкого потребления и особенно машинами, сама в некотором смысле оказалась более приземленной, чем американцы, которых то и дело обвиняли в бездуховности. Вместе с тем нельзя забывать, что сравнение картин с автомобилями не в пользу первых, проводимое посетителями выставки, указывает не на одну лишь некомпетентность советского зрителя в области современного американского искусства. Как я показал выше, советские посетители оценивали модернизм, прибегая к специфическому набору стратегий, и при этом воспринимали его как явный признак некультурности и эстетического регресса, а не прогресса. Ознакомившись с записями из третьего тома книги отзывов, можно сделать выводы, что некоторые советские люди искренне считали – и у них были на то свои основания, – что они гораздо культурнее американцев, чье искусство «рассчитан[о] на дикарей, не имеющих понятия о цивилизации, о культуре. Абстракционизм в живописи – разве это искусство? Это жалкие потуги, от которых декадентствующие парни отказались еще на заре 20 века».

Постскриптум: о некоторых долгосрочных последствиях АНВ

Проанализированные выше книги отзывов, газетные репортажи и мемуары полезны тем, что помогают составить представление о непосредственных эффектах, вызванных АНВ в те шесть недель лета 1959 года, когда выставка действовала в Сокольниках. Однако как быть с долгосрочными последствиями? Еще на стадии планирования выставки в ЮСИА задумывались о том, как сделать, чтобы она оставила глубокий след в памяти советского общества и возымела длительный эффект. Предполагалось, что одним из последствий АНВ мог стать возросший скепсис советского населения, познакомившегося с американскими товарами широкого потребления, по отношению к техническому прогрессу в СССР и советскому проекту в целом. При этом ожидалось, что долгосрочное влияние американской выставки на советских граждан сможет реализовываться в отложенной перспективе, распространяясь через сравнительно небольшую социальную прослойку – интеллигенцию, представители которой считались культурной элитой, более открытой Западу и способной ускорить смену политического вектора в СССР[382].

Историки культуры и специалисты по холодной войне уже предпринимали попытки ответить на вопрос о долгосрочном воздействии американского культурного проекта в Сокольниках. Наиболее радикальная точка зрения принадлежит американскому историку Уолтеру Хиксону, который полагает, что выставка непосредственно способствовала распаду Советского Союза, так как вынудила советских граждан признать недостатки социализма[383]. Анализируя реакции советских посетителей на Американскую национальную выставку, Сьюзан Рид в своей знаменитой статье «Кто кого? Советская рецепция Американской национальной выставки 1959 года» оспаривает весьма жесткую интерпретацию Хиксона[384]. Рид утверждает, что, пусть некоторые посетители выставки и разуверились в превосходстве социализма после ее посещения, едва ли она подорвала легитимность советской идеологии и лишила ее многочисленных сторонников. Без внимания не остался и вопрос о том, как связано проведение АНВ с появлением новых тенденций в советском изобразительном искусстве. Историки искусства не раз обращались к сюжету о том, что знакомство с американским искусством в 1959 году отчасти сформировало художественные практики второй волны русского авангарда. В частности, Лёля Кантор-Казовская и Гретхен Симмс в своих работах показали, что творчество московских нонконформистов во многом стало реакцией на опыт американского искусства в Сокольниках[385].

В завершение этой главы я бы хотел остановиться еще на одном сюжете, который, как мне представляется, мог стать отложенным результатом экспонирования американского модернизма в 1959-м. Речь пойдет о печально известном визите Хрущева на выставку 1962 года в Манеже. Тогда Московский союз художников организовал к своему 30-летию масштабную экспозицию, где было представлено более 2000 работ – по большей части тщательно отобранных образцов фигуративного искусства, за исключением небольшого раздела модернистского искусства на втором этаже. Визит Хрущева запомнился его агрессивной реакцией на произведения, находящиеся как раз в этих трех залах, расположенных отдельно от основной экспозиции. Здесь демонстрировались работы участников студии «Новая реальность», возглавляемой Элием Белютиным, картины неофициальных советских художников – Юрия Соболева, Юло Соостера и Владимира Янкилевского, а также скульптуры Эрнста Неизвестного.

Существует версия, что скандал в Манеже стал результатом целенаправленных действий окружения Хрущева[386]. Чтобы пресечь нарастающую либерализацию советского общества, приближенные первого воспользовались его консервативным вкусом. Модернистские произведения студии «Новая реальность», в последний момент выставленные на втором этаже, специально включили в экспозицию, чтобы спровоцировать гнев Хрущева. В воспоминаниях очевидцев и опубликованных исследованиях оправданно подчеркивается, что взорваться Хрущева заставило именно модернистское искусство, выставленное на втором этаже, а его окружение намеренно «подогревало» его и провоцировало на негативную реакцию в ходе осмотра экспозиции. Однако крайне важно отметить, что первую волну недовольства Хрущев ощутил, еще не успев подняться на второй этаж. Его возмущение было вызвано работами художников, чей творческий метод сформировался в начале XX века, в частности Давида Штеренберга и Роберта Фалька[387]. И действительно, очевидцы отмечают, что при виде «Картошки» (1955) и «Обнаженной в кресле» Фалька (ил. 6.15, вкладка) Хрущев неодобрительно сказал: «Картошка Фалька – это песня нищеты, а обнаженное тело его дивы – это не та женщина, которой надо поклоняться»[388]. Таким образом, «Обнаженная» стала одной из первых картин, навлекших на себя резкую критику Хрущева.

Не исключено, что именно впечатления Хрущева от знакомства с американским искусством на выставке в Сокольниках в 1959 году и запустили эту прогрессирующую негативную реакцию, достигшую пика на втором этаже Манежа, где произведения «Новой реальности», возможно, напомнили ему абстракции с американской выставки. Однако я все же рискну допустить, что первая мысль об АНВ могла явиться Хрущеву, когда он увидел портрет обнаженной женщины кисти Фалька. Изображенное Фальком женское тело с большой вероятностью могло напомнить ему те «отвратительные и оскорбительные» скульптуры, расставленные в парке «Сокольники», которым он позже посвятит столько внимания в своих мемуарах. Таким образом, выставка 1962 года в Манеже, с работами Фалька, группы «Новая реальность», Соболева, Соостера, Янкилевского и Неизвестного, могла породить у Хрущева небезосновательные ассоциации с американским, несоветским искусством, которое он видел в 1959-м. Не случайно Хрущев предложил выдать таким художникам загранпаспорта, чтобы они могли уехать за рубеж – картины, выходившие за рамки соцреализма, отождествлялись у него с Западом и, по всей видимости, напоминали ему о весьма травматичном опыте визуального контакта с американскими скульптурами в Сокольниках.