Летом 1959 года Андрей Чегодаев организовал в Пушкинском музее камерную, занявшую лишь один зал экспозицию, которая шла параллельно с Американской национальной выставкой в Москве[203]. В эту экспозицию вошли немногочисленные произведения реалистического искусства из советских фондов: пастель Мэри Кэссетт «Мать и ребенок» (Mother and Child, 1890-е), графика Рокуэлла Кента, Уильяма Гроппера, Фреда Эллиса, Джозефа Пеннелла, Джеймса Уистлера и Чарльза Уайта. Чегодаев полагал, что кураторы Американской национальной выставки в Сокольниках неправильно представили ситуацию в искусстве США, сделав чрезмерный акцент на модернизме и обделив заслуженным вниманием реализм.

29 октября 1959 года, уже после закрытия эпохальной выставки в Сокольниках, в Пушкинском музее открылась еще одна экспозиция американского искусства, организованная советскими кураторами[204]. Она также была представлена как попытка внести коррективы в неверный образ искусства США, который мог сформироваться у советского зрителя, побывавшего на АНВ. В этот раз кураторы из Пушкинского музея Игорь Голомшток и Варвара Турова собрали почти 150 работ. По количеству экспонатов выставка значительно превосходила чегодаевскую. В экспозицию вошли картины и репродукции картин Бенджамина Уэста и Гилберта Стюарта, эскизы Джеймса Уистлера. Однако главную часть выставки составили работы начала XX века: графика Рокуэлла Кента, Уильяма Гроппера, а также нью-йоркской Группы шелкографии (Silk Screen Group) и Мастерской графического искусства (Graphic Arts Workshop) из Сан-Франциско. Бо́льшая часть представленных на выставке работ оказалась в Советском Союзе благодаря Американо-русскому институту, неофициальной просоветской организации, базировавшейся в Калифорнии. Институт преподнес в дар Дому дружбы в Москве – штаб-квартире Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами (ССОД) – коллекцию американской графики, которая и стала основой выставки[205]. Наконец, 6 июля 1960 года в Доме дружбы открылась еще одна экспозиция, в которую вошли 56 работ 25 художников[206]. Теперь в качестве дарителя выступила другая просоветская американская организация – Национальный совет американо-советской дружбы[207]. В 1960 году Совет откликнулся на просьбу ССОД и передал Советскому Союзу графику американских мастеров – Гарри Бресслера, Филипа Эвергуда, Антона Рефрежье и многих других.

Немногочисленные сохранившиеся исторические свидетельства об этих трех выставках позволяют сделать вывод, что ни одна из них не вызвала широкого резонанса и не оставила заметного следа в советской культуре или истории культурной дипломатии холодной войны. Например, экспозиции работ, полученных в дар от Национального совета американо-советской дружбы в 1960 году, крупнейшая газета «Советская культура» посвятила только один анонс, состоявший из нескольких предложений, и не опубликовала ни одной хоть сколько-нибудь обстоятельной рецензии. В журнале Culture and Life («Культура и жизнь», официальном издании ССОД, в 1957 году пришедшем на смену «Бюллетеню ВОКС», вышла более пространная англоязычная заметка за подписью Г. Колобовой. В ней автор обратилась к международной аудитории со стандартным для советской прессы нарративом, содержащим популярные штампы риторики холодной войны. Так, Колобова отметила, что выставка «имеет большое значение для советских людей: она показывает, что, несмотря на господство абстрактного и модернистского искусства, поощряемого модной критикой и музейными меценатами, настоящие американские художники в своем творчестве борются за реализм и гуманизм в искусстве»[208].

Можно предположить, что столь поверхностный и формальный характер рецепции был во многом предопределен художественным качеством отправленных на выставку экспонатов. Если верить художнику Рокуэллу Кенту, занимавшему пост председателя Национального совета американо-советской дружбы с 1957 по 1971 год, американские графики предоставили далеко не лучшие свои работы[209]. Однако для моего исследования важен не столько уровень художественного исполнения, сколько сама интенсификация американо-советских контактов в области изобразительного искусства. Приведенная выше хронология выставок хорошо иллюстрирует одну из важнейших тенденций в истории американского искусства в Советском Союзе: с конца 1950-х годов произведения искусства из США все чаще проникают сквозь железный занавес. Как мы увидим, эта практика стала возможной благодаря синергии официальных советских учреждений, явно стремившихся выставлять американский реализм, и американских художников, желавших активно сотрудничать с СССР. Наиболее сильно эта практика повлияла на творческую биографию Рокуэлла Кента, главного героя данной главы и одного из самых популярных за рубежом американских художников за всю историю XX века[210]. Ниже я рассмотрю сложный и уникальный набор исторических, политических, социальных факторов, обеспечивший Кенту неслыханный успех в Советском Союзе[211]. В конечном счете тщательный анализ советской траектории Рокуэлла Кента позволит сделать выводы относительно того, как в условиях холодной войны складывались знания об изобразительном искусстве.

Кент и оттепель

17 февраля 1953 года Рокуэлл Кент от лица председателя Международного рабочего ордена, американской общественной прокоммунистической организации, посетил советское посольство в Вашингтоне[212]. Рассуждая о нарастающих в США периода маккартизма антисоветских настроениях, Кент посетовал, что Орден (который будет распущен в 1954 году) теряет популярность среди американцев[213]. Пользуясь случаем, художник предложил организовать свою выставку в СССР как свидетельство укрепления контактов между американскими социалистами и Советским Союзом[214]. Кент принес на встречу подборку фоторепродукций своих работ, которая была передана ВОКС и переслана в Советский Союз. 5 июня 1953 года в Москве секция изобразительного искусства ВОКС во главе с Александром Герасимовым, президентом Академии художеств СССР, рассмотрела работы Кента[215]. Однако, несмотря на преобладавшее мнение о Кенте как «прогрессивном» художнике, от организации выставки отказались[216]. Лидия Кислова, председатель ВОКС, подчеркнула, что устраивать выставку Кента было «нецелесообразно», потому что она не вписывалась в культурную политику, проводимую на тот момент Обществом[217]. Действительно, документы ВОКС начала 1950-х годов свидетельствуют о том, что работа с американским изобразительным искусством не входила в планы организации и только в 1955 году в списке намеченных мероприятий появилась выставка Кента[218]. 7 февраля 1955 года Кислова, вспомнив о заседании двухлетней давности, попросила представителя ВОКС в США выяснить, по-прежнему ли Кент заинтересован в советской выставке[219]. Наконец, в 1957 году ВОКС внесло выставку Кента в календарный план[220].

Эта метаморфоза в отношении к Кенту, когда отказ проводить выставку сменился заинтересованностью, отражает глубинные изменения в советской культурной политике, происходившие в период перехода от позднего сталинизма к оттепели. Сразу после смерти Сталина в 1953 году главенствующая прежде повестка изоляционизма начала уступать место стремительно возникающим практикам взаимодействия с зарубежными странами. Фредерик Баргхорн, один из первых западных исследователей советской культурной политики, отмечал:

Самое разительное и бросающееся в глаза отличие лозунгов послесталинского времени от лозунгов последних лет жизни Сталина состояло в том, что… стали все чаще употребляться «интернационалистические» символы. Эта тенденция обнаружилась уже в первомайских лозунгах 1953 года, опубликованных буквально через шесть недель после смерти Сталина. Самый первый лозунг содержал призыв: «Выше знамя пролетарского интернационализма!»[221]

Элеонори Гилбурд, современный историк культуры СССР, также отмечает, что постановления КПСС уже в 1955 году утвердили «социалистический интернационализм» – новый вектор в советской политике, направленный в том числе на взаимодействие с западными странами[222]. С учетом этих обстоятельств внесение ВОКС в план мероприятий 1955 года выставки Кента, отклоненной в 1953 году, выглядит закономерным. Эта установка на взаимодействие с внешним миром стала особенно очевидна после ХХ съезда КПСС, в 1956 году, когда Никита Хрущев провозгласил курс на либерализацию и десталинизацию Советского государства[223]. И именно в вопросах международных контактов политика Хрущева поначалу особенно резко контрастировала с прежними антизападными настроениями. В середине 1950-х годов советская пропаганда кардинально сменила тон обсуждения вопросов взаимодействия с иностранными государствами, а концепция «мирного сосуществования» стала определяющей. В отличие от политического курса периода ждановщины теперь сотрудничество с капиталистическим миром не только допускалось, но и воспринималось как эффективный стимул для развития СССР. К примеру, освоение западных технологий можно было бы использовать для ускорения процесса построения коммунистического общества. В 1957 году американская пресса с оптимизмом откликнулась на новую политику Кремля: «МОСКВА, 21 мая. Сегодня Советский Союз выглянул в свое западное окно и увидел там железный занавес. Правительство заявило, что это, по-видимому, какая-то западная конструкция, и созвало комиссию для ее сноса»[224].

В области культуры первым масштабным событием, ознаменовавшим эти эпохальные изменения в СССР, стал Всемирный фестиваль молодежи и студентов 1957 года в Москве, на который съехалось 340 000 гостей из 131 страны. Девиз фестиваля – «За мир и дружбу» – четко выражал новые политические ориентиры СССР, и Гилбурд справедливо называет это молодежное мероприятие апофеозом курса на культурное единство и мирное сосуществование[225]. На новый уровень вышли и международные художественные контакты: в рамках фестиваля в парке Горького прошла выставка искусства, где было представлено 4500 работ художников из 62 стран. Годом позже было подписано соглашение Лэйси – Зарубина, благодаря которому возникла четкая институциональная рамка для регулярных и прежде немыслимых форм культурного взаимодействия между СССР и США: театральных гастролей, художественных выставок, академического обмена и т. д.

Выставка Кента проходила в этой новой для холодной войны атмосфере теплоты, дружбы и мира. При этом для Советского Союза экспозиция американского художника оказывалась значимым актом одновременно и международной, и внутренней культурной политики. На фоне предшествующей культурной изоляции СССР от США выставка Кента подтверждала приверженность Советского Союза новому интернационалистскому курсу, а также выступала свидетельством того, что отношения между двумя сверхдержавами переходят в фазу активного взаимодействия. Что касается внутренней культурной политики, выставка Кента, знакомя зрителя с работами реалистического и, как подчеркивала советская пресса, подлинно американского художника, частично удовлетворяла запрос советской аудитории на западное искусство. Кент, несомненно, сознавал, что выставка, запланированная на декабрь 1957 года, неразрывно связана с реалиями политики периода холодной войны, и в официальном обращении к ВОКС, сделанном за полгода до ее начала, подчеркивал:

То обстоятельство, что на этот раз роль гостя, чьи работы выбраны для показа в Советском Союзе… выпала американскому художнику… имеет огромное значение. Советские люди увидят и поймут, а может быть, даже полюбят мои картины… Так пусть и наши народы по крайней мере познакомятся друг с другом, и поймут, и полюбят друг друга[226].

Выставки по-советски

«Рокуэлл Кент. Живопись и графика» – первая масштабная выставка американского искусства в советском музее – открылась в ГМИИ им. Пушкина 12 декабря 1957 года. На этой приуроченной к 75-летию художника крупной ретроспективе было представлено 55 картин и 163 графических произведения[227]. Каталог свидетельствует о том, что в организации выставки участвовали только советские официальные учреждения: ВОКС, Союз художников СССР и Пушкинский музей[228]. Не обошлось и без участия ЦК КПСС, без санкции которого выставка американского художника не была бы возможна[229]. Руководила проектом Тамара Мамедова, атташе по вопросам культуры при посольстве в Вашингтоне. В марте 1957 года Мамедова пригласила Кента в штаб-квартиру советского представительства в Нью-Йорке, где они на словах договорились о турне его работ в СССР[230]. Советская сторона брала на себя всю организационную рутину, кроме отбора экспонатов – это осталось на усмотрение Кента. Для советских зрителей художник решил собрать обширную обзорную выставку, которая бы охватывала его более чем 50-летний творческий путь. Поэтому включил в экспозицию работы, представляющие знаковые этапы в его биографии: пейзажи, написанные в штате Мэн, виды Аляски и Ирландии, а также графику разных лет. Часть холстов, отобранных для экспозиции, принадлежали самому Кенту, остальные же входили в частные и музейные коллекции на территории США[231]. Для организации логистики не принадлежащих ему работ Кент обратился к знакомому арт-дилеру Роберту Макинтайру[232].

25 мая, через два месяца после первоначального устного соглашения, Кент наконец получил из советского посольства официальное письмо, где уточнялось, что выставка откроется в сентябре 1957 года в Пушкинском музее. Советская сторона предлагала передать картины для экспонирования на три-четыре месяца. Мамедова заверила, что подготовительную работу – упаковку, страхование, транспортировку и т. д. – возьмет на себя ВОКС[233]. В июле собрание живописи и графики Кента было готово к отправке в Москву[234]. Транспортировка заняла больше времени, чем ожидали, поэтому открытие выставки пришлось отложить до декабря. Из-за этой задержки Кенту и Макинтайру пришлось писать владельцам частных коллекций и директорам музеев, предоставившим экспонаты, многочисленные письма с извинениями за то, что картины не удастся вернуть в течение трех месяцев, как было условлено изначально.

Помимо задержек, сопряженных со сбором и транспортировкой работ, возникла еще одна веская причина перенести сроки их возврата владельцам. Едва закончив подготовку к двухмесячной московской выставке, советская сторона неожиданно для Кента приняла решение о дополнительном показе – в Государственном Эрмитаже в Ленинграде, назначенном на начало 1958 года. Но и на этом турне персональной выставки Кента не закончилось: после Эрмитажа работы отправились сначала в Одесский музей западного и восточного искусства, а потом и в Художественный музей в Риге. В конце 1958 года выставка была показана в Киевском музее западного и восточного искусства, где побывал и сам Кент. С точки зрения посещаемости эта путешествующая выставка имела огромный успех: только в Москве и Ленинграде на ней побывали 300 000 человек. В общей сложности за 1957–1958 годы с творчеством художника познакомились более 500 000 советских граждан[235]. Из-за этих стихийных гастролей работы Кента, изначально предоставленные музеями и коллекционерами только на три месяца, вернулись в Америку лишь через два года, в конце апреля 1959-го.

Ил. 4.1. Живопись и графика: Каталог. Выставка произведений Рокуэлла Кента. Л.: Издательство Государственного Эрмитажа, 1958. Обложка

На фоне хрущевской оттепели с присущей ей культурной политикой открытости Западу выставка Кента стала вполне естественным событием. Однако размах, которого она в конечном счете достигла – гастроли по пяти крупным городам СССР, в том числе по трем столицам, вместо одной запланированной экспозиции в Москве, – делает ее одновременно и выдающейся. Это беспрецедентное событие не знает аналогов в истории советско-американских культурных контактов ни в годы холодной войны, ни после нее. Она приобрела столь значительный масштаб благодаря особому советскому подходу к организации выставок американского искусства.

Для советской стороны подготовка выставок Кента была долгим, дорогостоящим и трудоемким процессом, который включал в себя переговоры с художником, страховку и транспортировку экспонатов, продвижение выставки в Советском Союзе и т. д.[236] Крайне важно то, что выставки Кента, организованные исключительно советской стороной, никогда не были частью официального культурного обмена, в который, как будет показано во второй части этой монографии, с американской стороны неизменно были вовлечены официальные институции – Госдепартамент или Информационное агентство США. Заметим и то, что первая выставка Кента, состоявшаяся в 1957 году, будучи от начала до конца советским проектом, открылась еще до подписания в 1958 году соглашения Лэйси – Зарубина, обозначившего базовые принципы официального американо-советского обмена. Таким образом, устраивая выставки Кента, Советский Союз фактически действовал в обход Госдепартамента и ЮСИА и работал напрямую с американским художником как с частным лицом. В этом случае никаких согласований с официальными американскими институциями и лицами и не требовалось. Такая схема позволяла существенно упростить бюрократию, неизменно сопряженную с организацией обменных выставок в годы холодной войны, и значительно повысить шансы на то, что выставка все-таки состоится. Подтверждением тому, что подготовка и проведение официальных экспозиций были сопряжены с преодолением различных бюрократических сложностей, может служить беглый взгляд на историю неудавшихся американо-советских проектов по части выставочного обмена в 1950-х годах.

В действительности, когда к проекту подключались официальные американские институции, они легко могли добиться отмены выставки, попросту отказавшись принимать советские условия обмена. К примеру, исследование Симо Микконена детально реконструирует события 1956–1957 годов, когда Альфреду Барру не удалось договориться о предоставлении нескольких картин Пикассо из советских музеев в обмен на организацию в СССР выставки американского искусства XIX века[237]. Микконен утверждает, что проект отменили уже на финальной стадии, потому что США не смогли предоставить Советскому Союзу официальные гарантии на неприкосновенность вывозимых работ Пикассо. В ходе переговоров у советской стороны возникло обоснованное опасение, что эмигрировавшие из России наследники Сергея Щукина, которому принадлежали картины Пикассо до их национализации советской властью, могут предъявить на работы свои права, что побудило СССР требовать официальные гарантии об их неприкосновенности.

Таким образом, обратившись в 1956–1957 годах напрямую к Кенту и не привлекая американские организации, советская сторона минимизировала риск сорвать выставку[238]. В то же время, единолично курируя выставки Кента, советская сторона продемонстрировала готовность проводить экспозиции западного искусства в крупнейших музеях страны. Но наиболее интересно здесь то, что Советский Союз, напрямую работая с художниками, получал полную свободу действий в вопросах организации экспозиций, а значит, обретал независимость в репрезентации американского искусства. Иными словами, ни Госдепартамент, ни ЮСИА не накладывали на Советский Союз, устраивающий выставки в частном порядке, никаких ограничений по части формирования образа США через американское изобразительное искусство. На практике СССР мог выбирать любого художника по своему усмотрению, мог назначать сроки и места проведения выставок. Например, в случае с Кентом выставки откладывали, переносили и продлевали. Маловероятно, чтобы подобные организационные проблемы не вызвали нареканий, если бы выставки проходили в рамках официального соглашения между США и СССР.

Эта монополия на организацию выставок Кента воплощала идеальную с советской точки зрения и полностью подконтрольную только СССР модель культурного взаимодействия с Западом. Преимущества такого подхода для Советского Союза особенно очевидны, если сравнить его со схемой американо-советского обмена, предусмотренной соглашением Лэйси – Зарубина, подписанным в 1958 году. Историки хрущевской оттепели чаще всего представляют это соглашение как фундаментальный прорыв в международных отношениях, который положил начало отходу от политики послевоенного изоляционизма Советского Союза. Однако не следует закрывать глаза на то, что пусть соглашение и сделало возможными прежде непредставимые контакты, но одновременно оно лишило советскую сторону исключительного права руководить культурным обменом в обход США. Действительно, для выставок, проводимых уже в рамках соглашения Лэйси – Зарубина, были характерны крайне сложная бюрократия, необходимость следовать строгим регламентам, длительные переговоры на стадии планирования и, разумеется, обоюдная цензура[239]. Такая модель культурных контактов серьезно сужала возможности советской стороны формировать образ Запада в СССР. Выставка же Кента, организованная без участия Госдепартамента и ЮСИА, являла собой образец альтернативного и оптимального способа взаимодействия с Западом, который позволял советской стороне избежать каких бы то ни было ограничений в процессе выстраивания желаемого нарратива о художнике. Прежде чем перейти к анализу этого нарратива, рассмотрим подробнее американский этап биографии Кента. Его положение в США стало одним из ключевых факторов его ошеломительного советского успеха.

Чужой среди своих

26 марта 1957 года в письме своим друзьям, Джозефу и Труди Бунцель, Кент делился опасениями по поводу отношения американцев к его советской выставке: художник полагал, что она может быть воспринята как подрывная (subversive)[240]. У Кента, безусловно, были объективные причины ожидать такой реакции у себя на родине. В США Кент был популярной, но неоднозначной фигурой. Еще до войны он прославился как пейзажист и книжный график, получивший особенно широкое признание в 1930 году, когда создал оригинальную серию иллюстраций к роману Германа Мелвилла «Моби Дик» (ил. 4.2). Кроме того, Кент был известен как отважный путешественник и исследователь. Его экспедиции в Гренландию, на Огненную Землю и в другие суровые, труднодоступные и исключительно живописные регионы давали богатый материал для его характерной живописи и графики (ил. 4.3, вкладка). Цитата 1937 года из знаменитого американского журнала «Нью-Йоркер» емко характеризует масштаб популярности Кента: «День, который не принесет новостей о Рокуэлле Кенте, создаст прецедент»[241].

Ил. 4.2. Обложка к роману Гермина Мелвилла «Моби Дик», издание 1930 года с иллюстрациями Рокуэлла Кента. Herman Melville. Moby Dick or the Whale. New York: Random House, 1930

Ил. 4.4. Рокуэлл Кент. Пролетарии всех стран, соединяйтесь! (1937). Иллюстрация к статье Е. Кривича «Искусство Рокуэлла Кента» // Литература и жизнь. 1960. 23 ноября. С. 4

При этом далеко не все новости о Кенте вызывали однозначно положительные отклики. Кент с ранних лет был убежденным социалистом. На протяжении всей жизни он состоял в различных левых организациях (в Национальном комитете народных прав, Международном рабочем ордене и многих других), а социалистическая повестка – от борьбы за права рабочих до проблем классового равенства – была постоянной темой его творчества (ил. 4.4). Его приверженность ценностям социализма была хорошо заметна не только в творчестве, но и выражалась напрямую – через общественно-политические акции. Так, в 1927 году он объявил бойкот штату Массачусетс после казни Николы Сакко и Бартоломео Ванцетти, двух итало-американских иммигрантов, обвиненных в убийстве. Крайне противоречивый, с чрезвычайно слабой доказательной базой обвинения, этот судебный процесс спровоцировал волну возмущений американских социалистов, уверенных, что двоих рабочих приговорили к смерти не за преступление, а за их анархистские взгляды. В знак протеста против этой казни Кент решил не отправлять свои работы на выставку в Массачусетс.

Просоциалистическая позиция Кента вызывала самые разные реакции у его современников: от солидарности со стороны советских граждан до агрессии американских властей. Последняя тенденция особенно явственно проявилась в 1953 году, когда Кентом заинтересовались сенатор Маккарти и Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Одно из расследований касалось прокоммунистической литературы, хранившейся в зарубежных американских библиотеках, где были и крайне популярные травелоги Кента, которые, впрочем, не затрагивали вопросы политики. Однако широко известная в США приверженность Кента левым идеям стала основанием для обвинения американских библиотек в распространении просоветской пропаганды, а самого Кента – в антиамериканизме. В ходе разбирательства Кента спросили, является ли он коммунистом. Сославшись на пятую поправку к Конституции США, художник отказался отвечать и воспользовался правом не свидетельствовать против себя[242]. Но такая реакция Кента была интерпретирована как признание вины, а сама процедура расследования нанесла серьезнейший удар по его репутации в США, превратив его в персону нон грата[243]. Давление на Кента усилилось в 1955 году, когда Госдепартамент аннулировал его заграничный паспорт. Кент, обвиненный в лояльности к Советскому Союзу и лишенный права покинуть территорию Соединенных Штатов[244], оказался в уязвимом положении.

Что касается опасений, которые Кент изложил в письме Джозефу и Труди Бунцель, действительно, существовала большая вероятность, что американцы усмотрят в выставке Кента идею подрыва, коль скоро неблагонадежный художник собирается выставлять свои картины в музеях врага США в холодной войне. Впрочем, Кент несколько преувеличивал предполагаемую реакцию. В действительности в 1957–1958 годах маккартизм уже постепенно сходил на нет, а американская пресса все реже выступала с громкими антикоммунистическими заявлениями в духе Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. Заметим, что Кент и сам способствовал нейтрализации маккартизма, неустанно пытаясь восстановить свое право путешествовать в 1955–1957 годах. Чтобы вернуть себе паспорт, необходимый для заграничных поездок, Кент инициировал процесс, ставший известным как «Кента против Даллеса». По его итогам в 1958 году художник вновь обрел возможность беспрепятственно покидать пределы США. Этот успех Кента положил начало целой серии аналогичных разбирательств, инспирированных другими жертвами ситуации, которая была порождена страхом перед «красной угрозой».

В условиях ослабления маккартизма советская выставка Кента в конце концов так и не стала очередной целью в антикоммунистической охоте на ведьм. Однако и особого энтузиазма в США эта выставка как знаковое событие в области американо-советских отношений не встретила. Незадолго до ее открытия, 10 декабря, Кент поделился с Холландом Робертсом, директором Американо-русского института, новостью о том, что после Москвы выставку хочет принять у себя Эрмитаж – художник расценивал это как безусловный успех. В этом же письме Кент посетовал, что о выставке едва ли упомянут в американских газетах и что в США недооценивают истинное значение этого события: «Интересно, напишет ли хоть слово о ней наша пресса. Пусть мы и не можем запустить чего-то в космос, по крайней мере мы запустили выставку американских картин в самое сердце России. Это все-таки что-то, чем мы могли бы гордиться»[245]. Прогноз Кента был верен. Большинство американских СМИ проигнорировали его выставку[246], исключением стали лишь несколько статей в американских прокоммунистических изданиях, например People's World. Напротив, советские издания освещали выставку с большим энтузиазмом[247]. Публикации изобиловали громкими похвалами: «выдающийся американский художник», «автор замечательных пейзажей», «большой мастер Рокуэлл Кент» и «один из наиболее уважаемых и видных художников-реалистов в США».

Когда после успешного турне картины наконец вернулись в США, Кент решился на один из самых неожиданных шагов в истории культурных отношений США и СССР: в 1960 году он передал около 900 своих работ в дар советскому народу.

Дар

В 1960 году на пресс-конференции, посвященной решению подарить свое обширное собрание живописи и графики, Кент назвал его «большой коллекцией Кента» (great Kent collection)[248]. Сорок лет спустя, в 1990-х годах, Скотт Феррис, видный исследователь творчества Кента, взял на вооружение эту формулировку, удачно отражающую историческую и художественную ценность собрания работ Кента с начала 1900-х по конец 1960-х[249]. Подробно анализируя провенанс переданных работ, Феррис подчеркивал, что личные симпатии Кента к Советскому Союзу повлияли на его решение передать коллекцию в дар советскому народу[250]. Свое искреннее комплиментарное отношение к СССР Кент не раз проявлял в интервью средствам массовой информации, и его просоветские симпатии в действительности были важнейшей предпосылкой для его поступка. При этом Кент умело встраивал свое решение в актуальную повестку советской политики в условиях холодной войны: художник особенно подчеркивал, что передача картин советскому народу совпала с «призывом к полному и всеобщему разоружению во всем мире», с которым Советский Союз выступил в ООН в 1960 году[251]. Впрочем, Кентом двигали не только эти альтруистические мотивы.

Положение Кента на американской художественной сцене конца 1950-х годов послужило еще одной причиной, побудившей художника подарить свои картины советскому народу. В 1960 году в письме Андрею Чегодаеву Кент вспоминал невероятный успех турне своей выставки 1957–1958 годов и сетовал, что после возвращения в США его картины до сих пор стоят нераспакованные в сарае у него на ферме в Адирондакских горах[252]. Художник жаловался, что преследования Маккарти бросили такую тень на его репутацию, что после скандального процесса 1953 года арт-дилеры и музеи перестали интересоваться его искусством. Еще до судебного разбирательства Кент заключил предварительное соглашение с Музеем Фарнсворта в Рокленде, собиравшимся выстроить отдельное крыло, чтобы выставлять работы из обширного собрания Кента. Сразу же после суда музей разорвал соглашение, и с тех пор у художника не было ни одной выставки. Действительно, в 1950-е годы художники, эстрадные артисты, деятели кино и прочие представители сферы искусства и культуры нередко теряли былую популярность из-за одних лишь обвинений в симпатиях к коммунизму. К примеру, Поль Робсон, видный борец за права человека и всемирно известный певец, так и не смог достичь прежних карьерных высот на американской сцене после окончания преследований со стороны Маккарти[253]. Даже в конце 1950-х годов, несмотря на угасание маккартизма и последующую реабилитацию его жертв, общество продолжало относиться к ним с опаской и недоверием.

Впрочем, спад популярности Кента как художника не стоит объяснять только его политическим активизмом и антикоммунистическими взглядами в период маккартизма. В 1950-х годах, когда современный американский авангард находился на волне громкого международного успеха, такие сравнительно консервативные художники, как Кент, могли казаться героями ушедшего прошлого. В сравнении с живописью действия Поллока, мультиформами Ротко и мобилями Колдера реализм Кента выглядел старомодным, а для кого-то и попросту устаревшим. Кент явно сознавал, что его приверженность реализму все сильнее препятствует возможности оставаться востребованным художником в современной Америке: «В последние годы я не передавал свои произведения на выставки, так как на выставках в Соединенных Штатах представлено в основном модернистско-абстрактное направление. Поэтому появление реалистических полотен выглядело бы так, как если бы коня пустили пастись в стадо коров»[254]. Более того, Кент утверждал, что, даже если бы он мог выстроить отдельный выставочный зал для своих произведений, это было бы так же бессмысленно, как если бы Давид Ойстрах начал играть на скрипке в Сахаре[255]. И в самом деле, учитывая, что с 1942 года и вплоть до 1966-го – то есть на протяжении 24 лет – Кент почти не выставлялся в США[256], эта страна вполне могла казаться ему пустыней. Оказавшись, по сути, маргиналом и аутсайдером современного художественного рынка, Кент не мог не оценить преимущества сотрудничества с Советским Союзом, где реалистическое искусство было в почете. Именно поэтому в 1958 году, не видя никаких возможностей в ближайшем будущем показывать свои работы в США и вспоминая о советском успехе, Кент решил передать бо́льшую часть своих картин, рисунков, гравюр и книг советскому народу[257]. На пресс-конференции Кент отметил и то, что его дар следует понимать и как акт мира, и как жест, направленный на критику американской внутренней политики: «Надеюсь, что американский народ, который часто выражал любовь к моему творчеству, поймет, что доступ его к коллекции моих работ был бы ограничен официальным и правительственным контролем, и поймет те мотивы, которые побудили меня к этому шагу»[258].

Этот дар Кента послужил поводом для организации второй масштабной выставки его искусства в СССР, открывшейся 19 ноября 1960 года в Академии художеств в Москве. Экспозиция занимала 13 залов и насчитывала почти 900 экспонатов; она была вчетверо больше предыдущей выставки 1957 года[259]. На церемонии открытия Кент, который к тому моменту провел в СССР два месяца, путешествуя по России, Грузии и Армении, произнес торжественную речь. 20 ноября 1960 года на страницах «Правды» Хрущев лично выразил благодарность художнику за этот дар, являющийся знаком дружеских отношений[260].

Когда в 1957 году началась активная фаза организации первой, относительно небольшой выставки Кента, едва ли кто-то из советских устроителей мог предвидеть, какой размах обретет экспонирование работ художника в СССР. Просоветские взгляды и оппозиционность по отношению к американскому политическому и художественному мейнстриму обеспечили Кенту своего рода идеологический пропуск, способствуя распространению его популярности в Советском Союзе. А что же картины Кента? Как их приняли в СССР?

Больше чем художник

Продвижение Кента в каком-то смысле было государственным проектом в СССР, если учесть, что им занимались исключительно официальные советские институции (ВОКС, музеи и т. д.). Поэтому естественно, что советские СМИ посвящали художнику многочисленные панегирические публикации. И, несмотря на то что начиная с 1957 года советские критики опубликовали десятки статей о Кенте, эти тексты едва ли включали в себя хоть сколько-нибудь подробный анализ его работ и художественного стиля. Статьи о художнике состояли из клише, в них присутствовали стандартные доводы и в конечном счете воспроизводился один и тот же нарратив[261]. Как правило, в таких публикациях утверждалось, что Кент – один из лучших современных художников Америки. Кента превозносили за его многосторонность: за свой более чем 50-летний творческий путь он успел поработать в разных техниках, от графики до живописи. Критики неизменно отмечали «прогрессивный» характер его живописи в противовес «декадентскому» модернизму, столь распространенному в «Мекке абстракционизма», США[262].

Критиковали Кента нечасто и, как правило, за его немногочисленные символистские произведения, такие как, например, «Русская литургия» (Russian Mass, 1928 (ил. 4.5, вкладка)), знакомая советскому зрителю еще по выставке 1957–1958 годов. Проникнутая мистическими мотивами, эта картина ярко выделялась на фоне живописи Кента. В 1958 году на заседании ученого совета Пушкинского музея специалист по западному искусству Ирина Кузнецова раскритиковала Кента за то, что, как ей представлялось, работа художника была стилистически близка к поэтике Уильяма Блейка (ил. 4.6, вкладка)[263]. Однако при этом Кузнецова отметила, что мистицизм в живописи для Кента нетипичен и что большинство его картин все же написано в реалистической манере. Эта единичная отрицательная оценка ни в коей мере не повлияла негативно на профессиональную репутацию Кента в СССР, поддерживаемую подавляющим большинством хвалебных рецензий на его творчество. По крайней мере с 1953 года советские культурные ведомства утверждали нарратив, позволявший слегка критиковать Кента при положительном отношении к его творчеству в целом. Советские критики заявляли, что, поскольку Кент живет в буржуазном обществе, где искусство находится в упадке, он неизбежно подвержен декадентскому художественному влиянию[264]. Таким образом, Кента представляли как художника, создававшего символистские картины не намеренно, а в силу внешних обстоятельств. При этом неизменно подчеркивалось, что Кент борется с «декадентским» влиянием, а тот факт, что большинство его работ выполнены в реалистической манере, доказывал, что он все-таки «прогрессивный» художник.

Если обратить внимание на репродукции, которые чаще всего использовались для публикаций о художнике, то можно глубже понять, какой именно образ Кента продвигался в Советском Союзе. Первые статьи о выставке Кента 1957 года сопровождались репродукцией его картины «Гренландцы» (The Greenlanders, ок. 1935–1940)[265]. Эта же картина, изображающая троих мужчин, которые тащат что-то на веревке вверх по склону, украсила обложку советского каталога выставки Кента 1958 года в Эрмитаже (ил. 4.1, с. 167). Критики подчеркивали, что «Гренландцы» олицетворяют «мужественную борьбу с суровой природой» и что картина воспевает «людей труда»[266]. Подобная акцентировка позволяла представить Кента советской публике как художника, сосредоточенного на теме труда. Учитывая тот факт, что эстетизация труда являлась одной из задач официального советского искусства, подобная стратегия представляется оправданной[267]. Кроме того, советский зритель был знаком с тематикой труда в живописи по опыту взаимодействия с соцреализмом, благодаря чему близость Кента к стандартам официального советского искусства становилась еще более очевидной.

Другая крайне вероятная причина выбора именно этой картины для иллюстрирования творчества Кента обуславливалась ее композицией. Очевидно сходство «Гренландцев» с хрестоматийным для советского зрителя полотном – «Бурлаками на Волге» (1870–1873) Ильи Репина. Эта возможная параллель между важнейшим для советской культуры художником XIX века и современным американским реалистом не могла не способствовать положительной рецепции со стороны советских зрителей.

Наконец, частое иллюстрирование текстов о Кенте именно «Гренландцами» было обусловлено и тем, что эта работа позволяла передать характер кентовского стиля в целом. Так, искусствовед Евгений Левитин полагал, что эта картина воплотила в себе черты, которые в Советском Союзе считали типичными для творчества художника: пафос труда в сочетании с гуманизмом, романтизация сурового климата и эстетизация северного пейзажа:

Через все творчество Кента проходит постоянный, любимый им герой – человек действующий и борющийся. Может, художника потому так и привлекает суровая природа крайнего Севера – Гренландии или крайнего Юга – Огненной Земли, что созидательная роль человеческого труда выступает здесь особенно полно и величественно[268].

Политическая графика Кента также активно использовалась для иллюстрирования публикаций о художнике. Например, в советских газетах часто перепечатывали гравюру Кента «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», которую можно воспринимать как перевод на визуальный язык важнейшего советского лозунга (ил. 4.4, с. 172). Примечательно, что это изображение наряду со многими другими работами Кента – от живописи до книжных иллюстраций – воспроизводилось и на открытках. Тиражирование политической графики Кента укрепляло его репутацию социалиста и способствовало еще более широкому распространению его творчества в СССР. Другой яркий пример того, как в СССР массово репродуцировалось его искусство, – это открытка с рисунком Кента «И в шлемах солдат голуби мира совьют свои гнезда» (ил. 4.7). Она была выпущена тиражом 20 000 экземпляров и содействовала его репутации борца за мир.

Ил. 4.7. Рокуэлл Кент. И в шлемах солдат голуби мира совьют свои гнезда (открытка). М.: Изогиз, 1960

При столь активной популяризации творчества Кента неожиданным оказывается тот факт, что собственно искусство художника в советской прессе никогда не подвергалось подробному стилистическому или формальному анализу. Обычно вместо серьезного аналитического исследования давалось лишь краткое описание:

Произведения Кента привлекают тщательностью отработанных деталей, любовным отношением автора к предмету изображения, и вместе с тем их отличает романтическая приподнятость, с которой художник рассказывает зрителю о виденном[269].

Вместо того чтобы говорить о художественной манере Кента, авторы статей были склонны рассуждать о его биографии. Более того, размышления о приверженности Кента социалистической идеологии, о его миротворческой позиции и путешествиях зачастую полностью заслоняли собой разговор о самих картинах. Советских критиков волновала не столько проблема изучения и оценки искусства Кента, сколько его многогранная личность. В результате создавался образ Кента – разностороннего, универсально одаренного, убежденного социалиста, которому удалось выжить при маккартизме в США. Художник в советских публикациях представал человеком, который добрался до самой южной точки Южной Америки и провел полгода в снегах Гренландии. Коротко говоря, он был жаждущим приключений странником:

Замечательный живописец и график, прекрасный писатель, неутомимый и смелый путешественник, выдающийся борец за мир – Рокуэлл Кент принадлежит к числу тех универсально одаренных, полных бурной творческой энергии людей, которыми двадцатый век богат, быть может, не меньше, чем эпоха Возрождения[270].

Эта цитата прекрасно иллюстрирует отношение к Кенту в Советском Союзе по двум причинам. Во-первых, она показывает, насколько сильно его уважали. Сравнение с человеком эпохи Возрождения свидетельствует о высочайшем статусе Кента в советской культуре, в каком-то смысле поклонявшейся титанической натуре эпохи Ренессанса[271]. Во-вторых, приведенная цитата говорит о том, что в Советском Союзе Кент был не просто художник, а скорее герой романтического типа. Как писал, в частности, советский критик Чугунов, о «качествах Кента так много говорили, что рассказы о нем превратились в легенду»[272]. Кент и в самом деле в конечном счете превратился в яркий социальный миф[273].

Миф о Рокуэлле Кенте

Конец 1950-х – конец 1960-х годов стал периодом, когда в Советском Союзе был сконструирован особый образ Рокуэлла Кента. Его возникновению активно способствовала советская пресса, тщательно освещавшая биографию художника, его творческий путь и политическую позицию. Книги Кента, включая автобиографию «Это я, господи!», были изданы тиражами в сотни тысяч экземпляров, что усиливало его присутствие в советской культуре. Кент регулярно появлялся и в советской кинохронике[274]. Одной из кульминаций конструирования образа Кента стал документальный фильм «Дар американского художника», где освещался его визит в СССР – его прогулки вокруг Кремля, беседы с высокопоставленными чиновниками, встречи с советскими людьми[275]. Примечательный эпизод фильма запечатлел, как знаменитый скульптор Евгений Вучетич лепит бюст Кента (ил. 4.8). Главный советский скульптор, работающий над копией с живого американского художника в годы холодной войны, – это факт, свидетельствующий о необыкновенном уважении, оказанном Кенту. На высочайшем государственном уровне советское правительство тоже всячески поощряло Кента за достижения в искусстве и общественной деятельности. Так, в знак высокой оценки его таланта живописца в 1962 году Кента избрали почетным членом Академии художеств СССР. Как активисту, миротворцу и другу Советского Союза в 1967 году художнику присудили Международную Ленинскую премию «За укрепление мира между народами» – высшую государственную награду, какой мог удостоиться иностранец.

Ил. 4.8. Вучетич и Рокуэлл Кент. Фотограф: Ю. Очан // Вечерняя Москва. 1960. 22 ноября. С. 1

В конце концов, что выигрывала советская власть, оказывая Кенту такую колоссальную поддержку? Ответ на этот вопрос можно получить, обратившись к двум ключевым коннотациям мифа о Рокуэлле Кенте: Кент как борец за мир и Кент как жертва буржуазного общества. Эти оценки неизменно сопутствовали репрезентации художника. Рассмотрим, как они возникли и как были инструментализованы в Советском Союзе.

Первая коннотация позволяла интерпретировать выставки американского художника как шаги на пути к укреплению мира между Советским Союзом и Америкой. Экспозиции Кента подкрепляли советскую политику мирного сосуществования, актуальную в контексте хрущевской оттепели. Они доказывали, что Советский Союз, во-первых, открыт Западу, а во-вторых, остается верным идеалам интернационализма. В этой ситуации работы Кента были особенно удобны тем, что позволяли налаживать мирные культурные контакты с Западом, не показывая советской публике искусство, считавшееся антисоветским. Так, в отличие от знаковых художественных выставок – Пикассо 1956 года, выставки на VI Фестивале молодежи и студентов 1957 года и Американской национальной выставки 1959 года – в экспозициях Кента представлялось не модернистское искусство, а более приемлемые с точки зрения советской эстетики фигуративные произведения. Иначе говоря, выставки Кента представляли собой идеологически выдержанную и благонадежную альтернативу западному модернистскому искусству, выставлявшемуся в СССР в эпоху оттепели.

Важно и то, что советские выставки Кента, способствуя созданию определенного образа западного искусства в целом, подкрепляли официальную эстетику СССР. Противопоставляя кентовские «хорошие» выставки реалистических картин «плохим» модернистским, авторитетные советские критики, такие как Кеменов или Чегодаев, неустанно подчеркивали, что художник – по сути, приверженец советского взгляда на искусство и ярый противник абстракционизма[276]. Созданию такого образа способствовал и сам Кент, прямо и последовательно декларировавший свои прореалистические и антимодернистские художественные принципы. В конце 1950-х – начале 1960-х, когда упомянутые выше оттепельные выставки модернизма заставляли пересматривать базовые понятия советской эстетики, такие как реализм[277], работы Кента, подтверждающие с позиций внешнего наблюдателя правильность советского взгляда на искусство, были особенно ценны. Выставки Кента помогали сохранить статус-кво, существовавший в искусстве до оттепели. Можно допустить и то, что они даже нивелировали некоторые достижения оттепели, приподнявшей железный занавес. Под маской культурной либерализации и открытости Западу на выставках Кента публике преподносились не модернистские течения, доступ к которым, в принципе, и определил культурное значение оттепели, а относительно консервативное искусство.

Вторая коннотация мифа о Рокуэлле Кенте – как о жертве буржуазного общества – формировалась по мере того, как советские журналисты, критики и искусствоведы все больше фокусировались на тех неприятностях, которые возникали у Кента в США из-за его симпатии к социализму. При этом если первая, «миротворческая» коннотация была присуща мифу о Кенте с самого начала, то вторая в полной мере раскрылась только в 1959–1960 годах. В статьях, опубликованных во время гастролей выставки 1957–1958 годов, преобладала риторика дружбы между двумя странами, а оппозиционность Кента в США вообще едва ли артикулировалась[278]. Однако уже в 1959–1960 годах о Кенте стали писать иначе. Хотя идея о дружбе двух народов никогда не покидала дискурс о Кенте, образ художника все чаще дополняла важная трагичная деталь: подчеркивался его статус жертвы американской реакции, в поисках возможности творчески выражаться обретшей убежище в Советском Союзе[279]. Эта смена акцентов произошла одновременно с изменениями во внутренней политике СССР, заключающимися в постепенном ослабевании характерной для оттепели тенденции к либерализации[280]. К тому же в 1960 году, после инцидента со сбитым над Свердловском самолетом-разведчиком U–2, напряженность в американо-советских отношениях возросла. В этой ситуации образ Рокуэлла Кента, поначалу выступавший исключительно знаком мирных отношений между СССР и США, стал использоваться для критики Америки Советским Союзом. В СССР постепенно формировался образ художника как недооцененного гения, сопротивляющегося миру маккартизма и абстракционизма, что, бесспорно, подтверждали умело расставленные акценты на злоключениях Кента в США. Например, в своей монографии Чегодаев, поясняя, почему работы художника не были представлены на знаковой Американской национальной выставке в Москве, канонизировал Кента как жертву политических преследований:

…Рокуэлл Кент – крупнейший художник современной Америки – написал мне, что я не увижу его картин на этой выставке, так как их не включили в нее явно по политическим причинам, добавив, что к тому же он, как и Уильям Гроппер, действительно абсолютно враждебен «безответственному абстракционизму», который является «current fashion here» – «текущей модой здесь», в Америке! …Жюри… сослужило очень плохую службу народу Америки, представив его художественные возможности и художественные вкусы в ложном и смешном виде[281].

В заключение зададимся вопросом: насколько обоснованной была тенденция изображать Кента жертвой, как это делали в СССР? С одной стороны, художник действительно пострадал за свои политические убеждения. С другой – нельзя сказать, чтобы в США популярность Кента как художника упала исключительно из-за его политической активности. История отбора произведений для Американской национальной выставки – ценное тому подтверждение, проблематизирующее образ Кента как жертвы.

В приведенной цитате Чегодаев заявляет, что картины Кента не попали на Американскую национальную выставку «по политическим причинам». Подразумевается, что кураторы намеренно обошли Кента, не желая включать в выставку художника социалистических взглядов. Действительно, как я показывал во введении к этой монографии, начиная с 1946 года в США политические убеждения художника нередко оказывались важнейшим фактором, определяющим, будет ли позволено ему выставляться. В тот год Госдепартамент был вынужден свернуть выставку «Продвигая американское искусство»: из-за взглядов некоторых ее участников американцы подвергли экспозицию резкой критике. История отмены выставок по причине политической неблагонадежности художников продолжалась и в 1950-х, а раздел искусства Американской национальной выставки 1959 года благополучно открылся в срок лишь благодаря личному вмешательству Эйзенхауэра[282].

Однако то обстоятельство, что на выставке 1959 года в Москве были представлены десятки художников, в прошлом разделявших коммунистические или социалистические взгляды, – например, Бен Шан, Питер Блюм и многие другие – опровергает утверждение Чегодаева о причинах отсутствия на Американской национальной выставке работ Кента. Едва ли социалистические убеждения художника серьезно повлияли на решения кураторов по части отбора работ для экспозиции, а значит, не одни только политические причины виной тому, что картины Кента на выставку не попали. Как я покажу в главе 6, главной задачей организаторов выставки было собрать работы, отражающие ситуацию в современном американском искусстве. Скорее всего, консервативные фигуративные произведения Кента просто не вписывались в концепцию выставки. Утверждение Кента, что его картины не взяли на выставку, потому что он не абстракционист, также не соответствует действительности. На выставке было представлено современное реалистическое искусство, например картина Эндрю Уайета «Детский доктор» (Children's Doctor, 1949).

Примечательно, что в результате споров, возникших на первом этапе отбора картин для Американской национальной выставки, решено было организовать дополнительную экспозицию реалистического искусства, чтобы показать работы, созданные в период до Первой мировой войны. Это собрание уравновешивало модернистские, левые произведения в основной экспозиции, более широко представляя изобразительное искусство Америки. Кент не попал и в этот дополнительный раздел – хотя как художник-реалист вполне мог оказаться именно там. Поэтому есть все основания полагать, что произведения Кента не включили в крупную экспозицию лучших образцов американского искусства не столько из-за его политических взглядов, сколько из-за художественных качеств самих работ и их несоответствия общей концепции выставки.

Тем не менее в советском дискурсе Кент представал как жертва политических преследований, недооцененная на родине, и миф о художнике порой функционировал как откровенная антиамериканская пропаганда. Кент, изображаемый убежденным социалистом, великим художником и борцом за мир, стал символом прогрессивных движений США. Вместе с тем его история показывала, насколько Америка реакционна. Советский Союз умело использовал выпавшие на долю Кента неприятности, чтобы продемонстрировать недостатки американского общества, культуры и политики. Таким образом, миф о Кенте принимал форму прямой и косвенной критики США с официальной советской точки зрения.

Ил. 4.9. Рокуэлл Кент. Мой бог! Неужели это американский орел? //Советская культура. 1960. 21 мая. С. 1

Кроме того, советская сторона позиционировала Кента как американского художника «антиамериканских» взглядов. Советская пропаганда активно использовала не только биографию, но и отдельные работы художника в антиамериканской повестке. Яркий тому пример – рисунок Кента «Мой бог! Неужели это американский орел?» (My God! Can that Be an American Eagle?), на котором американский орел преследует голубя с оливковой ветвью под крылом, олицетворяющего двойной символ мира (ил. 4.9). 21 мая 1960 года этот рисунок появился на первой полосе «Советской культуры» в соседстве с заметкой «Экран разоблачает провокаторов» – о новом советском документальном фильме, посвященном U–2. В еще одной статье, под рисунком, было изложено мнение некоего иностранца о преимуществах жизни в СССР и недостатках США. Рисунок Кента, помещенный среди материалов, прямо или косвенно направленных против Америки, выполнял функцию визуальной антиамериканской пропаганды.

Кент, со своей стороны, активно способствовал тому, чтобы закрепить за собой в Советском Союзе репутацию противника американской политики. Играя роль американского диссидента, он открыто критиковал правительство США на протяжении всей жизни. Скажем, когда в 1967 году художнику присудили Ленинскую премию мира, он передал половину полученной суммы посольству Демократической Республики Вьетнам, а во время церемонии вручения назвал американскую политику «жестокой», «бессмысленной» и «мародерской»[283]. Более того, даже в США Кент вел себя как советский пропагандист, защищая Советский Союз, если кто-то критиковал его за тоталитарный режим. Например, после первой советской выставки 1957–1958 годов Кент, вернувшись в Соединенные Штаты, опровергал в прессе элементарную критику СССР как тоталитарного государства: «Они [советские люди] свободны. Их ни в чем не ограничивают. Никто не боится, что в комнатах установлены „жучки“, телефоны прослушиваются, а разговоры передаются. Там созданы все условия для любви и доверия»[284]. Примечательно, что в той же статье Кент, заступаясь за Советский Союз, одновременно критиковал Америку, в частности называя американцев «самым загипнотизированным пропагандой (brainwashed) народом в мире». Подобные заявления создавали Кенту репутацию антиамерикански настроенного художника. Разумеется, советская пресса никогда не говорила прямо об «антиамериканских» взглядах Кента. Столь недружественная характеристика перечеркнула бы миф о Кенте-миротворце. И все же антиамериканизм составлял неотъемлемую часть этого мифа, превращая его в пропагандистский инструмент официальной советской риторики.

Итак, советский миф о Кенте содержал в себе противоречие. СССР парадоксальным образом провозглашал художника одновременно подлинно американским и антиамериканским. Такая двойственность объясняется советской точкой зрения на США, определяющей американский народ не как единую нацию, а в терминах классовой борьбы между рабочими и капиталистами[285]. Рокуэлл Кент, жертва преследований, товарищ по борьбе за общечеловеческие демократические ценности и художник, чье искусство понятно каждому, как раз олицетворял эту классовую борьбу. В каком-то смысле пример Кента свидетельствовал, что межклассовый конфликт в США продолжается; история Кента показывала советскому народу, что прогрессивные демократические силы Америки уже готовят неизбежную коммунистическую революцию:

…[Кент] выкован из какого-то необыкновенного материала, который оказался не по зубам американской реакции, причина этого – в прочной связи художника с трудовым американским народом, верным сыном которого Кент является. Поэтому в лице Кента мы приветствуем подлинно прогрессивную Америку, Америку трудолюбивого и талантливого народа, вклад которого в развитие мирового искусства и науки мы высоко ценим и в конечную победу которого над внутренними силами реакции и милитаризма мы непоколебимо верим[286].

Заключение

Успех Кента в СССР определила совокупность факторов. Во-первых, его социалистические убеждения, которые подогревали его симпатию к Советскому Союзу. Во-вторых, его оппозиционность по отношению к официальной американской политике, равно как и препятствия, чинимые ему Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности и Маккарти. В-третьих, маргинальность стиля художника на фоне основных тенденций в американском искусстве 1950–1960-х годов. В условиях оттепели все эти факторы побудили Кента активно сотрудничать с СССР, для которого он оказался политически и идеологически удобной фигурой из мира искусства.

Организуя выставки за рамками официальных американо-советских соглашений, советская сторона могла свободно создавать нужный ей образ художника. В этом ракурсе Кент может показаться едва ли не политической пешкой, почти лишенной какой-либо самостоятельности или инициативы. Не является ли такой взгляд чрезмерно детерминистским? В самом ли деле Кент был настолько пассивен или же он все-таки влиял на то, как его продвигали в Советском Союзе? Если верно второе, каковы были границы влияния Кента в рамках советского проекта по созданию канона американского искусства, важнейшим элементом которого он являлся?

С одной стороны, советские ведомства неизменно задавали тон в отношениях Кента с СССР. Например, в 1953 году ВОКС отклонило предложение Кента устроить его выставку в Советском Союзе. Однако уже в 1955 году советская сторона решила сотрудничать с художником, начав новую главу в истории американо-советских отношений. С другой стороны, Кент, безусловно, участвовал в подготовке своего будущего советского успеха. По меньшей мере с 1953 года он неустанно прилагал усилия, направленные на организацию собственных выставок в СССР, и его готовность предоставить свои работы явилась определяющим фактором на пути к блистательной советской карьере. Более того, в 1958 году важнейшее решение Кента – передать в дар собрание своих работ – послужило поводом для серии новых выставок. Так нельзя ли предположить, что это Кент «устроил» свои выставки 1959–1960 годов, правильно выбрав время для передачи картин?

Безусловно, не стоит недооценивать собственные интенции художника и то, какую роль сыграл его подарок, сделанный Советскому Союзу, однако это не означает, что акт дарения картин неизбежно должен был привести к новым выставкам – подобная практика в то время не была распространена. Известны другие случаи, когда советская сторона просто отказывалась от подаренных из-за рубежа произведений искусства[287]. К тому же, если переданная коллекция все же принималась, она могла не выставляться, а отправиться в запасники. Наконец, от советской стороны зависело, проводить небольшую локальную выставку или же масштабные гастроли по всей стране. А главное, после передачи картин Кент уже едва ли мог повлиять на решение советской стороны относительно проведения выставки. Переданные картины оказались в полном ведении советских учреждений, и отныне только они определяли, как именно представлять творчество художника в СССР. В итоге реалистические произведения «замалчиваемого» и «недооцененного» на родине Кента в советских музеях использовались для привлечения внимания к внутренним конфликтам США: к противостоянию абстракционизма и реализма, борьбе подлинного искусства и политической цензуры, американскому милитаризму. Выступая в поддержку официальной советской точки зрения на искусство и политику, Кент узаконивал советскую идеологию извне, а критикуя США, вносил вклад в советскую антиамериканскую пропаганду. В конечном счете Кент, которого Маккарти некогда обвинял в том, что он художник «неамериканский», чуждый американской культуре, в Советском Союзе превратился в антиамериканского художника[288].

Случай Кента хорошо раскрывает специфику становления знания об американском искусстве в условиях холодной войны. Прецедент двух противоположных взглядов на Кента – в Америке и в Советском Союзе – показывает, как в споре об известной личности сталкивались два конкурирующих дискурса. При этом здесь четко проявляется транснациональный характер дискуссии об искусстве США. Как показывает случай Кента, американские и советские смыслы, сопряженные с биографией и творчеством художника, существовали не изолированно, а взаимозависимо. Можно даже предположить, что американский и советский нарративы о Кенте постоянно стимулировали развитие друг друга. Когда в США Кента подвергли обвинениям в лояльности к СССР, наряду с критикой возникла сама принципиальная возможность интерпретации художника в категориях холодной войны. Однако обвинения в антиамериканизме, с одной стороны, делали Кента маргиналом на родине, с другой – позволяли Советскому Союзу отреагировать на такое восприятие его в Америке. Эта реакция учитывала задачи советской пропаганды. В конце концов остракизм, которому Кента подвергли на родине, помешал ему дальше выставляться в Америке и вместе с тем обеспечил успех в Советском Союзе. Что касается запрета на выезд из страны, Кент действительно несколько лет не имел возможности пересечь американскую границу, зато это обстоятельство заметно ускорило распространение мифа о художнике в международном культурном пространстве холодной войны.

* * *

В первой части книги я проследил, как формировался советский канон американского искусства. Вторая часть посвящена синхронному процессу – тому, как официальные американские организации, устраивая выставки американского искусства в СССР, формировали американский канон искусства своей страны.