Социалистический реализм… требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма.

Визуальная история запечатлевает прошлое с большей и меньшей точностью, равно как и вербальная история.

В 2007 году в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (ГМИИ) прошла выставка «Новый Свет: Три столетия американского искусства», приуроченная к 200-летию дипломатических отношений между Америкой и Россией[135]. На выставке, которую американские кураторы назвали крупнейшей в истории выставкой американского искусства на территории России, было представлено двести экспонатов[136]. По задумке в совокупности эти работы являли собой визуальную летопись американского народа, а сама выставка раскрывала «ту роль, которую искусство сыграло в бурной истории Америки, социальной и культурной жизни страны, став зеркалом ее конфликтов, споров и достижений»[137]. Выставка, проводившаяся при поддержке Фонда американского искусства «Терра» (который занимался в том числе и продвижением искусства США за рубежом), представлялась американской стороной как уникальная для российской публики возможность познакомиться с обширной, всеобъемлющей подборкой искусства США. Впрочем, художественный критик Анна Толстова сочла, что «Новый Свет» едва ли говорит российскому зрителю об американском искусстве что-то новое. По мнению Толстовой, американским кураторам не удалось показать «картину триумфа, каковой выглядит история американского искусства последних 50 лет»[138]. Толстова критиковала прежде всего отсутствие современного искусства с его ярко выраженными феминистскими и антирасистскими повестками, и в частности то, что на экспозиции не были представлены такие художницы, как Синди Шерман, Барбара Крюгер и Кара Уокер. Вместо этого российская публика, по ее словам, увидела огромное собрание преимущественно американского реализма с добавлением нескольких крупных художников-модернистов и постмодернистов послевоенной эпохи: Джексона Поллока, Энди Уорхола и других. Поэтому Толстова с некоторым сожалением отмечала, что американское искусство на выставке «Новый Свет» вернуло ее в советскую эпоху, где вызывающие «откровенную скуку» и «идеологически выдержанные» выставки реалистического искусства были обыкновением[139]. В конце концов Америка, которую кураторы выставки хотели показать российским зрителям, оказалась давно ими открытой.

Меня в этом сюжете интересуют не только возникшие у российского критика конца 2000-х годов аллюзии на эстетический опыт периода холодной войны[140]. Примечательно и то, что кураторы «Нового Света» при разработке концепции выставки совсем не учли богатую историю присутствия американского искусства в Советском Союзе. Хотя с момента падения железного занавеса прошло почти 20 лет, к концу 2000-х годов американские искусствоведы оказались в каком-то смысле еще более отчуждены от российской истории искусств, чем в годы холодной войны. В следующих двух главах речь пойдет о формировании советского канона американского реалистического искусства – канона, неизвестного кураторам «Нового Света», равно как и современным западным исследователям. Этот канон, безусловно повлиявший на восприятие выставки Анной Толстовой, возник во многом благодаря научному творчеству Андрея Чегодаева, которого она упоминает в рецензии. Чегодаев в своей монографии 1960 года «Искусство США. От Войны за независимость до наших дней» детально осветил историю живописи, графики, скульптуры и отчасти архитектуры XVIII – ХХ столетий. Столь значительный масштаб исследования сильно контрастировал с редкими, относительно небольшими и обзорными публикациями об американском искусстве, которые выходили в СССР прежде. Объемный труд Чегодаева, включавший в себя несколько сотен репродукций, насчитывал 324 страницы и был первой в мире подробной работой об американском искусстве, написанной не на английском языке. В США его книга не осталась полностью незамеченной. В 1960 году Антон Рефрежье, американский художник-эмигрант, родившийся в России и владевший русским языком, назвал книгу «отличным и глубоким» исследованием[141]. Однако англоязычные специалисты получили возможность ознакомиться с некоторыми идеями Чегодаева лишь недавно, когда в капитальной двухтомной антологии критики американского искусства был опубликован небольшой отрывок из «Искусства США», посвященный преимущественно критике искусства XX века и позволяющий создать крайне фрагментарное представление о советском каноне американского искусства[142].

Как был устроен этот канон, возникший в Советском Союзе в 1950-х годах, – в то время, когда мировая наука только начинала свои штудии в области искусства США? В этой главе рассматривается уникальный советский нарратив, сложившийся в обстоятельствах дефицита информации об американском реалистическом искусстве и крайне ограниченного доступа к оригинальным произведениям. Опираясь на марксистские представления о социально обусловленной природе искусства, Чегодаев старался понять, как конкретное произведение, стилистическая особенность или творческий путь художника определяются социально-политическими реалиями в конкретный исторический момент. Исходя из посылок о том, что изобразительное искусство способно отражать историческую действительность, советский критик трактовал американский реализм как визуальную историю, дающую наглядный и правдивый образ США. Этот значимый, но недостаточно изученный аспект рецепции американского искусства помогает глубже понять причины его популярности в СССР.

Национальное искусство США

Чегодаев считал себя – совершенно справедливо – первопроходцем в области истории американского искусства в Советском Союзе, а свое исследование – «первой, грубой просекой в нетронутом и незнакомом для нас большом лесу»[143]. Чтобы перечислить все произведения искусства США, представленные в советских собраниях, Чегодаеву хватило лишь нескольких строк: «Три портрета и одна мифологическая картина Б. Уэста, один портрет Г. Стюарта, три этюда Уистлера, одна прекрасная пастель Мэри Кэссетт, две картины Кента, три скульптуры Митчелла Филдса, немного графики XIX–XX веков – это все, что есть в Москве и Ленинграде»[144]. Такая пестрая и фрагментарная выборка сложилась не в результате хоть сколько-нибудь последовательной стратегии коллекционирования, а скорее в силу стечения различных обстоятельств. Разумеется, в своей совокупности эти работы едва ли представляли какую-либо целостную концепцию истории американского искусства, от которой Чегодаев мог бы оттолкнуться.

Невозможность получить доступ к оригинальным произведениям искусства и отсутствие институционализированных практик изучения реализма США в СССР (им только предстоит сложиться), безусловно, еще больше усложняли задачу советского исследователя периода холодной войны по написанию обстоятельной монографии. В 1963 году Чегодаеву представилась уникальная возможность посетить США, и во время этой командировки искусствовед сетовал, что из-за нехватки материалов по американскому искусству в его книгу закрались фактические ошибки, особенно в отношении современного ему реализма. Тем не менее дефицит информации никогда не казался Чегодаеву непреодолимым препятствием для исследования. Напротив, это было в некотором роде преимуществом, а Чегодаев пытался осмыслить область американского искусства именно извне, пользуясь выгодой стороннего наблюдателя. По его словам, такое изучение американского искусства в Советском Союзе позволило смотреть на него «беспристрастным взглядом»:

Как говорится, «со стороны» – хотя бы кое-что – «виднее», – именно поэтому у ученых Старого Света есть некоторое право на собственные наблюдения и выводы. Опираясь на факты, твердо установленные американским искусствознанием, можно рискнуть на их основе сделать несколько иные обобщения, добытые другими методами и потому могущие разойтись с некоторыми мнениями, широко распространенными среди современных американских историков искусства[145].

Заметим, что эта столь четко артикулированная позиция постороннего наблюдателя, хотя и была обусловлена реалиями холодной войны, все же не исключала погруженности Чегодаева в нарождающуюся в те годы историографию американского искусства. В частности, автор отмечал, что американские исследователи проделали «огромную работу, систематизировав разнообразные факты из истории американского искусства», а его библиография насчитывает более ста в основном англоязычных публикаций[146]. Эта осведомленность о несоветских подходах к изучению американского искусства подчеркивает скорее транснациональный, нежели локальный, внутрисоветский характер дискурса Чегодаева. Иными словами, хотя советское искусствознание традиционно выстраивалось в логике самодостаточности и автономности, методологическая позиция Чегодаева едва ли может рассматриваться как подтверждение тезисов об изолированности советских исследователей от внешних нарративов. Это предположение подкрепляется полемическим и даже диалогическим характером риторики Чегодаева.

Так, советский автор предсказуемо определил Альфреда Барра, первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке и куратора ныне признанных хрестоматийными выставок модернизма, своим главным антагонистом[147]. Впрочем, чегодаевский «взгляд со стороны» не просто противостоял симпатиям к модернизму. В действительности Чегодаев предпринял попытку пересмотреть и преодолеть сразу два противоположных нарратива об американском искусстве. Помимо критики модернизма, которому, к слову, Чегодаев уделяет минимальное внимание, искусствовед в первую очередь пересматривал сложившиеся на Западе представления об американском реализме. Именно поэтому главным объектом внимания для Чегодаева оказалась хрестоматийная работа американского историка искусства Оливера Ларкина «Искусство и жизнь в Америке» (Art and Life in America), за которую тот был удостоен Пулитцеровской премии. Эта книга вышла в 1949 году, и ее новаторский характер, как полагает Алан Уоллак, специалист по социальной истории американского искусства, объясняется тем, что Ларкин в своих оценках явно опирался на марксистскую философию[148]. Однако, поскольку работа вышла в период второй волны страха перед «красной угрозой», Ларкин в окончательной редакции скрыл прямые отсылки к каким-либо марксистским тезисам – подлинным основам своей методологии. Тем не менее, как утверждает Уоллак, книга Ларкина «стала примером вдумчивой попытки разобраться в сложной проблеме отношений между эстетическим и социальным» и оставила глубокий след в американском искусствоведении[149].

Капитальный труд Ларкина, снабженный многочисленными иллюстрациями и обширной фактологией об американском реалистическом искусстве, заметно повлиял на публикацию Чегодаева. Именно из этой книги советский критик мог почерпнуть недостающий визуальный и эмпирический материал, а также некоторые ценные тезисы об американском искусстве в контексте американской истории. Более того, «Искусство и жизнь в Америке» можно рассматривать и как исследование-прототип, от которого Чегодаев отталкивался в своих рассуждениях. В Отделе рукописей ГМИИ сохранился важный документ, подтверждающий релевантность работы Ларкина для Чегодаева. Это неопубликованный отзыв на монографию Чегодаева, который написал Александр Замошкин, директор музея в 1954–1961 годах. Замошкин однозначно подчеркивал важность американской книги и утверждал, что Чегодаев, с одной стороны, воспринял «Искусство и жизнь в Америке» как образцовое исследование, с другой – как отправную точку для своих штудий. Сравнивая две книги, Замошкин в конце концов отдал предпочтение советской, в которой, по его мнению, был удачно отражен «общий историко-художественный процесс развития американского искусства, чего не смог сделать Ларкин»[150].

Такая генеалогия книги Чегодаева, с ее безусловными связями с американской историографией, опять же подчеркивает актуальность изучения искусства США в духе транснациональной истории. И здесь важно обратить внимание на два существенных обстоятельства. Во-первых, факт связи монографии Чегодаева с текстом Ларкина подтверждает тезис о том, что советский исследователь был компетентен в вопросе американской историографии об американском искусстве. Эта академическая коммуникация была односторонней: только Чегодаев интересовался монографией Ларкина, опубликованной за девять лет до выхода его книги. Однако данный пример дает возможность заметить, что советский вариант истории искусства США опирался в том числе и на западные исследования. Во-вторых, этот сюжет отчетливо демонстрирует глобальный характер проблемы знания об американском искусстве, с которой по-своему пытались справиться и СССР, и США. И Ларкин, и Чегодаев стремились заполнить лакуну, возникшую, с одной стороны, в силу пристального внимания к модернизму США, а с другой – по причине отсутствия у марксистских и социальных историков искусства интереса к искусству Соединенных Штатов. Например, в 1951 году немецкий и венгерский ученый Арнольд Хаузер, ведущий искусствовед-марксист послевоенного времени, опубликовал свою четырехтомную «Социальную историю искусства» (The Social History of Art), охватывавшую период с палеолита до середины XX века. Хаузер предложил тщательную интерпретацию развития мирового искусства, но, что весьма странно, не уделил никакого внимания США. Как капиталистическая формация, США имели короткую, но яркую и насыщенную историю, хорошо подходящую для марксистского анализа с точки зрения влияния социальных структур на визуальную культуру. Почему Хаузер обошел Америку стороной, непонятно. Можно предположить, что в конце 1940-х годов, когда Хаузер работал над своей книгой, американское искусство оставалось одним из наименее изученных, поэтому не исключено, что Хаузер просто не располагал справочной литературой в объеме, достаточном для его подробного обзора. К тому же он, вероятно, воспринимал американское искусство как провинциальную версию европейского, не заслуживающую особого внимания. Хаузер вскользь упомянул достижения американского кинематографа, но едва ли считал, что у США есть какая-то серьезная традиция национального искусства[151].

Напротив, Ларкин и Чегодаев, специалисты по изобразительному искусству США[152], как раз нисколько не сомневались в безусловной огромной художественной и исторической ценности американского реалистического искусства, которое оба предпочитали абстракционизму. Американские художественные критики 1950-х годов нередко нападали на Ларкина именно за его высокую оценку американского реализма. Например, Джеймс Суини считал реалистическое искусство США побочным ответвлением европейского канона и попросту отжившим свой век устаревшим течением[153]. Но то, что известному модернистскому критику казалось провинциальным и неоригинальным, Ларкин признавал исключительно ценным и самобытным. То же самое можно сказать и о Чегодаеве, посвятившем монографию «большой реалистической традиции» американского искусства, которая, по его мнению, не уступала по своим художественным качествам искусству других стран[154].

Эта симпатия Чегодаева к американскому реализму побуждала его резко критиковать художников, которые, «забыв о своем народе, старались рабски подражать любой космополитической моде» и потому причиняли американской культуре вред тем, что «заслоняли в глазах европейских зрителей настоящих, полноценных, наиболее сильных реалистических мастеров Америки»[155]. Чегодаев заявлял, что лучшие художники резко дистанцируются от популярных в Европе эстетических стандартов и насыщают свои работы «местным колоритом»[156]. В качестве примеров подлинно американского искусства он называл Роберта Фика, Джозефа Блэкберна, Джона Синглтона Копли и Бенджамина Уэста (ил. 3.1, вкладка)[157]. Во второй половине XIX века в американском искусстве появилось «несравненно больше самобытных национальных элементов, далеко отошедших от непосредственной близости с английским искусством»[158], так что оно преодолело свое провинциальное происхождение и оказалось способно соперничать с лучшими современными ему произведениями других стран.

…Подлинно национальная художественная культура сложилась и расцвела в Америке лишь благодаря тем художникам, которые в своем искусстве правдиво, глубоко и верно выражали прогрессивные идеи, большие и важные мысли и чувства своего народа, любовь к родной стране, ее людям и природе, со всеми особенностями их исторически сложившегося облика и характера[159].

Чегодаев не говорил прямо, что именно он понимает под «подлинно национальной художественной культурой», но из процитированного отрывка видно, что «подлинные» художники должны, по его мнению, достоверно отображать собственно американскую действительность и быть созвучными идеологии, которую он считал прогрессивной. Далее я подробно остановлюсь на том, как взаимосвязь трех ключевых составляющих истории искусства, по Чегодаеву, – реализма, биографий художников и идеологической актуальности – сложилась в особый нарратив, отличающий советские исследования американского искусства.

Художник и диалектика

«Искусство США» состоит из пяти глав, каждая из которых посвящена конкретному этапу развития американского искусства. Эта периодизация опирается в первую очередь на логику политической и социальной истории, и, как исследователь марксистского толка, Чегодаев подчеркивал, что «…и облик и характер искусства Америки определялись особенностями жизни и исторической судьбы американского народа, они складывались в неразрывной связи с путями формирования чувств и мыслей лучших людей Америки…»[160]. Автор полагал, что за колониальным периодом XVIII столетия последовал первый взлет американского искусства, начавшийся после Войны за независимость, которая

…провела резкую грань между прошлым и будущим и породила первый высокий расцвет литературы и искусства в США, отвечавший рождению новой нации. <..> …Родившееся из глубин народного патриотического подъема новое искусство заговорило языком, полным яркого и органически естественного своеобразия. Этот первый расцвет искусства новой страны – возникших 4 июля 1776 года Соединенных Штатов Америки – был поддержан также и оборонительной американо-английской войной 1812–1814 годов, продлившись примерно до начала 20-х годов XIX века[161].

В духе марксистской риторики Чегодаев утверждал, что Американская революция привела к демократизации общества и расцвету прогрессивной идеологии, открыв дорогу искусству высочайшей пробы, в частности художникам Гилберту Стюарту и Джону Трамбуллу. Аналогичным образом Гражданская война, отмена рабства и сопутствовавшая им борьба за свободу и равенство ознаменовали собой следующий взлет американского искусства уже во второй половине XIX столетия[162]. Поэтому три величайших художника этой эпохи – Джеймс Уистлер, Уинслоу Хомер и Томас Икинс (ил. 3.2) – подняли американское искусство на новый уровень. По мнению Чегодаева, их творчество представляет собой высочайшую точку развития искусства США за всю историю[163].

Эту прогрессивную тенденцию Чегодаев сопоставлял с одновременной волной упадка в американском искусстве. Он полагал, что искусство пострадало от «стремительного развития капиталистических отношений»: возросла доля буржуазного среднего класса, который приобрел влияние на рынке искусства[164]. Не будучи достаточно культурными или образованными, чтобы оценить «подлинное», реалистическое искусство, нувориши сформировали запрос на парадные портреты, которые идеализировали модель[165]. Такие художники, как Сэмюэл Морзе, Честер Хардинг и Джон Нигл, стремились не столько передать реалии американской действительности, сколько угодить тщеславным заказчикам[166]. Эпохальная Арсенальная выставка 1913 года в Нью-Йорке, на которой широкой американской публике впервые было представлено модернистское и абстрактное искусство, заметно усилила эту негативную тенденцию[167].

Ил. 3.2. Томас Икинс. Клиника доктора Гросса (1875). Художественный музей Филадельфии

Столь четкая фрагментация истории искусства в соответствии с ключевыми событиями политической истории США отличала книгу Чегодаева от работы Ларкина. Последний тоже задавался важным вопросом о влиянии социальных факторов на искусство и размышлял о том, как оно «выражало американский образ жизни и было связано с развитием американских идей, в особенности идеи демократии»[168]. Однако социальной и политической истории Ларкин уделял гораздо меньше внимания, считая, что они не оказывают определяющего влияния на искусство. По мысли Ларкина, история США может объяснить американское искусство и дать контекст для его понимания, но не диктует напрямую траекторию его развития.

Еще одно важное различие между версиями социальной истории американского искусства по Ларкину и по Чегодаеву состоит в том, что Ларкин писал об этом искусстве как о явлении уникальном, сосредоточившись исключительно на специфике «американской цивилизации»[169], в то время как метод Чегодаева, наоборот, можно назвать универсалистским. Чегодаев не просто прослеживал влияние американской истории на искусство, но пытался обозначить глобальные социальные факторы и исторические силы, определившие характер искусства США. Интерпретацию Чегодаева будет проще понять, если учесть современные ему тенденции в советском искусствознании. Например, еще в первой половине 1950-х годов советский искусствовед Михаил Алпатов реализовал масштабный проект по написанию капитального трехтомника «Всеобщая история искусств»[170]. Эта работа представляла собой попытку не только описать важные вехи в развитии мирового искусства, но и обнаружить универсальные принципы истории искусства как таковой, соотнося их с рамками советского искусствоведения. Чегодаев в своей книге отчасти следовал той же тенденции, только на американском материале. Ориентируясь на понимание истории в духе марксизма-ленинизма, он создавал нарратив об изобразительном искусстве США. Отсюда жесткая периодизация его истории, в основе которой находится универсальная диалектическая логика борьбы формаций и национальных революций, а также другие марксистские концепции.

Кроме того, универсализм чегодаевской интерпретации проявлялся и в том, что автор неоднократно подчеркивал сходство американского реализма с русским – оба, по его мнению, адекватно отражали действительность[171]. Подобные сближения демонстрировали читателям, что именно универсальный марксистский подход является той общей призмой, через которую наиболее целесообразно рассматривать искусство разных стран. Вместе с тем такие параллели знакомили советскую публику с американским искусством, помогая воспринимать его с точки зрения основных эстетических категорий искусства советского.

Примечательно, что социологизированный взгляд Чегодаева на американское искусство, предполагавший его зависимость от ключевых общественных явлений и политических событий, совершенно не исключал внимания к индивидуальным биографиям. Чтобы показать вклад отдельных художников в американское искусство, Чегодаев представил их истории как часть неизбежной, непрерывной классовой борьбы. Повсеместно встречающиеся в «Искусстве США» сюжеты, свидетельствующие о неспособности западного буржуазного общества оценить подлинное реалистическое искусство, позволяют говорить о топосе американского художника-реалиста как жертвы капиталистического строя. На протяжении всей книги Чегодаев подчеркивает, что реакционная капиталистическая среда, враждебная по отношению к прогрессивным художникам, всегда составляла одно из главных препятствий, мешающих расцвету реалистического искусства. Заявляя, что западная буржуазная критика не ценила таких художников, как Уинслоу Хомер, Джон Сингер Сарджент, Роберт Генри, Рокуэлл Кент и Антон Рефрежье, в той мере, в какой они этого заслуживали, Чегодаев перечислял различные причины маргинализации этих мастеров. Вот что он пишет, например, об Икинсе, чья

…жизнь… представляла собой непрерывную цепь столкновений с окружавшей его реакционно настроенной буржуазной средой. Бесконечные обиды, насмешки и издевательства, достававшиеся на его долю при жизни, могли кого угодно отвратить вообще от каких-либо занятий искусством, и нужно отдать должное благородству этого замечательного художника, ни разу не пошедшего ни на какие уступки мещанским вкусам и буржуазной ограниченности своих современников[172].

По мысли Чегодаева, этого американского живописца подвергли остракизму за критические оценки общества, нашедшие отражение в его творчестве: «…косная и тупая буржуазная среда… замалчивала или откровенно отвергала и неприятное для нее искусство Икинса или Хомера», предпочитая им «доморощенные вариации парижского салона или стиля модерн»[173]. Иные же, как Уильям Моррис Хант, оказывались в художественной среде изгоями потому, что не хотели принимать правила капиталистического общества и арт-рынка:

Незадолго до своего трагического конца он сказал своим ученикам: «В другой стране я мог бы быть живописцем». В жалобе Ханта на то, что «в Америке нет атмосферы искусства, а все сводится к добыванию денег», можно услышать не столько разочарование в неудачной жизни, сколько грозное предсказание судьбы всякого подлинно творческого искусства в развившемся до своих крайних форм буржуазном строе[174].

Эта последовательная героизация и виктимизация американских художников добавляла к советскому канону американского искусства важный аспект: основанный на марксистской диалектике нарратив о том, как эволюция общественных формаций влияет на историю искусства, получал дополнительную нюансировку за счет демонстрации индивидуальных траекторий отдельных художников в капиталистическом обществе. Показанный как драматическая история биографий, марксистский нарратив Чегодаева, таким образом, в то же время обнаруживал сходство с более привычными для советских историков искусства и широкой публики нарративами в духе Вазари[175]. Коллеги Чегодаева высоко оценили найденный им оптимальный баланс между историей искусства, помещенной в контекст социально-политической истории, и конкретным биографическим материалом. Замошкин, например, считал такой подход одним из главных достоинств книги Чегодаева, где «выявление общих закономерностей органически сочетается… с раскрытием значения творчества каждого крупного художника США, с выявлением того нового, что внес тот или иной» художник в искусство[176]. Другой критик книги «Искусство США», советский американист Морис Мендельсон, хвалил чегодаевскую историю искусства, отмечая, что автору удалось выстроить рассказы о художниках и дать каждому из них краткую, но живую и яркую характеристику, не превращая книгу в наводящий скуку перечень живописцев[177].

Столь пристальное внимание Чегодаева к биографиям художников подтверждает, что его исследовательская повестка не сводилась исключительно к демонстрации превосходства реализма или недостатков модернизма. Безусловно, его нарратив по умолчанию определялся этой бинарной оппозицией: как советский исследователь, работающий в условиях холодной войны, он, естественно, не мог игнорировать такую риторику. Но перед Чегодаевым стояла и другая важная задача: утвердить новую генеалогию американских художников-реалистов, вытесненных на периферию в капиталистическом западном мире, ориентированном, по его мнению, на абстрактное искусство.

Искренний интерес Чегодаева к биографическому аспекту истории искусства особенно заметен в его работе «Рафаэль Сойер», изданной в 1968 году[178]. Альбом, содержащий множество репродукций Сойера, включает и статью о художнике. В процессе подготовки издания Чегодаев переписывался с Сойером, обсуждал предполагаемое оформление и иллюстрации, запрашивал дополнительный материал[179]. В начале 1960-х годов, во время одной из поездок в США, Чегодаева так впечатлили эскизы к картине «Оммаж Томасу Икинсу» (Homage to Thomas Eakins), что позднее он попросил Сойера прислать ему репродукцию окончательного варианта. Сойер писал это полотно в 1960-х в рамках проекта, разрабатываемого для Музея Хиршхорна, и окончил его к 1966 году. В тот же год Сойер выпустил книгу с названием «Оммаж Томасу Икинсу и проч.» (Homage to Thomas Eakins, etc.) (ил. 3.3), куда вошли подготовительные наброски и некоторые тексты, написанные им по следам встреч с несколькими американскими художниками-реалистами[180].

В своей статье Чегодаев объясняет, почему так высоко ценит «Оммаж». С похвалой отзываясь о художественных достоинствах этой работы, Чегодаев подчеркивает, что Сойеру удалось написать настоящие портреты большинства художников, многих из которых живописец знал лично[181]. Однако главным было то, что «Оммаж» не только являл собой важную веху в творчестве Сойера, но и служил идеальной иллюстрацией истории американского искусства в трактовке Чегодаева, уделявшего пристальное внимание траекториям отдельных личностей. Кроме того, картина наглядно отражала «правильную» иерархию американских художников – ту, на которой настаивал сам Чегодаев. На вершине этой иерархии находился Икинс, ключевой художник в истории США, и потому именно его знаменитая работа доминирует на заднем плане группового портрета. В конце концов «Оммаж» воплощал генеалогию американского реализма, изображенную мастеровитым Сойером в соответствии с высочайшими художественными стандартами. В каком-то смысле эта картина стала запоздалым аналогом известной фотографии «Раздраженных» (Irascibles), сделанной Ниной Лин для журнала Life и ознаменовавшей важнейший этап в саморепрезентации американского абстрактного экспрессионизма (ил. 3.4). Портрет американских художников, написанный Сойером, тоже свидетельствовал о том, что у американских реалистов есть своя история, внутренняя организация и общие эстетические ориентиры.

Ил. 3.3. Фронтиспис книги: Raphael Soyer. Homage to Thomas Eakins, Etc. South Brunswick, NJ: Thomas Yoseloff, 1966. Фрагмент

Ил. 3.4. Нина Лин. Раздраженные // Life. 1951. January 15. P. 34

Визуальная история

На протяжении всей своей монографии Чегодаев оценивал американских художников в зависимости от того, насколько они «глубоко и правдиво передают мысли, чувства и желания американского народа»[182]. Руководствуясь подобной установкой, автор подверг особенно резкой критике «Портрет маркиза де Лафайета» (Portrait of Lafayette, 1825) Сэмюэла Морзе и «Портрет Пата Лайона в кузнице» (Pat Lyon at the Forge, 1829) Джона Нигла (ил. 3.5). Чегодаев считал этих художников главными представителями наметившейся в 1820-х годах в США тенденции к «пышным, бравурным парадным портретам… <..> удивительно развязным и банальным»[183]. В этих работах советский критик усматривал идеализацию и романтизацию американской действительности при капитализме[184]. Если работу Морзе он назвал «эффектной», но «исполненной ложного пафоса», то полную «глубокой фальши» живопись Нигла он раскритиковал за еще больший отрыв от реальной жизни[185]. Например, на «Портрете Пата Лайона в кузнице» Нигл «по желанию безмерно разбогатевшего заказчика изобразил его таким, каким тот начинал свою головокружительную деловую карьеру»[186]. Чегодаева откровенно тревожило то, что в этой работе использовался образ рабочего для натурализации классового неравенства. Игнорируя проблемы классовой борьбы и эксплуатации пролетариата, работа Нигла «словно символизировала основную идею „джексоновской демократии“ о том, что всякий рассыльный может стать преуспевающим капиталистом»[187]. Такого рода искусство, используемое буржуазией в своих целях, противостояло «подлинному» реализму, достоверно отображавшему американскую действительность, выразителем которого являлся, например, Томас Икинс, чьи полотна воплощали «всю тяжесть неприкрашенной правды»[188]. Икинс, патриарх американского искусства, внес значительный вклад в эволюцию «беспощадного реализма», ставшего отличительной чертой ряда художников, в том числе мастеров, принадлежавших к «Школе мусорных ведер» (Ashcan school), известной своей социальной критикой, или их современников, таких как Рокуэлл Кент, Эндрю Уайет и Антон Рефрежье[189].

Ил. 3.5. Джон Нигл. Портрет Пата Лайона в кузнице (1829). Пенсильванская академия изящных искусств

Приведенный выше пример рассуждения Чегодаева показывает, что он воспринимал американское изобразительное искусство как историческое свидетельство, своего рода визуальный документ, способный сформировать правильное или ошибочное представление о прошлом и настоящем США. Именно поэтому Чегодаев так сильно восхищался «Оммажем» Сойера. В групповом портрете была достигнута столь важная для Чегодаева историческая достоверность – с большинством изображенных художников Сойер был лично знаком, а потому смог написать убедительные портреты реальных людей. Заметим, что подобный взгляд на изобразительное искусство – как на визуальный документ, воплощающий фрагмент американской истории, – был типичен для разных групп советской публики, будь то рядовые посетители музеев или искусствоведы. Рама картины американского художника была окном в Америку, сквозь которое можно было наблюдать американские пейзажи, людей и эпизоды из повседневной жизни и истории, в том числе из далекого прошлого. С точки зрения теории социалистического реализма подобные ожидания – увидеть на полотне художника «настоящую реальность» – объяснялись тем, что от искусства требовали «правдивого, исторически конкретного изображения действительности», как сказано в одном из эпиграфов к данной главе. Эти ожидания и определяли восприятие американского реализма в Советском Союзе. В заключительной части этой главы я остановлюсь на специфике рецепции американского искусства в СССР, при которой изображение воспринималось как визуальная история.

В 2019 году вышел тематический выпуск авторитетнейшего американского журнала Representations, озаглавленный «Визуальная история: Прошлое в картинах» (Visual History: The Past in Pictures) и посвященный проблемам взаимодействия визуальной культуры и исторических нарративов. Во вступительной статье Даниэла Блейхмар и Ванесса Р. Шварц, редакторы этого выпуска, обратили внимание на то, как разные медиа – от киносаги до иллюстрированной книги по истории – по-разному создают образы прошлого[190]. Отправной точкой их рассуждения послужила картина Бенджамина Уэста «Смерть генерала Вольфа» (Death of General Wolfe, 1770), не просто изображавшая события прошлого, но и «выражавшая представления о прошлом и взгляды своей эпохи, а также транслировавшая такое понимание истории»[191]. Мне представляется, что приведенные выше критические суждения Чегодаева относительно Морзе и Нигла резонируют с проблематикой визуальной истории. Более того, «Искусство США» Чегодаева, книга со множеством иллюстраций и четко артикулированными оценками работ американских художников («правильно» либо «неправильно» репрезентирующих историю), – очередной пример визуальной истории в ее практической форме.

Советские нарративы об американском искусстве декларировали два основных типа взаимодействия истории и изображения, которые и формировали образ Америки для советского зрителя. Первый тип, который можно назвать документальным, мы встречаем в упоминавшейся выше рецензии Замошкина, где автор подробно прокомментировал картину Томаса Ховендена «Последние минуты Джона Брауна» (The Last Moments of John Brown, 1882–1884; ил. 3.6). К моменту написания рецензии Замошкину уже выпала редкая возможность своими глазами увидеть американское искусство во время визита в США. В Метрополитен-музее Замошкина так поразила работа Ховендена, что его комментарий к этой картине можно считать одним из самых сочувственных и пространных отзывов об американской живописи, написанных за всю историю СССР. Замошкин был восхищен «демократичностью, протестом против расового, национального и социального гнета», отраженными в этом «поистине народном» полотне, по которому «можно судить об остроте американского критического реализма»[192]. Советский искусствовед считал картину Ховендена важнейшей вехой в истории американского реализма и сожалел, что Чегодаев лишь вкратце упомянул ее, а не проанализировал подробно, как она того заслуживала:

Однако, говоря об обращении Ховендена к подчеркнуто социальной тематике и отмечая его поиски психологической глубины и драматического волнения, Чегодаев должен был бы дать в книге анализ широко известной картины художника – «Джон Браун, идущий на казнь». <..> …Мне пришлось видеть ее в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Это произведение своей демократичностью, протестом против расового, национального и социального гнета ярко выделяется… …Оно поистине народно, по нему можно судить о строе американского критического реализма… <..> Картина изображает последние минуты перед казнью Брауна – страстного борца за освобождение негров в США. Все в ней проникнуто правдивостью переживания. Прямо перед собой зритель видит выходящего из здания суда измученного и поседевшего Брауна. Справа и слева солдаты, сдерживающие ружьями негритянское население. Сзади Брауна – на ступенях лестницы – шериф и судьи. На мгновенье Браун остановился и нежно целует малютку-негра, которого поднесла ему мать, прорвавшаяся сквозь цепь солдат. <..> …Благородный образ народного героя, одна из песен о котором стала гимном… Психологическая характеристика Брауна отличается глубиной. Вся сцена полна сдержанного движения. Верность типов: обстановка усиливает историческую убедительность трагического события. Композиция картины проста и вместе с тем так убедительно жизненна, что кажется возможным перешагнуть через раму и стать участником изображенного события[193].

Ил. 3.6. Томас Ховенден. Последние минуты Джона Брауна (1882–1884). Метрополитен-музей

Этот комментарий показывает, что Замошкин воспринимал картину именно как форму визуальной истории. В последнем предложении он сформулировал важнейший критерий качества реалистического произведения искусства: убедительное изображение событий в столь натуралистической манере, что зритель должен был ощутить себя свидетелем происходящего на картине. Замошкин видел в работе Ховендена своего рода тромплёй – правдоподобную иллюзию американского прошлого, к которой можно обращаться как к историческому источнику. Неважно, знал ли Замошкин трагическую историю аболициониста или нет до знакомства с полотном Ховендена, но в приведенной цитате, опираясь на то, что увидел на картине, искусствовед рассказывал историю Брауна так, словно сам был ее свидетелем. Полотно Ховендена своей реалистичностью произвело на Замошкина такое мощное впечатление, что он заговорил об изображенном эпизоде с искренним сочувствием и состраданием, словно лично пережил увиденное. Историческое событие, имевшее место 2 декабря 1859 года, но переживаемое в настоящем, становится здесь частью «истории без посредников», «размывающей границы между тем, что увидено своими глазами, новостями и прошлым»[194].

Итак, Замошкин счел серьезным упущением то, что Чегодаев не включил в свою капитальную монографию об американском реализме «Последние минуты» Ховендена. И не только потому, что без этой картины у читателей чегодаевского исследования складывалось бы неверное представление об американском искусстве, но и потому, что без нее (являющейся существенной частью исторической правды) сама история США – политическая и социальная – была бы неполной.

Эта рефлексия Замошкина, направленная на одну конкретную картину, параллельно выявляет более общие ожидания советской публики от американского реалистического искусства и объясняет механизм его рецепции в Советском Союзе в целом. В совокупности работы американских художников прошлого и настоящего складывались во всеобъемлющую визуальную историческую хронику, знакомящую советского зрителя с прошлым США. Так, весьма показательной является оценка советскими искусствоведами серии из 27 настенных росписей, выполненных Антоном Рефрежье для почтового отделения Ринкон-Аннекс в Сан-Франциско.

В 1949 году Рефрежье окончил серию муралов по заказу Управления промышленно-строительными работами общественного назначения[195], изображавших ключевые события из истории Калифорнии, в частности открытие и завоевание штата, золотую лихорадку, Вторую мировую войну и ратификацию Устава ООН 25 октября 1945 года. Некоторые общественные организации, такие как «Ветераны зарубежных войн США» и «Сыновья Золотого Запада», не одобрили работу Рефрежье – его трактовка прошлого спровоцировала острую дискуссию. Например, муралы, изображавшие антикитайские беспорядки в Сан-Франциско в 1877 году (ил. 3.7)[196], забастовку на Западном побережье в 1934 году[197] и многие другие эпизоды, вызвали недовольство, потому что на первом плане здесь оказалось неравенство, межрасовые конфликты и насилие. Столь критичная интерпретация истории была продиктована приверженностью Рефрежье повестке социального реализма, но едва ли могла удовлетворить большинство публики, ожидавшей, что общественное здание будет украшено более оптимистичными изображениями. Муралы называли антиамериканскими, а потому опасными и прокоммунистическими[198]. Обвинения в подрыве устоев и коммунизме приобретали тем больший вес, что сам Рефрежье был по происхождению русским: еще ребенком родители увезли его в Европу, а потом в США, где он получил гражданство в 1930 году. К 1953 году недовольство муралами достигло еще большего накала на волне усиления страха перед «красной угрозой» и сопряженной с этим кампанией против современного искусства, проводимой Джорджем Дондеро. Были инициированы общественные слушания, где сенатор-республиканец Хьюберт Б. Скаддер попытался доказать, что муралы представляют собой прокоммунистическую пропаганду, а потому должны быть демонтированы из интерьера государственного учреждения[199].

Ил. 3.7. Антон Рефрежье. Избиение китайцев. Из серии «История Сан-Франциско» (1941, 1946–1948). Почтовое отделение Ринкон-Аннекс в Сан-Франциско, Калифорния. Отдел гравюр и фотографий Библиотеки Конгресса, Вашингтон. Фотограф: Кэрол Хайсмит

В противоположность отношению к Рефрежье в Америке в Советском Союзе его хвалили за просоциалистическую позицию и сострадали в связи с нападками в его адрес. Одновременно советские критики всячески поощряли подход художника к визуализации американской истории. Вот как, например, Чегодаев оценил выбор Рефрежье эпизодов для росписей и качество самой работы:

В ринконхиллских росписях изображена вся история Калифорнии, от первого появления испанских монахов и солдат и до событий Второй мировой войны – история, полная драматических конфликтов и потрясений, где романтика жизни и быта первых переселенцев на Дальний Запад и золотоискателей путается с чудовищным хищничеством, расистской нетерпимостью, всеми формами угнетения и притеснения человека человеком. Все это Рефрежье честно и бесстрашно изобразил в своих очень красивых и очень взволнованных росписях, ставших предметом непрестанных нападок политической реакции и, вместе с тем, главной художественной достопримечательностью Сан-Франциско[200].

Отметим, что Чегодаев особенно высоко оценил точное и целостное («вся история»), как ему казалось, отображение калифорнийской истории. Хотя прошлое штата состояло, вероятно, не только из «драматических конфликтов», Чегодаев, будучи марксистом, естественно, полагал, что историю допустимо показывать исключительно как летопись эпизодов социальной борьбы. Изобразительная хроника Рефрежье являла собой визуальный аналог подобной модели истории. Еще одна особенность визуальной истории связана, по словам Блейхмар и Шварц, со способностью «нарушать мерную поступь истории»[201]. Это свойство позволяет нам лучше понять значимость муралов Рефрежье для советского зрителя. Его работы представлялись иллюстрациями к резким переломам и изменениям в прошлом Калифорнии, выполненными на фигуративном изобразительном языке и в соответствии с принципами советского понимания американской истории.

Ил. 3.8. Гилберт Стюарт. Джордж Вашингтон («Портрет Вогана-Синклера», 1795). Национальная галерея искусства

Второй тип взаимодействия между историей и изображениями, отраженный в советских нарративах об американском искусстве, можно условно обозначить как символический. В этом случае произведение искусства наделялось связанными с Америкой коннотациями, которые не всегда напрямую относились к содержанию работы. Рассмотрим подробнее, что Чегодаев пишет о знаменитом портрете кисти Гилберта Стюарта «Джордж Вашингтон (портрет Вогана-Синклера)» (George Washington (Vaughan-Sinclair portrait), 1795) из Национальной галереи искусства (ил. 3.8):

Портрет… дает очень трезвый, даже прозаический образ выдающегося исторического деятеля, наделенного, однако, весьма ощутимыми человеческими недостатками. Этот грубоватый краснолицый человек, уже не молодых лет, с уверенным и властным, но малоприятным и недружелюбным взглядом, по всей вероятности, чрезвычайно похож на свой оригинал – Вашингтон предстает здесь именно тем упрямо ограниченным, консервативным в своих политических взглядах человеком, каким он был в действительности, – человеком, у которого нежелание идти ни на какие демократические уступки народу сочеталось, однако, с огромной волей и блестящим талантом полководца, возглавившего восстание против угнетателей. Насколько вернее и острее выражен дух времени в этом непритязательном, простом, строгом портрете, чем в сентиментально-восторженных, безудержно идеализированных изображениях Вашингтона, распространившихся в официальном американском искусстве XIX и даже XX века![202]

Здесь Чегодаев опять же отмечает историческую достоверность портрета, по его мнению, отражающего некоторые реальные черты наружности и характера Вашингтона. Однако важно для Чегодаева не столько это фотографическое и физиогномическое сходство работы Стюарта с моделью, сколько способность картины передавать «дух времени», особенности которого искусствовед в ней улавливает. Портрет американского президента, запечатленного в конкретный исторический момент, для Чегодаева оказывается информативным сообщением об американской истории в важный для нее период: в годы Войны за независимость. При этом, следуя логике советского искусствоведа, установить характер эпохи можно по чертам лица первого американского президента и фону. То, что Чегодаеву кажется «малоприятным» в наружности и личности Вашингтона, оказывается визуальным подтверждением отрицательных характеристик «упрямо ограниченного» и «консервативного в своих политических взглядах» президента. В конце концов, портрет Вашингтона для Чегодаева ценен не только как собственно произведение изобразительного искусства, но и как своеобразный триггер, позволяющий запустить дискуссии об американской истории и Америке вообще.

Описанные выше примеры взаимодействия американского искусства и американской истории в советском контексте помогают понять, за что именно в Советском Союзе могли ценить американский реализм и какой логикой руководствовались критики при создании советского канона американского искусства. Начиная с конца 1950-х годов печатные публикации и выставки аналогичным образом осмысляли американскую жанровую, пейзажную, портретную живопись, графику в русле явных советско-марксистских представлений об Америке. При этом произведения искусства неизменно функционировали как визуальная история: они свидетельствовали о прошлом, в то же время подтверждая советские установки настоящего. В свете этих обстоятельств будет справедливо отметить двойственную функцию монографии Чегодаева в советской культуре. Во-первых, она вносила вклад в дискуссию об американском искусстве, которая велась в эпоху холодной войны, а во-вторых, представляла собой объемный альбом по истории Америки. Как искусствовед и искренний почитатель американского искусства Чегодаев попытался выстроить взвешенный нарратив, учитывающий и ключевые марксистские диалектические принципы, и биографии отдельных художников. Но не менее существенно то, что он пытался найти визуальное подтверждение советскому взгляду на историю Америки, отраженную в ее искусстве, и поделиться своим представлением о США с советскими людьми.