Я не могла удержаться и созналась, что и мне не хватает органа восприятия, чтобы понять, почему художественным выражением вдохновенной души должны служить треугольники вместо носа и почему революционное стремление к активности должно превратить тело человека, в котором органы связаны в одно сложное целое, в какой-то мягкий бесформенный мешок, поставленный на двух ходулях, с двумя вилками по пяти зубцов в каждой.

Ленин от души расхохотался.

В эпиграфе приведен фрагмент разговора, произошедшего в 1920 году между Лениным и Цеткин и являющегося примером дискурсивной стратегии, которая по прошествии 30 с лишним лет, в годы холодной войны, по-прежнему определяла восприятие американского модернизма советской публикой. На неспособность Ленина найти рациональное объяснение абстракции Цеткин отвечает иронией, обращая недоумение, в какое их повергают языки модернистского искусства, в шутку. Ленин «от души» смеется, и таким образом его негативная интеллектуальная реакция сменяется положительными эмоциями. Именно эта связка смеха и критики искусства будет интересовать меня в данной главе, посвященной советской атимодернистской сатире – наиболее наглядной и чрезвычайно действенной практике конструирования смыслов американского авангардного искусства.

В 1973 году в галерее Тейт прошла знаковая выставка «Так и шестилетний нарисует! Карикатуры на современное искусство», представившая историю карикатур на модернизм, уходящую корнями в творчество Домье[119]. И хотя кураторы выставки хорошо понимали, что антимодернистская сатира – это скорее международный, нежели локализованный в одной стране феномен, советский случай оказался, как ни странно, обделен вниманием: «Хорошо известная неприязнь тоталитарной системы к модернизму оставила по себе сравнительно мало материала», – утверждается в каталоге экспозиции[120].

В действительности советские карикатуристы периода холодной войны через свои работы непрестанно взывали к сердцам, умам и, конечно, животам зрителей. Эта изощренная, но притом ориентированная на широкие массы практика визуального юмора особенно процветала в период, когда американское искусство практически не было представлено в Советском Союзе: в 1950–1960-х годах. Поэтому антимодернистская карикатура может рассматриваться не только как тоталитарная практика, направленная на дискредитацию западного искусства, но и как уникальная разновидность культурного трансфера в условиях железного занавеса. Подобная перспектива позволяет по-новому взглянуть на историю этого самобытного советского варианта глобальной традиции антимодернистской сатиры, а также определить некоторые неизвестные механизмы конструирования канона американского в СССР. Какие модификации претерпевал американский модернизм в его советском карикатурном отражении? Какие техники антимодернистской визуальной сатиры возникли и почему? Как они влияли на смыслы, приписываемые американскому искусству?

В поиске ответов на эти вопросы меня будет особенно интересовать социально-дидактический аспект этой практики визуального осмеяния. Как могли нарисованные шутки определять эстетический габитус советского зрителя? В 2022 году вышло исследование известных историков советской культуры Евгения Добренко и Натальи Джонссон-Скрадоль – «Госсмех: Сталинизм и комическое»[121]. В этой капитальной работе юмор рассматривается как инструмент советского режима, а не как диссидентская практика высмеивания советской власти (именно подобная перспектива долгое время доминировала в славистике). Схожим образом в этой главе я продемонстрирую, как юмор оказался на службе у Советского государства и как насаждаемый сверху антимодернистский смех был призван заменить непосредственный и чаще всего невозможный в условиях СССР 1950–1960-х годов зрительский опыт модернистского искусства его комическими отражениями.

Трудности репродукции

Когда исследователи касаются вопроса о советской антимодернистской карикатуре, они будто бы исходят из того, что визуальная сатира была однородной и единообразной. Например, искусствовед Марина Соколовская рассматривает публикации из журналов «Крокодил» и «Перец» без какой-либо дифференциации материалов, хотя в этих примерах использованы разные техники, от рисунка до фотомонтажа[122]. Подобный холистический взгляд на источники легко объяснить природой поднятого исследовательницей вопроса: Соколовскую интересует прежде всего содержание изображений в той мере, в которой они отражают какие-либо актуальные реалии советской повседневности и визуализируют риторику официальной культуры. Следует обратить внимание, однако, на тот факт, что антимодернистский юмор существовал в разных формах – от сатирических статей в газетах и журналах до плакатов, открыток, мультфильмов и даже таких гибридных произведений, как карикатурный триптих Решетникова. Но самое важное то, что, дифференцируя примеры визуальной антимодернистской сатиры по техникам, в которых они исполнялись, можно реконструировать последовательность этапов создания смыслов, которыми наделялся американский модернизм в СССР.

В конце 1940-х – начале 1950-х годов первые публикации об американском искусстве появились в «Крокодиле», главном сатирическом журнале, выходившем три раза в месяц и распространявшемся по всему СССР. В 1948 году в журнале открылась регулярная рубрика «Дядя Сам рисует сам», просуществовавшая до 1954-го. Дядя Сэм – это персонификация США, а также собирательный образ американского правительства и американского народа, и, как можно заключить уже из самого названия рубрики, одной из его задач было показать, что именно Америка – средоточие современного авангарда. Как ни удивительно, в этой рубрике не публиковались карикатуры-рисунки, с которыми обычно ассоциируется «Крокодил» (единственным исключением был один номер за 1952 год[123]). В качестве иллюстраций там использовались фотографии работ, взятые из других источников. Первая заметка рубрики, носившая заголовок «Шедевры американского искусства», задала эту тенденцию – репродуцировать фотографии и сопровождать их специально написанными комментариями, чаще всего краткими и язвительными (ил. 2.1, вкладка)[124]. В этот материал вошли семь снимков: пять черно-белых и два цветных. Анонимный автор шутил, что американские бизнесмены «умудряются совмещать склонность к грязным делам с любовью к „чистому искусству“»: «Они скупают в Париже не только старых политических деятелей, но и произведения формалистической живописи и скульптуры». В заключение автор замечал, что теперь, когда модернистское искусство производят в Америке, «далеко» ездить за ним американцам нет необходимости. Данный тезис подкреплялся фотографическими репродукциями работ художников, среди которых были как урожденные американцы – Стюарт Дэвис, Марк Тоби и Дэвид Хэйр, – так и мастера, иммигрировавшие в США: Ханс Хофман, Ласло Мохой-Надь и Константин Бранкузи.

Эта заметка о состоянии дел в мире искусства США, очевидно, подавалась как попытка проинформировать советскую публику о реалиях современного американского искусства и общества, пусть и в шуточной форме. Однако если рассматривать рубрику «Дядя Сам рисует сам» с точки зрения потенциальной информативности, то можно прийти к выводу, что ознакомление с такими публикациями скорее повергало аудиторию в еще большее недоумение, нежели просвещало. Взять хотя бы названия картин, которые были переведены на русский с ошибками, – такое положение дел существенно затрудняло понимание искусства, представленного на фоторепродукциях. Например, выполненная в ярких красках кубосюрреалистическая работа «Натюрморт с цветами» (Still Life with Flowers) Стюарта Дэвиса была представлена маленькой черно-белой фотографией низкого качества с подписью «Тихая жизнь с цветами»; указание на жанр натюрморта, важный для понимания модернистской работы Дэвиса, в подписи отсутствовало, а неправильный перевод только усиливал диссонанс между названием и изображением. В результате советские читатели оказывались лишены важнейшей предпосылки к интерпретации этой работы.

Другие представленные в этой публикации фоторепродукции схожим образом могли поставить зрителя в тупик. Фотокопии картин и скульптур были скомпонованы в пространстве журнальной страницы без какого-либо масштабирования, так что реальные физические размеры работ невозможно было представить. Качество некоторых снимков в процессе репродуцирования заметно снижалось, что становилось дополнительным препятствием к тому, чтобы у читателя «Крокодила» сложилось адекватное представление об оригинале. Скульптура была показана особенно неудачно: работы Хэйра и Бранкузи представлены практически плоскими, а отсутствие фона усложняло восприятие скульптуры как трехмерного искусства. Итак, можно утверждать, что в рубрике «Дядя Сам» американское искусство было представлено в виде набора невнятных изображений, неверно отражающих действительность, в чем мог бы убедиться любой читатель журнала, сличив фоторепродукции с их названиями (пожалуй, наиболее резко этот диссонанс бросается в глаза в левом нижнем углу публикации, где расположен цветной фрагмент абстракции Марка Тоби, названный «Усыпление богородицы»). А без пояснений, касающихся биографии и методов работы модернистских художников, американское искусство на страницах «Крокодила» оставалось не более чем искажением реальности, над которым можно разве что посмеяться.

С учетом последующих материалов рубрики «Дядя Сам рисует сам», подаваемых читателям в таком же неприглядном виде, можно утверждать, что в «Крокодиле» выработался определенный способ репрезентации американского искусства посредством его намеренного искажения. Рассмотрим его пристальнее на примере материала, опубликованного в «Крокодиле» в 1952 году и посвященного Джону Марину (John Marin), который в советской статье почему-то назван Джоном Мартином[125]. Анонимный советский автор упомянул известнейший американский журнал Time, статья из которого послужила источником для советской публикации (ил. 2.2 и 2.3, вкладка). Сравнивая две статьи, мы обнаружим многочисленные аберрации, возникшие в процессе репродукции американского материала на советский манер. Заголовок оригинальной статьи, Picture writings («Письмена в картинах»), превратился в «Тридцать лет спустя». Обе работы Марина – акварели, но в советском журнале они названы просто «рисунками». Эта ошибка, возможно, просто очередная переводческая небрежность, едва ли была значима для широкой аудитории. Однако для специалиста, способного и желавшего реконструировать образ оригинала по фоторепродукции, разница между акварелью и рисунком принципиальна. В итоге легкие, в ярких тонах акварели Марина советский журнал превратил в агрессивную графику, а сопровождающий изображения текст лишь способствует ошибочной рецепции работ.

Крайне важны и манипуляции с размером работ, представленных на снимках. В статье в Time содержатся репродукции двух пейзажей, занимающие при этом целую страницу. В советском же издании обе они уменьшены до миниатюр и расположены в нижней половине страницы. Более того, работа «Солнце, острова и море» перевернута вверх ногами, так что на ней трудно распознать элементы пейзажа (например, линию горизонта, разделяющую водную гладь и небо, или солнце), весьма отчетливо прослеживаемые в оригинале. Стоит отметить и то, что в оригинальной публикации Time Марин назван «непростым» художником и автор пытается объяснить его творчество, сравнивая его с реалистом Уинслоу Хомером. В советской статье этот контекст, который как раз помог бы настроенному на более реалистическую живопись советскому читателю легче принять манеру Марина, отсутствует. Вместо этого Марин назван «одряхлевшим» художником. Подобная характеристика хорошо вписывалась в крайне распространенные нарративы о гибели Запада и, конечно, Америки, с их декадентским деградирующим искусством как ярчайшим симптомом.

Рассмотренные публикации из рубрики «Дядя Сам рисует сам» показывают, как американское искусство не столько воспроизводилось, сколько пере-производилось в «Крокодиле». Именно метаморфозы, которые претерпевали оригинальные публикации, и формировали уникальный советский образ модернизма. Вольный перевод сопроводительных текстов и названий картин, манипуляции с размером, форматом, цветом и колоритом существенно уменьшали точность воспроизведения оригиналов, взамен наделяя американское искусство альтернативными советскими смыслами. Возникавший при этом столь существенный уровень «шума» в канале, связывающем американское искусство с советским зрителем, сам становился частью сообщения и мог не только не осознаваться смотрящим, но вообще не подвергаться рефлексии. Пусть качество репродукций в «Крокодиле» и оставляло желать лучшего, все же это были фотографии, то есть медиум, в который по умолчанию заложена определенная точность фиксации объективного визуального опыта, а значит – заслуживающий безусловного доверия.

Эта технология, предполагавшая деконстекстуализацию и ресемантизацию фотографий, позаимствованных из иностранных журналов, – ознаменовала один из начальных этапов в конструкции специфического образа американского искусства в Советском Союзе. Она пришлась особенно кстати в 1940-х – середине 1950-х годов, в условиях крайне строгой цензуры, когда даже импрессионизм попал под запрет и ютился в подвальных музейных хранилищах. Учитывая официальную установку на замалчивание модернизма, любое воспроизведение западных модернистских работ противоречило бы логике тогдашней кампании по борьбе с космополитизмом, поскольку предполагало прямую демонстрацию нефигуративного искусства. Однако методы и технологии воспроизведения, используемые в «Крокодиле», позволяли журналу, с одной стороны, компенсировать недостаток визуального материала, являющегося объектом критики, а с другой – показывать его в крайне невыгодном свете, превратив в тему для шуток. Более того, сам формат сатирического журнала как бы изначально исключал возможность усмотреть в искаженном при репродукции модернизме какую-либо художественную ценность.

Подобный подход оставался неизменным для «Крокодила» даже после того, как рубрика «Дядя Сам» прекратила свое существование. Как видно на примере материала 1962 года, предметом советской сатиры стала знаменитая работа Роберта Раушенберга «Кровать» (1955) (ил. 2.4, вкладка)[126]. Ныне хранящийся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, этот пространственный объект представляет собой вертикально размещенную реальную кровать, на которую художник нанес краски. Оставляя за скобками дискуссии о нетривиальном смысле работы Раушенберга и ее роли в мировом художественном процессе, обратим внимание на то, что оригинальная «Кровать» выполнена в совершенно иной цветовой гамме: одеяло там бежевое, а красный цвет вовсе не преобладает. В «Крокодиле» работа Раушенберга воспроизведена в агрессивно красных тонах, а ее верхняя часть просто обрезана. Визуальный акцент в «крокодиловской» репродукции смещается на тот фрагмент, где разорвана ткань. В комментарии к работе внимание сосредоточено тоже именно на этом элементе – автор высказывает предположение, что «в этой постели кто-то кого-то зарубил топором». Это замечание, наряду с багрово-вишневой цветовой гаммой репродукции, укрепляет зрителя в мысли, что здесь изображено убийство. Никакой альтернативы для осмысления этого «тифозного, горячечного бреда» читателю не предлагается.

В мире «Крокодила»

В середине 1950-х годов к высмеиванию американского искусства активно подключились художники-иллюстраторы «Крокодила». Например, в 1956 году корифеи советской сатиры Кукрыниксы опубликовали работу под названием «„Искусство“ и жизнь» – карикатуру на Венецианскую биеннале 1956 года. На ней изображена парочка, целующаяся в зале, где выставлены модернистские картины и скульптуры. Это искусство столь невразумительно и непопулярно, что зал пустует и общественное пространство превращается в место для интимных встреч. Карикатура Кукрыниксов – пример другой технологии производства визуального юмора над модернизмом. Вместо того чтобы продолжать перепечатывать фотографии из иностранных статей и сопровождать их пояснительным текстом, советские карикатуристы начали внедрять модернистское искусство в мир «Крокодила» (Krokodil's world)[127]. Это словосочетание я позаимствовал из работы Джона Этти «Графическая сатира в Советском Союзе: Политическая карикатура в журнале „Крокодил“» (Graphic Satire in the Soviet Union: Krokodil's Political Cartoons) 2019 года. Анализируя характерные для журнала юмористические приемы, Этти показал, что «Крокодил» выработал собственную специфическую визуально-вербальную риторику, где фигурируют повторяющиеся клише, темы, персонажи и пространства. Эта вымышленная юмористическая вселенная порождала определенные советские реакции на разнообразные проблемы – от международной политики до искусства. Рассмотрим подробнее, как американский модернизм обретал смыслы, оказавшись в этом мире «Крокодила».

Опубликованная в 1961 году в «Крокодиле» карикатура Ивана Семенова наглядно иллюстрирует механику этого нового метода[128]. Хотя эта работа названа «рисунком», она сочетает графику и фотографию. Обработанные репродукции органично вмонтированы в мир «Крокодила», а Семенов если и не пытался скрыть гибридную природу своей работы, то наверняка старался не привлекать к ней внимания. При такой компоновке реалистичность изображенной сцены достигается за счет продуманного расположения экспонатов в нарисованном трехмерном пространстве: фотографические инкрустации даже отбрасывают тени. При этом вымышленная реальность «Крокодила» выступает не как пассивный фон для фотографий модернистских работ, а как активный контекст, задающий новые смыслы американского искусства. Нарисованный мир «Крокодила» не просто обрамляет экспонаты, а буквально видоизменяет форму некоторых из них. Например, парящий под потолком мобиль американского скульптора Александра Колдера доработан советским карикатуристом: в конструкцию теперь входит бутылка, несколько пар очков и блесны. Эти никак не связанные между собой предметы из повседневности призваны подчеркнуть безусловную иррациональность модернистского искусства. Ключевой эпизод карикатуры разворачивается на переднем плане и опять же строится благодаря контакту фотографии и рисованного мира «Крокодила»: посетитель просит у музейного смотрителя «разрешения плюнуть» в объект, в котором он не распознал произведение искусства.

Сатирический модус восприятия искусства, который по умолчанию задавал формат «Крокодила», подчеркивал инаковость модернизма, понимание которого не стоит искать через соотнесение с настоящим, серьезным искусством. Модернизм представлялся как enfant terrible в семье искусств, заслуживающий в лучшем случае иронического отношения. Закрыть на него глаза нельзя, но нельзя и принять, и единственный способ говорить о нем – это подчеркивать его чужеродность, как это и реализовано в карикатуре «Три грации». Перед нами гротескный диалог двух известнейших образчиков античного искусства: Венеры Милосской (слева) и Венеры Капитолийской (справа). Первая удивляется, увидев современный канон красоты: «Так вот она какая, Венера капиталистическая!..». «Венера капиталистическая» – очевидный укол в сторону Запада: в центре репродуцирована «Сидящая женщина с простертыми вверх руками» (The Seated Woman with Arms Extended, 1953–1957) британского скульптора Кеннета Армитиджа. Инаковость и чужеродность центральной скульптуры представлены и на композиционном уровне. Устоявшаяся в западном искусстве иконография трех граций чаще всего предполагает изображение фигур, которые стоят обнявшись или хотя бы композиционно образуют единую замкнутую группу. Однако в советской интерпретации модернизм подчеркнуто оторван от родословной прекрасного, а медиум фотографии, выбранный для репродукции работы Армитиджа, еще больше усиливает этот контраст.

Другой примечательный пример использования этой фото– и графической технологии создания карикатур – это работа Кукрыниксов «Абстрактвист» 1965 года. Перед нами еще одно трансмедиальное произведение, сочетающее в себе рисунок и фотографию. Изображена пара стиляг, танцующих твист, что следует из названия карикатуры[129]. За свои симпатии к западной культуре представители этой советской субкультуры регулярно подвергались критике на страницах журнала[130]. В помещении, где находятся танцоры, мы видим репродукцию картины американского абстрактного экспрессиониста Франца Клайна «Нью-Йорк» (1953) – эта деталь интерьера подчеркивает прозападные предпочтения парочки в области искусства. В 1965 году «Абстрактвист» вышел и в формате плаката. При этом в правом нижнем углу этой версии карикатуры было размещено стихотворение, наиболее полно отражающее предмет и предпосылки критики, которую должна была осуществлять эта гибридная работа: «Молодые твистуны / Модам западным верны». Однако этот танец, как ни посмотри на него, «не нов», потому что «…нагло сперла заграница / Этот стиль у трясунов». Последняя строка выстраивала неожиданную связь между популярным молодежным танцем и религиозной практикой, что еще больше заостряло критику в адрес стиляг, если учесть реалии начавшейся в конце 1950-х годов хрущевской антирелигиозной кампании[131].

Однако меня интересуют не столько культурные контексты, обыгранные в этой работе Кукрыниксов, сколько структурообразующая для этой карикатуры роль американского абстрактного экспрессионизма Клайна. Висящая на стене фоторепродукция его картины оказывается не пассивной деталью фона, а важнейшим элементом композиции, которая целиком и полностью посвящена критике западной культуры. Обращает на себя внимание то, как позы танцующих стиляг повторяют архитектонику работы Клайна. Вероятнее всего, такое изображение танцующей пары было инспирировано именно его картиной «Нью-Йорк». Это предположение подкрепляется тем фактом, что в более ранних карикатурах, высмеивающих западный образ жизни, изображениям стиляг присуща совсем иная пластика. Например, в карикатуре «Поганки» 1959 года мы вместо угловатых поз «Абстрактвиста» видим более дугообразные и органические изгибы (ил. 2.10, вкладка). Такое изображение фигур позволяет максимально гармонично обыграть тему стиляг как бесполезной, паразитирующей социальной группы. Тот факт, что для «Абстрактвиста» Кукрыниксы вдохновлялись абстракцией Клайна, подтверждается и моделировкой голов и тел стиляг: их контуры повторяют характерные для Клайна мазки (это особенно хорошо видно в плакатной версии карикатуры).

Известно, что Клайн не комментировал смысл своих полотен. Тем не менее его аполитичная нефигуративная картина «Нью-Йорк» приобрела в советском контексте антиамериканские коннотации и выступила в роли антиамериканской пропаганды. Геометрия линий Клайна стала знаком, выражающим важнейшие метахарактеристики западного общества и культуры: танец выгнутых, зигзагообразных тел и живопись ломаными линиями – столь разные виды искусства – на деле обладают общей «противоестественной» природой, если их сравнивать, например, с классическими видами искусства – балетом и реалистической живописью, которым, предположительно, должны отдавать предпочтение советские зрители, воспитанные на соцреализме. Столь наглядная визуальная аналогия между картиной Клайна и пластикой танцоров позволяла зрителям карикатуры легко устанавливать связь твиста с абстракционизмом, подкрепляя отрицательные суждения о западной культуре в целом. Подобный механизм рецепции «Абстрактвиста» весьма вероятен и особенно существенен, если учесть, что целевая аудитория Кукрыниксов чаще всего не обладала достаточной подготовкой, чтобы интерпретировать модернизм в положительном или нейтральном свете.

Графический юмор

Другой характерный способ сатирической репрезентации модернистского искусства в «Крокодиле» – наряду с уже рассмотренным воспроизведением фотографий – основывался на более традиционной для карикатуры технике – на рисунке. Если понимать сатирический рисунок как особую форму критики, то можно выделить два ключевых подхода, которыми руководствовались художники «Крокодила». Первый, наиболее очевидный, состоял в том, чтобы иллюстрировать комические истории о модернизме. Тогда как второй заключался не в демонстрации юмористической сцены, разыгравшейся вокруг произведения искусства, а в карикатурировании собственно модернизма. Вспомним работу «Копиист абстрактной школы» из главы 1 этой монографии, сочетающую в себе оба подхода. В первом приближении комизм работы Добровольского заключается в неожиданном для зрителя способе создания абстрактной картины: художник рисует ногой, что объясняет несходство получившейся «копии» с оригиналом. Но, обратив внимание на то, как работа художника абстрактной школы соотносится с «Охотниками на привале» и насколько неадекватно мазки на картине абстракциониста передают композицию работы Перова, зритель может продлить комический эффект, подкрепленный тем обстоятельством, что сам модернизм оказывается не более чем пародией на искусство.

Эта двуединая и крайне распространенная модель визуальной критики появилась в «Крокодиле» уже в начале 1950-х годов. Например, в работе Леонида Сойфертиса 1953 года изображена американская пара, обсуждающая картину на стене (ил. 2.11). Мужчина просит женщину попытаться хоть немного походить на свой портрет, – ведь он заплатил за него 10 тысяч долларов. Комический эффект здесь опять возникает по причине несоответствия модели и изображения.

Ил. 2.11. Леонид Сойфертис. За этот твой портрет я заплатил 10 тысяч долларов. Постарайся хоть немного быть на него похожей! // Крокодил. 1953. № 13. С. 11

Тем не менее, даже учитывая широкую популярность подобного типа визуальной сатиры в СССР, назвать ее специфически советской было бы все же неверно. Создавая карикатуры, советские художники нередко использовали идеи из западных СМИ. Возьмем, например, переработку визуального нарратива на карикатуре Константина Елисеева «На выставке американского „искусства“» 1952 года (ил. 2.12)[132]. Если верить сопроводительному тексту к этой карикатуре, в ее основу легла идея советской гражданки В. Мальковой из населенного пункта «Полотняный Завод в Калужской области»: можно было бы допустить, что она прислала в редакцию «Крокодила» письмо с предложением визуализировать такую шутку. Однако это обстоятельство, вероятно, было додумано редактором. Хотя и известно, что «Крокодил» использовал предлагаемые читателями темы, трудно всерьез предположить, что жительница моногорода из рабочей среды была сведуща в модернистском искусстве и озабочена им настолько, чтобы так удачно высмеять в своем рисунке.

Ил. 2.12. Константин Елисеев. На выставке американского «искусства» // Крокодил. 1952. 30 августа. № 24. С. 8

Эти сомнения подкрепляются сравнительным визуальным анализом. Скорее всего, источником для Елисеева послужила карикатура 1947 года из журнала The New Yorker, где в выставочном зале тоже присутствует вентиляция, которую зрители принимают за картину (ил. 2.13). Сопоставление советского рисунка с американским позволяет обнаружить значимые черты сходства и различия, подтверждающие предположение о западном происхождении первоисточника. В композиционном и содержательном плане эти карикатуры очевидно родственны: ракурсы, выбранные для визуализации сюжета, схожи, на переднем плане – мужчины, также мы видим группу экспертов-знатоков, женщин в изящных шляпках и т. д. Но есть и различия. Богач на советской карикатуре изображен в соответствии с принятым в «Крокодиле» иконографическим каноном американского капиталиста. Еще одно принципиальное различие состоит в том, что на нарисованных в советской карикатуре картинах видны узнаваемые фигуративные элементы: две рыбы, глаз и т. д. Переводя визуальный юмор The New Yorker на советский манер, карикатурист добавил узнаваемые объекты, чтобы подчеркнуть, насколько неадекватно абстракция передает зримую реальность. Однако главная деталь, которая подтверждает гипотезу о несоветском первоисточнике «крокодиловской» карикатуры, – это решетка. Вентиляционные отверстия подобного типа редко встречались в советских музеях – в отличие от американских, где и разворачивается действие визуальной шутки 1947 года.

Ил. 2.13. «I'm not going to be the one to tell' em it's a ventilator» [«Я не собираюсь говорить им, что это вентиляция»] // New Yorker. 1947. December 27. P. 23

Ил. 2.14. Борис Лео. А говорят, у меня нет собственного взгляда на искусство! // Крокодил. 1963. № 10. С. 8

В конце концов эта последовательная демонстрация несостоятельности модернизма как искусства в карикатурах «Крокодила» способствовала его деэстетизации. Вытесняя модернизм за периферию дискурса об искусстве, карикатуры высмеивали саму мысль о возможности обладать экспертными знаниями в этом направлении культуры. В то же время идея о том, что оптику художников-модернистов можно применять для изобразительного искусства, приравнивалась к антисоветской повестке. Буквально это убеждение выражает рисунок известного советского карикатуриста Бориса Лео, изображающий художника-абстракциониста в огромных очках, похожих на классические американские «рей-бэны» (ил. 2.14)[133]. Знак доллара в верхних углах очков однозначно отсылает к американскому капитализму. Подпись под рисунком – прямая речь персонажа: «А говорят, у меня нет собственного взгляда на искусство!» Человек с сигарой – еще один распространенный типаж американца – держит дужки очков, символизирующих мировоззрение или идеологию этого художника.

Отрицая возможность познания и понимания модернизма, кроме как через смех, «Крокодил» предоставлял своим читателям возможность самостоятельно сделать «правильные» выводы. Так, в первом номере журнала за 1963 год была опубликована викторина для читателей, вниманию которых предлагалось несколько картин, среди которых нужно было идентифицировать три работы, написанные именно модернистскими художниками (ил. 2.15, вкладка). Редакторы шутили, что перепутали три абстракции Виллема де Кунинга, Альфреда Манесье и Афро Базальделлы с тремя картинами, нарисованными, по их словам, душевнобольными. Читателей приглашали угадать происхождение шести представленных работ. На практике человек, не разбирающийся в абстрактном искусстве, скорее всего, не сможет опознать произведения настоящих мастеров и отличить картины профессиональных художников от рисунков дилетантов (в том числе и пациентов клиники для душевнобольных). Таким образом, викторина должна была убедить читателя, что разница между произведениями абстракционистов и душевнобольных людей невелика, что абстракционизм (как и душевные болезни) принадлежит скорее к области психиатрии, нежели искусства, и что единственный действенный способ понять модернизм – это смотреть на него как на шутку.

Ил. 2.16. В «комнате смеха» // Советская культура. 1959. 30 июля. С. 4

Смех как способ интерпретации

В «Советской культуре» от 30 июля 1959 года был опубликован фотоколлаж, иллюстрирующий реакции советской публики на американское искусство (ил. 2.16). В центре – «Стоящая женщина» Гастона Лашеза (1932), «Семилапый зверь» Александра Колдера (1958) и «Конструкция № 47» Хосе де Риверы (1957). Обрамляют эти скульптуры фотопортреты посетителей, на лицах которых отразилась целая гамма реакций на модернизм – от смеха до удивления и отвращения. Фотоколлаж озаглавлен «В „комнате смеха“» – по названию популярного в СССР аттракциона, комнаты с кривыми зеркалами, в которой искаженные отражения вызывают у посетителя смех. Эта заметка, таким образом, подает американское искусство не как предмет эстетического восхищения, а как популярное эмоциональное развлечение, позволяющее посмеяться над действительностью, искаженной модернизмом. И хотя не на всех фотографиях люди смеются (у некоторых зрителей на лице написано недоумение), все же заголовок и композиция публикации подчеркивают актуальность именно юмора как наиболее правильного модуса восприятия. Пусть даже американское уродство пугает или вызывает отторжение, над ним надо смеяться – как и в случае с Лениным и Цеткин: смех прогоняет тревогу, вызванную непониманием.

Этот материал из «Советской культуры» подкрепляет последний тезис данной главы. В разговоре с Лениным Цеткин заявила, что у нее нет «органа восприятия», с помощью которого она могла бы правильно смотреть на модернистское искусство, «видеть» его. То же самое зачастую можно было сказать о советской публике в целом. Однако практика осмеяния модернизма позволяла грамотно взаимодействовать с безобра́зным искусством, вместе с тем превращая восприятие модернизма в позитивный эмоциональный опыт. Смех над произведениями искусства (разумеется, в том случае, если они не созданы ради комического эффекта) чаще всего расценивается как признак некомпетентности, непонимания, неправильной интерпретации. Напротив, в Советском Союзе смех над модернизмом мог восприниматься как показатель того, что человек разбирается в искусстве.

Характерная черта советского юмора на тему искусства – его неизменно дидактическая природа. Карикатуры не просто воспроизводили модернизм, но, по-своему воссоздавая его облик, учили на него смотреть с «правильной» точки зрения. Советские карикатуры обладали самодостаточностью, они позволяли зрителю и получить представление о художественных особенностях модернизма, и сделать вывод о несостоятельности этого искусства. При этом, чтобы судить об искусстве, читателю журнала не требовалось прилагать никаких дополнительных усилий – изучать специализированные тексты, историю искусства и т. п. Карикатуру и заключенную в ней критику модернизма можно было легко и быстро понять, руководствуясь одним здравым смыслом. Одновременно карикатуры приобретали еще бо́льшую убедительность, подкрепляя логические доводы о несостоятельности модернизма положительными эмоциями. Миллионы выпусков «Крокодила» с его постоянными шутками на тему модернизма превращали проблемы абстрактного искусства в форму специфического досуга, способного заменить недоступный опыт непосредственного восприятия американского искусства комичными и понятными репрезентациями.

Примечательно, что большинство рассмотренных в этой главе примеров составили не газетные иллюстрации, обычно отражающие мгновенную реакцию на актуальные события, а карикатуры из советских журналов, прежде всего самого известного – «Крокодила». На создание карикатур у редколлегии «Крокодила» могла уходить не одна неделя. Заранее обсуждались и утверждались темы, а художники могли работать над одним рисунком весьма продолжительное время. Многоступенчатость и длительность процесса работы над антимодернистскими карикатурами говорят о том, что они не должны были являться немедленным откликом на какое-то недавнее событие. Визуальная сатира была призвана высмеивать модернизм как таковой – продолжительно и непрестанно. Следовательно, советские карикатуры не только реагировали на новостную повестку, но и задавали ее. Постоянное высмеивание модернизма в печати компенсировало советской публике, лишенной системы координат в пространстве модернистского искусства, незнакомство с современным искусством США. Повторяемость тщательно продуманных антимодернистских шуток во многом способствовала эффективности этой дидактики, рассчитанной на самую широкую аудиторию. Сатирические журналы настраивали миллионам советских людей антимодернистскую оптику, в то время как другие, менее распространенные форматы – например, карикатурный плакат Кукрыниксов, отпечатанный тиражом 8000 экземпляров, карикатурный триптих Решетникова «Тайны абстракционизма», мультфильм «Случай с художником» и пр. – еще более способствовали распространению и натурализации критики западного искусства.

Советское обыкновение высмеивать модернизм, сводя искусство к курьезу, в конечном счете породило и особый комический нарратив об истории авангарда. Примечательно, как Решетников сочетает в своем триптихе историю и сатиру. На левой панели изображены две исторические сцены, ошибочно датированные 1913 годом (ил. 1.1, с. 57). Сверху – известный эпизод, произошедший в 1910 году в Париже, когда французский литератор Ролан Доржелес стал автором знаменитой художественной мистификации. Под вымышленным именем Иоахима-Рафаэля Боронали он выставил на «Салоне Независимых» картину «И солнце уснуло над Адриатикой», написанную хвостом осла Лоло. За холстом и ослом мы видим хохочущих художников (их можно узнать по характерным шарфам). Контрастом выступает сцена в нижней части панели: на ней буржуа через монокль изучает картину, не видя в ней ничего смешного. История модернизма продолжается в центральной, венецианской части триптиха, изображающей события 1950-х годов и современные реалии художественного мира. Свою версию истории абстрактного искусства Решетников завершает правой панелью, пародирующей живопись действия. В нижней части мы видим обессиленного художника, заляпанного краской и лежащего перед холстом. Ему не удалось изобрести новую и более оригинальную технику, чем разбрызгивание краски, а значит, абстракционизм зашел в тупик – и на этом его история кончается. Таким образом, триптих Решетникова оказывается примером визуальной истории модернизма, которая объясняется через юмор. Родившийся в результате розыгрыша авангард к 1958 году изжил себя. Этот квазиисторический нарратив свидетельствует о том, что за 50 лет модернизм прошел путь от шутки до всеобщего заблуждения. Такая визуальная история о генеалогии смешного уродства, с одной стороны, подкрепляла базовые для советского официального дискурса нарративы о декадентском искусстве, абсурдности абстракционизма и т. п., с другой – представляла собой наглядный и легко считываемый вариант истории модернизма.

Подобное переплетение истории и сатиры, дававшее советскому идеологическому дискурсу и искусствоведению особую форму выражения, в очередной раз свидетельствует о трансмедиальной природе советского антимодернизма. Советский канон американского авангарда создавался с помощью умолчаний, избирательности и искажения фактов, а также нарушения границ стилей, жанров и дискурсов. Формируя образ американского искусства, советские критики получили возможность свободно приписывать модернизму особые смыслы. Проверить или опровергнуть господствующий дискурс было весьма затруднительно, поскольку в Советском Союзе американское искусство было практически не представлено, а основным визуальным источником сведений о нем оказались карикатуры. Как рядовой советский человек мог узнать, насколько верна напечатанная в газете черно-белая репродукция Поллока? Искажения, которые модернизм претерпевал на страницах советских изданий, обращали его в шутку, резко снижая шансы его положительного восприятия широкой аудиторией. Вероятно, лишь ограниченный круг советских художников, интересовавшихся авангардом, мог адекватно оценить это искусство. Неудивительно, что представители советского андеграунда, такие как Михаил Чернышев и Иван Чуйков, отмечали, что рубрика «Дядя Сам» стала для них ценным источником сведений об американском модернизме[134]. Впоследствии такие материалы из сатирических журналов служили важным визуальным источником, позволявшим изучать незнакомые западные картины неофициальным художникам – Эрику Булатову, Евгению Рухину и многим другим. Так что, возможно, осмеяние модернизма было не таким уж благонадежным способом предложить безальтернативную интерпретацию, сводящуюся к несостоятельности и нелепости американского искусства. В том обстоятельстве, что антимодернистская сатира могла и подогревать интерес советских художников к модернизму, заключается известная ирония.