Я все смотрел на потеки, такие же случайные, как пути моей жизни. Но если в этих потеках был какой-то тайный смысл, то моя жизнь (это я очень быстро понял) была лишена всякого смысла.

Абстракция, когда ничего не понял. …Чтобы это что-то выражало, нужно сделать в движении… [чтобы] …зритель узнал, что это такое, …что это похоже на то, как идет человек или как идет кошка…

Искусство по-американски

В 1958 году прославленный художник-соцреалист Федор Решетников завершил работу над крайне необычным по формату и тематике произведением: карикатурным триптихом «Тайны абстракционизма», сейчас хранящимся в запасниках Третьяковской галереи (ил. 1.1). Центральная панель работы посвящена Венецианской биеннале – крупнейшей международной выставке современного искусства. Через левый верхний угол панели в холст врываются монструозные существа, олицетворяющие модернизм. Они несут транспарант с названием выставки и выдавливают с площади Сан-Марко в направлении лагуны группу художников, представляющих классическое искусство: Рафаэль в берете; Тициан, которого можно узнать по характерному профилю; вскинувший к небу руки Микеланджело; Леонардо с длинной седой бородой. Этот левый верхний угол панели, откуда наступают уродливые фигуры, выполнен в технике ассамбляжа: транспарант не написан красками, а представляет собой расписанную пластину, вмонтированную в холст; силуэт одной из фигур образован с помощью компоновки металлического кольца и краски. Кроме того, некоторые безобра́зные образы не столько написаны, сколько вылеплены краской и потому рельефны. Эти необычные для соцреалистического живописца приемы позволяют наглядно выразить и даже пластически выделить идею о внехудожественной природе модернизма и его оппозиции реализму.

Ил. 1.1. Федор Решетников. Тайны абстракционизма (1958) // Советская культура. 1959. 3 января. С. 4

Всем этим наступлением командует человек с рупором, в то же время привлекая внимание зрителя триптиха к сюжету, изображенному в нижней части панели. Здесь, окруженный арт-дилерами и оценщиками, в кресле развалился американский капиталистический босс. Он изображен в соответствии с устоявшейся к тому времени советской иконографией американского буржуа: цилиндр, пиджак, не сходящийся на пузе[64]. Перед ним на своеобразном пьедестале восседает знаменитая Бетси – американская «художница»-шимпанзе[65]. Она чешет в затылке, как будто задумавшись над своим абстрактным полотном. В правом нижнем углу – художник (человек): одной рукой он жалостливо протягивает шляпу, в другой – держит свою работу. Его картину едва ли можно отнести к абстракции, как в случае мазков Бетси. Хотя элементы не скомпонованы в анатомически правильную репрезентацию тела, изображение состоит из схематично нарисованной головы и линий, обозначающих, вероятно, человеческие конечности. Триумф абстракционистки Бетси здесь явно противопоставлен неуспеху этого художника. Его стиль, сохраняющий элементы мимесиса, уже не привлекает никакого внимания публики, чье предпочтение целиком и полностью отдано максимально удаленному от реалистического искусства творению обезьяны-художницы. В конце концов это масштабное полотно Решетникова наглядно иллюстрирует ключевые топосы советской антимодернистской риторики, такие как зависимость буржуазного абстрактного искусства от капиталистов, абсурдность техник, применяемых модернистами, и, конечно, антигуманистический характер беспредметной живописи[66]. Раскрывая эти и другие «тайны» абстракционизма, художник оригинальным способом ясно дает понять, что Америка играет ведущую роль в этой истории.

В схожем ключе советские искусствоведы и критики выстраивали нарративы о модернистском искусстве, исходя из презумпции главенства США. Например, в 1953 году Федор Калошин, автор первой в СССР послевоенной монографии по эстетике, утверждал, что именно «руководящие круги империалистической Америки усиленно пропагандируют это мертвое, оторванное от жизни „искусство“ (абстрактное искусство. – К. Ч.)»[67]. В целом будет справедливым сказать, что в годы холодной войны американское искусство было основополагающей темой в советских дискуссиях о современном западном искусстве. Знаменательная статья Кеменова, написанная в 1947 году, про борьбу двух культур начиналась с обсуждения Жака Липшица, которого советский автор однозначно определял именно как американского скульптора. В действительности Липшиц родился в Гродненской губернии Российской империи в 1891 году, сложился как мастер в Париже, иммигрировал в США в 1941 году и получил гражданство этой страны только в 1958 году. В этой же статье известнейший британский корифей истории искусства Кеннет Кларк представлен американцем, а финальная треть статьи и вовсе посвящена исключительно искусству США.

Еще одна наглядная иллюстрация насущности темы Америки для советской критики – это сборник статей с названием-лозунгом «Против буржуазного искусства и искусствознания», выпущенный издательством Академии наук СССР в 1951 году[68]. Если обратить внимание на оглавление сборника – «Сюрреализм и его американские апологеты» или «Американская живопись и художественная критика на службе империалистической реакции», то легко заметить, что внимание авторов статей в значительной мере обращено именно на искусство США. Предисловие к сборнику написал уже упоминавшийся выше Кеменов – один из главных критиков модернизма в СССР. Автор обосновал столь пристальное внимание к искусству США тем, что современное американское искусство – это идеальный образец плохого искусства. Если далее следовать логике Кеменова, можно предположить, что как раз современное американское искусство и является оптимальным репрезентативным материалом для критики модернизма как такового.

Центром реакционнейших идей как в области политики и философии, так и в области искусства и эстетики сейчас являются США. Реакционное американское искусство впитало в себя все худшее из упадочных течений европейского искусства ХХ в., в том числе французского постимпрессионизма и кубизма, французского и английского сюрреализма, немецкого и швейцарского дадаизма, немецкого экспрессионизма и «новой вещественности», бельгийского абстракционизма и т. д.[69]

Очевидно, что импульсом негативной критики искусства США стало усиление повестки антиамериканизма в СССР в конце 1940-х – начале 1950-х годов[70]. Столь мощная актуализация американской темы имела далекоидущие последствия для всего советского искусствознания. Можно даже утверждать, что антиамериканизм послужил причиной масштабного пересмотра истории западного искусства в СССР. Возникший в результате этой американофобии советский канон породил множество оригинальных, а для современного читателя даже ошеломляющих тезисов. Скажем, в советских публикациях конца 1940-х – начала 1950-х годов испанский художник Сальвадор Дали представал как видный американский живописец, а сюрреализм – как типично американское художественное течение. Известнейший советский искусствовед Борис Виппер, автор одного из разделов сборника «Против буржуазного искусства и искусствознания», посвятил целую главу творчеству Сальвадора Дали – «наиболее прославленного „вождя“ американского сюрреализма»[71]. Реагируя на реалии холодной войны, Виппер предложил интерпретацию сюрреализма, которая соотносила историю этого европейского течения с американской политикой, понятой в парадигме советского марксизма:

Они строят планы мирового господства и для достижения своих целей готовы использовать и атомную бомбу, и «план Маршалла», и… сюрреализм. Сюрреализм – это одно из средств американской империалистической агрессии, полностью соответствующее идеологии монополистического капитала. Реакционная американская буржуазия более всего страшится роста самосознания народных масс, пробуждения чувства человеческого достоинства у трудящихся. Вот почему с такой дьявольской настойчивостью, с такой неистощимой злобой и в таких огромных масштабах она проводит политику духовного разоружения народа, одурманивания человека, подтачивания его воли к сопротивлению[72].

Теория уродства

Сальвадор Дали – ключевая фигура в мировом авангарде – последовательно подчеркивал свое каталонское происхождение, и иммиграция в США едва ли дает достаточно оснований причислять его к американским художникам без каких-либо уточнений. Поэтому взгляд Виппера на искусство XX века может показаться эрудированному современному читателю откровенно предвзятым и попросту неверным. Однако для более глубокого понимания вышеприведенной цитаты крайне важно учесть заслуженную биографию искусствоведа. В отличие от многих других героев этой книги Виппер сделал себе имя вовсе не на агрессивной критике модернизма. Заслуги Виппера – историка, оставившего обширное интеллектуальное наследие, музейного деятеля и педагога – сложно переоценить[73]. Импульсом для создания текста, написанного в столь несвойственной Випперу манере и посвященного периоду, который автора мало интересовал, стало желание историка нивелировать негативные последствия обвинений в космополитизме, направленных в его адрес[74]. Как отмечает Евсей Ротенберг, коллега и современник Виппера, причиной травли оказались публикации о Тинторетто и об английском искусстве, в которых усмотрели «преклонение перед Западом»[75]. Вероятно, випперовская разгромная статья о сюрреализме, плане Маршалла и атомной бомбе должна была сгладить ситуацию.

В свете этих обстоятельств «Сюрреализм и его американские апологеты» может справедливо показаться не более чем ритуальным высказыванием, предопределенным характером авторитетного дискурса, – здесь будет уместным вспомнить аналитическую рамку, предложенную Алексеем Юрчаком в его знаковой книге 2005 года[76]. Тем не менее крайне важно за подобной оценкой не упустить еще одну принципиальную для настоящего исследования причину, по которой я и привожу высказывание Виппера. Опубликованный в сборнике под грифом Академии наук СССР, этот текст свидетельствует о том, что его автор владел антимодернистской риторикой. Знакомство с логикой и нормами этой риторики позволяло Випперу использовать ее для конструирования смыслов и интерпретаций американского искусства в советском пространстве. Именно эту логику, порожденные ей смыслы, а также разнообразные формы их репрезентаций я для удобства обозначу термином «советский антимодернизм».

До сих пор вопросы о природе и характере советского антимодернизма казались будто бы само собой разумеющимися. Вспомним хотя бы отношение Гринберга к Кеменову как к сумасшедшему, приведенное во введении и в целом характеризующее распатроненные стереотипы о советской критике как форме пропаганды. У Оливера Джонсона, современного британского исследователя, мы обнаруживаем более взвешенный, но также крайне распространенный взгляд на советскую критику западного искусства. Дискуссии о культуре и искусстве, возникшие в СССР в период холодной войны, представляются автору не более чем выражением политических реалий. Джонсон называет статью Кеменова о двух культурах «одновременно причиной и следствием зарождавшейся риторики холодной войны» и «объявлением войны на культурном фронте»[77]. Размышляя о том, как идеи Кеменова соотносились со ждановщиной, Джонсон увидел в Кеменове только идеолога и функционера от искусствоведения, переносившего политическую повестку на почву искусства, что в конечном счете и предопределяло столь воинственный характер его риторики. В тех случаях, когда исследователи все же фокусируются на проблемах устройства дискурса об искусстве, на первый план чаще всего выходят неотъемлемые от советского контекста практики цензурирования. Например, известный искусствовед Михаил Алленов отмечает, что умолчания и опущения стали основными приемами конструирования истории искусства в СССР[78].

Мне представляется, что при всей обоснованности такие трактовки все же дают неполную (в красках политической истории искусства) картину восприятия искусства США. Советский антимодернизм можно рассмотреть как нечто большее, чем агрессивная риторика советских искусствоведов, у которых в голове так прочно засели марксистские идеи, что они воспринимали искусство исключительно сквозь призму пропагандистских штампов. Моя гипотеза состоит в том, что советский антимодернизм был определенным этапом в истории безобра́зного. В работе «История уродства» Умберто Эко демонстрирует, что история искусства складывается за счет постоянно меняющихся отношений между двумя важнейшими эстетическими категориями – прекрасным и безобра́зным[79]. Эко отмечает, что истоки эстетики безобра́зного можно усмотреть в знаменитой книге Карла Розенкранца, вышедшей в 1853 году и впервые представившей безобра́зное и его генеалогию как «нечто куда более богатое и сложное, чем ряд простых отрицаний различных форм красоты»[80]. И все же, как пишет Эко, «чаще всего безобразное определяли в противопоставлении прекрасному, но о нем практически никогда не рассуждали подробно, о нем упоминали вскользь, в скобках»[81]. История советской критики модернизма ставит важные вопросы к этому тезису Эко. Советские искусствоведы не «упоминали вскользь», а вели пространные споры о том, насколько сильно и в чем именно модернизм противоположен прекрасному. Потому советский дискурс о безобра́зном нельзя назвать размышлениями «в скобках». (Скорее этот дискурс сам оказался вынесен западным искусствознанием за скобки из-за радикализма своей риторики.) Однако, несмотря на свойственную ему политизацию, советский канон американского модернистского искусства можно понимать как самобытный вариант истории модернизма и, конечно, как крайне информативную проекцию специфической культуры, породившей его.

Рассмотрим подробнее этот советский извод истории уродства и – если еще раз вспомнить саркастическое замечание Гринберга в адрес Кеменова – рискнем углубиться в те самые «подвалы сознания, куда, вероятно, побоялся бы заглядывать неандерталец»[82]. Заметим, что, хотя советские критики и отдавали неизбежную дань идеологической повестке, вопросы истории искусства как дисциплины и попытки ответить на них составляли основное содержание и важнейший посыл их статей. Например, в дискуссиях о деградации модернизма или американских чертах Сальвадора Дали советские авторы не только критиковали капитализм и прославляли социализм. Взять хотя бы понимание Кеменовым собственной роли как ученого, заключавшейся в том, чтобы бороться с западными «буржуазными искусствоведами», объединенными «общей ненавистью к реализму», которые «стали на путь прямой фальсификации истории искусства и, прикрываясь объективизмом, изображают ее как историю развития антиреализма, прибегая к многочисленным передержкам и подтасовкам»[83].

Учитывая вышесказанное, попробуем взглянуть на Кеменова не только как на пропагандиста, писавшего об искусстве, но и как на профессионального искусствоведа, специалиста по творчеству передвижника Василия Сурикова, выражающего свое, пусть и весьма своеобразное мнение о современном ему художественном процессе[84]. В статье «Черты двух культур», например, Кеменов не просто повторяет политические оценки, типичные для эпохи холодной войны, но и пытается вступить в дискуссии, которые велись в это время в свежих выпусках солидных американских и европейских изданий, таких как Art News, Art in France и т. д., а также ссылается на известные ему западные теории искусства – от Кеннета Кларка до Альфреда Барра. Учитывая, что Кеменов опубликовал свою статью в «Бюллетене ВОКС», международном издании, распространяемом на пяти языках, он ставил целью не просто критиковать Америку и Запад, но и привлечь международное внимание к дискуссиям об искусстве в новой обстановке холодной войны. В этих реалиях Кеменов выстраивает свою модель истории искусства и культуры со специфической иерархией, где американское искусство оказывается на самой нижней ступени, поскольку оно, по мнению автора, впитало все худшее из модернистских течений в других странах.

Если мы внимательно проанализируем статью Виппера о сюрреализме, то тоже обнаружим в ней ценный материал, показывающий, что тексты с критикой американского искусства возможно рассматривать, не сводя их к пропагандистской риторике холодной войны. Мне представляется, что оценка, которую Виппер дает Дали, основана не только на политических предпосылках, но и на личных эстетических пристрастиях искусствоведа. Утверждая, что Дали – характерный американский художник, Виппер назвал знаменитую картину «Постоянство памяти» (ил. 1.2) одним из самых его «отвратительных произведений»[85]. Выше я уже описал сложность биографических обстоятельств, побудивших Виппера к созданию этого текста. И все же это не значит, что сюрреализм и Сальвадор Дали действительно не могли вызывать у Виппера неприятие и даже отвращение. Библиографическое наследие Виппера охватывает различные области и периоды в истории искусства: от искусства Древней Греции до проблем натюрморта. В работах автора можно найти дискуссии об импрессионистах, постимпрессионистах и даже кубистах, но более поздние стили, такие как сюрреализм, по всей видимости, не входили ни в сферу научных интересов Виппера, ни в число его художественных пристрастий.

Виппера, который в первую очередь был экспертом по европейскому искусству Нового времени, и в самом деле могло шокировать стремление Дали переосмыслить некоторые принципы западной художественной традиции. «Постоянство памяти» – это картина, которая совмещает элементы пейзажа и натюрморта и название которой явно не раскрывает прямо ее содержания. На картине изображены стекающие под силой гравитации карманные часы, а такой подход Дали к изображению неживой природы, очевидно, шел вразрез с представлениями Виппера о натюрморте – жанре, которому он посвятил свою блестящую монографию «Проблема и развитие натюрморта», изданную в 1922 году[86]. Виппер полагал, что по самому характеру своих тем – как изображение предмета пассивного, только ощущаемого – натюрморт дает наиболее чистое, свободное от случайных ассоциаций содержание. И наоборот – нигде художественная форма не говорит так ясно и свободно, как именно в натюрморте, этой области живописи, наиболее близкой к самому формальному из искусств, архитектуре[87].

Иными словами, по Випперу, жанр натюрморта предполагал однозначно узнаваемое изображение вещи, подчиненной взгляду и кисти художника. У Дали же предметы почему-то оказывались не «пассивными», а активными и даже выстраивающими друг с другом непонятные отношения. При этом интерпретация картины определялась даже не «случайными ассоциациями», а вообще каким-то внелогичным способом: как соотнести изображение часов и смысл, таящийся в названии картины, – «Постоянство памяти»? Если у Дали «художественная форма говорит», то – что?

Ил. 1.2. Сальвадор Дали. Постоянство памяти (1931). Музей современного искусства в Нью-Йорке

В конце концов, вероятно, именно особенности языка сюрреализма, позволяющие художнику изображать хорошо известные и все еще узнаваемые вещи в совершенно неожиданных причудливых формах и состояниях, как раз и могли вызывать тот самый «омерзительный» эффект, который испытал Виппер. Можно рискнуть допустить, что его реакции на сюрреализм описываются в логике фрейдовской концепции жуткого (Das Unheimliche)[88]. Скомпонованные из изображений знакомых, но деформированных и деконтекстуализированных предметов сюрреалистические картины раскрывают их непредсказуемые свойства и превращают когда-то познанное в чужое, неизвестное и жуткое:

На фоне голого, мертвенного пейзажа изображены плоские карманные часы, сделавшиеся мягкими, словно из теста; они свешиваются с ветки дерева и с ящика, опоясывают шею жуткого подобия человеческой головы с огромной ресницей; отвратительная мошкара копошится на их циферблатах[89].

Подобного рода нарушения модернистами принятых конвенций западной живописи повергали в недоумение советских критиков. Социальные причины этой особенности западного искусства можно было легко объяснить в логике советской идеологии: безобра́зное искусство было надстройкой буржуазной капиталистической формации. Однако создание собственно истории и теории западного «антиреализма» (если использовать терминологию Кеменова), понятого как эстетически отталкивающего (если учесть реакцию Виппера) вида художественного творчества, оказалось сложной задачей.

Образы безобра́зного

Оливер Джонсон справедливо заметил, что конструирование отрицательного образа модернизма как антипримера было жизненно важно для формирования эстетики соцреализма[90]. Вероятно, это имманентное соцреализму активное самопротивопоставление иным художественным стилям способствовало широкому распространению идеи о том, что негативная критика модернизма – это естественное свойство советского режима. Однако обстоятельства, в которых развивались советское искусствоведение и эстетика в 1950–1960-х годах, скорее говорят нам о том, насколько сложной задачей для советских художественных критиков и историков искусства оказалось истолкование американского уродства. Хотя первые попытки сформулировать теорию соцреалистического искусства и марксистско-ленинской эстетики предпринимались еще в 1930-х годах (одновременно с печально известной кампанией против формализма), в первые десятилетия холодной войны искусствоведы все еще не выработали единой аналитической рамки. Леонид Столович, видный советский философ и теоретик эстетики, подчеркивает, что в сталинское время эстетика как дисциплина вообще прекратила существование – с 1937 по 1953 год не вышло ни одной книги по эстетике[91]. Столович приходит к несколько контринтуитивному, но обоснованному выводу о том, что официальная государственная эстетика сложилась в Советском Союзе и других странах социалистического блока, в частности Венгрии, Болгарии, ГДР и Румынии, не благодаря тоталитарному режиму, а вследствие его ослабления, когда в 1950-х годах эти страны очнулись от «тоталитарного сна»[92]. После этого эстетика как научная дисциплина стала активно развиваться в Советском Союзе, а 1960 год ознаменовался выходом капитального тома «Основы марксистско-ленинской эстетики»[93]. Этот контекст подкрепляет тезис о том, что к началу холодной войны в профессиональной академической среде едва ли существовал консенсус о решении задачи теоретизации и историзации американского модернизма.

Другое обстоятельство, осложнившее осмысление американского модернизма, возникло еще в первые годы советской власти. Приведем знаменитый комментарий Ленина о модернистском искусстве: «Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих „измов“ высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости»[94]. Эти слова дошли до нас через воспоминания Клары Цеткин, в беседе с которой Ленин невольно определил характер советского антимодернизма. Именно на эту цитату советские искусствоведы регулярно ссылались, доказывая, что негативная критика модернизма с самого начала отвечала советским установкам. Однако некоторые аспекты ленинского высказывания, необходимые для понимания советского антимодернизма, до сих пор оставались слабо отрефлексированными. Заметим, что, хотя слова Ленина подразумевают негативную оценку модернизма, они свидетельствуют еще кое о чем: об интеллектуальном («Я их не понимаю») и эмоциональном («Я не испытываю от них никакой радости») затруднениях, которые он испытывал при соприкосновении с подобным искусством. Констатируя свою неспособность понять модернизм, Ленин полагает, что это искусство не поддается рациональному объяснению.

Но в отличие от Ленина, для которого изобразительное искусство оставалось сферой далекой от его основной деятельности и интеллектуальных интересов, советские искусствоведы едва ли могли довольствоваться подобным резолютивным подходом. Вместо того чтобы, как Ленин, признаться в своем непонимании и поставить точку, им в силу специфики собственной профессии приходилось подробно рассуждать о том, что они считали ненормальным. Эта ситуация определила важную особенность советской критики модернизма, парадоксально создающей смыслы для искусства, которое считалось бессмысленным. Например, Кеменову современное американское искусство на выставке 1959 года в Сокольниках виделось так:

…Сумасшедший дом, в котором всякий по-своему с ума сходит, сохраняя при этом постоянство ужимок. Один все время трясет головой, другой приседает, третий надувает щеки, четвертый высовывает язык и т. д. Порадует ли нас, что взятые вместе носители подобных «индивидуальностей» образуют столь трагикомическое многообразие? Нет, разнообразие здесь (если можно всерьез говорить о таком «разнообразии») лишь кажущееся, ибо в основе поведения лежит одно и то же – утрата способности нормально мыслить, нормально чувствовать и нормально выражать свои мысли и чувства[95].

Приведенный отрывок из статьи Кеменова, где он отдает дань популярному тезису о безумии модернистов, одновременно отражает один из главных принципов советской критики: она не закрывает глаза на американский модернизм, а говорит о нем прямо, но вместе с тем отрицает его художественную ценность.

Многочисленные примеры советской антимодернистской риторики показывают, что такая критика модернизма с эстетических позиций неизменно представляла собой проблему. Например, в 1959 году видный искусствовед Александр Каменский признался, что ему оказалось трудно сформулировать художественную концепцию модернизма, потому что эта теория являла бы собой такой же парадокс, как «математика величин со знаком минуса», либо была бы столь же абсурдной, как попытка «добыть кислород в безвоздушном пространстве» или «возвести ноль в энную степень»[96]. Придя к выводу, что как стиль изобразительного искусства модернизм лишен смысла, Каменский нелестно отозвался об абстракции: «Нельзя назвать символом обобщение пустоты»[97]. Через пять лет Алексей Федоров-Давыдов, советский искусствовед, начавший свой профессиональный путь в конце 1920-х годов, вслед за Лениным откажется интерпретировать абстракционизм как явление, лежащее в плоскости искусства: «Абстракционизм, по сути, выходит вообще за пределы искусства, перестает быть тем, чем является искусство, эстетическим освоением человечеством самого себя и окружающего мира»[98]. Неоднозначный статус модернизма – искусства и вместе с тем не вполне искусства – в Советском Союзе подчеркивали и повсеместно использовавшиеся кавычки. Этот знак препинания позволял советским критикам включить модернизм или его направления, например абстракционизм, в советский дискурс об искусстве, одновременно отрицая их и не признавая за ними эстетической ценности.

В конечном счете Ленина от советских критиков отличает то, что он, не найдя рационального объяснения модернизму, оставил попытки его интерпретировать, тогда как они продолжали исследовать абстрактное искусство – главным образом как плохую и неправильную версию реализма. Вот как, например, Федор Калошин описывает положение дел в американском искусстве в 1953 году:

На выставке группы художников-абстракционистов некий Клиффорд Стилл предложил вниманию посетителей полотно величиной во всю стену, покрытое толстым слоем черной краски; на правой стороне полотна намалеваны белые крапинки и полоски подобно трещинам на панели. Этот «шедевр» «абстрактного искусства» имел название «Живопись». Подобного рода «шедеврами» заполнена вся выставка Музея беспредметного искусства. Один из «гениев» «абстрактного искусства» Вильям Базиотис выставил «картины» под названиями «Ночное зеркало», «Игрушки мира» и «Джунгли». На этих «картинах» можно увидеть аморфные пятна, бессмысленные линии и фигуры, смутно напоминающие кошек и других четвероногих и тотемические предметы[99].

Последнее предложение, подводящее итог сказанному в этом фрагменте, выражает основной способ интерпретации модернизма советскими критиками. Пытаясь осмыслить увиденное, Калошин соотносит очертания и формы на абстрактных полотнах с какими-либо объектами, которые он мог где-то видеть. По сути, его взгляд занят исключительно тем, чтобы распознать в модернистском искусстве фигуративные образы, сделать абстракцию конкретной и миметической. Эта модель восприятия, конечно, была присуща не только Калошину. В советской критике абстракция и модернизм в целом рассматривались как разновидность фигуративного искусства, что естественно вытекало из основ советской теории искусства, которые прекрасно излагает Каменский:

…сознавать и видеть глубокую связь между идейным замыслом картин и элементами художественной формы – рисунком, колоритом, композицией – важнейшая предпосылка понимания работ живописцев. Ведь в реалистическом произведении искусства каждая линия, мазок, световой блик, вся система формальных приемов служат выражению определенной идеи, воплощению задуманных образов[100].

Мне представляется, что как раз эти особенности взгляда советской эпохи (period eye), как мог бы определить их знаменитый социальный историк искусства Майкл Баксандалл, и не позволяли разглядеть в абстракции собственно беспредметное нефигуративное искусство. Чего Ленин «не понимал», советские искусствоведы (и, как мы еще убедимся, многие зрители) просто не видели. Такая неспособность допустить, что у нефигуративных изображений есть какое-либо эстетическое содержание, воплощенное без использования образов, знакомых по реальной жизни, не оставляла смотрящему никаких альтернатив, кроме как объяснять абстракцию как реалистическое искусство низкого качества. Это обстоятельство помогает лучше понять, почему в СССР получили такое распространение ошибочные тезисы о том, что модернизм – это детское и непрофессиональное искусство.

Карикатуры на модернизм подтверждают мою гипотезу о восприятии абстракции только как фигуративного искусства. Например, в работе Владимира Добровольского «Копиист абстрактной школы» (1963), напечатанной в «Крокодиле», изображен художник-модернист, копирующий знаменитую картину Василия Перова «Охотники на привале» (1871) в Третьяковской галерее. В карикатуре предложено сатирическое объяснение того, почему создаваемые модернистами образы столь разительно отличаются от «объективной реальности»: художник пишет картину не рукой, а ногой. Однако, если вдуматься, заголовок карикатуры неточен или даже ошибочен. Художник назван «копиистом абстрактной школы», но копирует он фигуративное полотно; он не создает абстрактное искусство. Если рассматривать эту написанную ногой работу саму по себе, без соотнесения с оригиналом, то линии и фигуры можно было бы принять за язык абстрактной живописи. В карикатуре же Добровольского «абстракция» представляет собой не просто сочетание форм, но аналитическую трактовку оригинала – изображения охотников: три крупные завитушки с глазами обозначают трех охотников, в работе можно разглядеть контуры пейзажа и т. д. Такое схематичное воссоздание композиции картины Перова лишний раз указывает на то, что в Советском Союзе безо́бразное, беспредметное искусство в прямом смысле едва ли было вообразимо.

Эта специфика советского восприятия модернизма отчасти объясняет, почему на раннем этапе холодной войны в дискуссиях об искусстве так много внимания уделялось именно Дали и сюрреализму. Вполне вероятно, что советская генеалогия американского искусства началась не с абстрактных картин Поллока или Ротко, а с работ сюрреалистов, лучше всего поддававшихся нарративизации. В действительно абстрактном искусстве, как правило, достаточно сложно отыскать прототипы из реальной жизни и указать на них зрителю, зато в сюрреализме, где абсурдные сцены воссоздаются с участием узнаваемых фигуративных образов, сделать это куда легче. А словесное описание картины сюрреалиста превосходно подтверждало тезисы о безумстве модернистов. Приведу высказывание советского искусствоведа Ирины Кузнецовой, в котором автор исследует отдельные детали работы Дали и создает нарратив, дающий читателю понять (даже если у него перед глазами нет репродукции), что композиция выполнена в жанре, лишенном разумного начала. По мнению Кузнецовой, разнородные и узнаваемые элементы картины в совокупности образуют лишь нелепицу:

Атомная идиллия [«Ураново-атомная меланхолическая идиллия» (1945)] представляет собой уже явный отклик на войну. Но какой отклик? Перед нами какая-то безумная фантасмагория образов, навеянная тем маниакальным психозом атомной бомбы, который так усиленно раздувается американскими империалистами. На фоне каких-то темных плоскостей рассыпаны различные человеческие фигурки и предметы повседневного обихода, вперемежку с некими анатомическими препаратами и нелепыми огромными мазками[101].

Антимодернизм и медиа

Исключение модернистского искусства из публичной сферы являлось одной из приоритетных задач советской культурной политики, что в результате привело к странной ситуации. Пристальное внимание советских искусствоведов было фактически направлено на искусство, которое в Советском Союзе едва ли кто-то мог увидеть. В то же время будет ошибкой утверждать, что история присутствия модернизма в СССР пунктирна и соткана из редких выставок (как, например, Американская национальная выставка 1959 года в Сокольниках). Поскольку в период холодной войны модернистские работы отсутствовали в экспозициях советских музеев, возникали специфические способы их «замещения». Точнее будет сказать, что модернизм включался в советскую культуру на специфических условиях. Например, приведенные выше детализированные и эмоционально экспрессивные описания работ модернистских художников были настолько красноречивы, что отчасти компенсировали дефицит первоисточников американского уродства.

Однако в этом процессе замещения реальных работ (и, следовательно, в процессе конструирования образа американского модернизма в СССР) не менее важную роль, чем текстовые искусствоведческие публикации, играли визуальные медиа. Анализируя советский канон американского модернизма, я уже использовал в качестве примера карикатуру. До сих пор специалисты по истории искусства СССР и культуре холодной войны обращались к карикатурам лишь как к юмористическим иллюстрациям антимодернистских топосов[102]. Поэтому в научных работах карикатуры если и встречаются, то как эффектное дополнение к аргументам исследователя, а не в качестве самоценного источника, объясняющего логику антимодернизма и демонстрирующего многообразие его форм[103]. Мне же представляется, что именно трансмедиальность является одной из характерных особенностей советского антимодернистского дискурса[104]. Топосы антимодернизма мигрировали из научных книг, газетных статей и романов в сатирические плакаты и мультфильмы, предопределяя богатство фактуры образа искусства США.

Вследствие этого процесса советские интерпретации смыслов искусства США нередко возникали в результате нарушения жанровых границ и комбинаций различных художественных техник в рамках одного произведения антимодернистской направленности. Например, Решетников в своем сатирическом триптихе «Тайны абстракционизма» переосмыслил привычные функции карикатуры (ил. 1.1, с. 57). Обычно цель карикатуры – немедленная, своевременная реакция на какую-то ситуацию. Это определяет и характерные для жанра более «быстрые» техники: карикатура – чаще всего рисунок, а не живопись. Триптих же – формат, восходящий к храмовой живописи; создание живописного триптиха – задача, требующая существенно большего времени и материалов. Неизвестно, как Решетников пришел к мысли об этом необычном гибриде карикатуры и триптиха, но это оригинальное решение позволило ему в 1958–1959 годах представить свою сатирическую работу на Выставке искусства социалистических стран в Москве наряду с сотнями реалистических произведений. Выбор столь необычного формата сделал антимодернистские аргументы более доступными для широкой аудитории. Подобно средневековым русским иконам, библии для неграмотных, карикатурный триптих отображал ключевые положения советского антимодернизма, которые легко считывались зрителями. В 1963 году антимодернистское высказывание Решетникова достигло еще более широкой аудитории – благодаря детской книге, тоже озаглавленной «Тайны абстракционизма» и изданной тиражом 18 000 экземпляров[105]. Художник переработал некоторые сцены своего триптиха и дополнил книгу вербальным повествованием. Сочетая технику сатирического рисунка с литературной сатирой, Решетников использовал различные доступные ему медиа, чтобы утвердить превосходство реализма над абстракцией.

Если принять во внимание масштаб и многообразие форм советского антимодернизма, то его структуру можно хорошо описать в терминологии теоретика медиа Генри Дженкинса. В своей резонансной монографии «Конвергентная культура» автор использует понятие трансмедийного сторителлинга (transmedia storytelling), чтобы показать, как разнообразные медиа, каждое по-своему, вносят вклад в создание гетерогенных дискурсов[106]. При этом Дженкинс проводит не бесспорные, но по-своему справедливые аналогии современной медиакультуры с далеким прошлым:

Несмотря на авангардизм и экспериментальность, трансмедийный сторителлинг отнюдь не является чем-то совершенно уникальным. Вспомним, к примеру, как рассказывали в Средние века историю Иисуса Христа. Для всех, кроме разве что ученых-книжников, история Христа не сводилась только к Священному Писанию, а раскрывалась на самых разных уровнях культуры. Любая репрезентация этого нарратива (будь то мозаичный витраж, гобелен, религиозный гимн, проповедь или живое исполнение) предполагала, что вы уже знакомы с протагонистом и его историей[107].

При первом рассмотрении советский антимодернизм мне представляется проектом, обладавшим схожей механикой. В создание негативных смыслов, определяющих американское искусство, были вовлечены различные авторы из разных сфер культуры: искусствоведы, художественные критики, журналисты, писатели, иллюстраторы, карикатуристы, мультипликаторы и т. д. Преломляя в нужном направлении основные аргументы советского антимодернизма, каждый из этих советских «каналов» формирования образов американского искусства был рассчитан на конкретную аудиторию. В совокупности эти разнородные примеры действий, направленных на дискредитацию американского современного искусства, поощряли распространенные антимодернистские настроения, приглашая к дискуссии почти всех – детей и взрослых, дилетантов и специалистов. Если снова воспользоваться терминологией Дженкинса, эта разношерстная аудитория выступала в роли «пользователей», которые «должны принять на себя роль охотников и собирателей, терпеливо собирая разрозненные фрагменты истории по разным медиаканалам», чтобы приобрести «насыщенный опыт», погрузившись в советский «воображаемый мир» американского модернизма[108]. В процессе работы над триптихом Решетников тоже выступал как «охотник» и «собиратель», помещая на холст наиболее популярные и убедительные клише о модернизме. В результате этого карикатурный триптих, синтезируя ключевые идеи об истории и теории современного искусства, стал программным воплощением онтологии и эсхатологии модернизма. Здесь уместно заметить, что левая и правая панели триптиха предлагают хронологическую рамку с 1913 по 1958 год, в которую укладывается история начала и конца подобного рода художественных исканий[109].

В заключение этой главы разберем еще один оригинальный пример советского антимодернизма, подчеркивающий его трансмедиальный характер. В сатирическом мультфильме «Случай с художником» (1962), как и в картине Решетникова, фигурируют наиболее распространенные топосы антимодернизма[110]. В мультфильме показана история художника, чьи реалистические картины никто не покупает. Как-то раз его холст заливает дождем, краски размываются, и картина превращается в абстракцию. Мимо идет богач, его внимание привлекает абстрактная картина, и он ее приобретает. На волне этого успеха художник решает стать модернистом, и его новые полотна пользуются большим спросом. У него завязываются отношения с дочерью богатого капиталиста, которая покровительствует ему (возможно, аллюзия на Пегги Гуггенхайм, известнейшую меценатку из состоятельного клана промышленников). Когда влюбленные остаются наедине, она смывает макияж, и вместо миловидной женщины, которую художник привык видеть, перед ним предстает пугающего вида существо, похожее на статую Свободы (ил. 1.4). Художник в ужасе бежит, но по пути врезается в холст и падает без чувств. Ему мерещится, что он попал в одну из своих картин. Так ему выпадает случай пожить в мире созданных им художественных форм и соприкоснуться с абстрактными, сюрреалистическими, экспрессионистическими, кубистическими и прочими объектами, написанными его рукой. Кошмар заканчивается бегством художника из жуткого мира своих полотен. Придя в себя, он решает вернуться к фигуративной живописи.

Ил. 1.4. Кадр из мультфильма «Случай с художником». Реж. Г. Козлов. М.: Союзмультфильм, 1962

Советские критики предсказуемо хвалили мультфильм за сатиру и назидательность. Мультфильм показывал, что художнику-реалисту на Западе трудно заработать на жизнь. Но художник, предающий принципы фигуративной живописи ради прибыли, неизбежно об этом пожалеет. Сергей Асенин, историк советской мультипликации, заметил об этом мультфильме в 1974 году: «Идея настолько ясно выражена в динамическом решении, что фильм не нуждается ни в каком комментирующем тексте»[111]. При этом Асенин в своем обзоре подчеркивает убедительность рассказанной истории, но воздерживается от какого бы то ни было анализа этого «динамического решения» – эпизода, где художнику мстят искаженные образы с его собственных картин (а ведь этот эпизод занимает шесть минут из шестнадцати, которые длится вся картина). В результате Асенин сводит значение мультфильма к морализаторству. Вместе с тем, если мы вслед за Асениным сосредоточимся исключительно на сюжете, мы не поймем ни подлинных намерений советских мультипликаторов, ни использовавшихся ими уникальных методов антимодернистской критики и не распознаем, какой эффект, по замыслу авторов, мультфильм должен был оказывать на зрителей. Здесь будет уместно обратиться к истории правок сценария, которая отражает некоторые аспекты сложного процесса работы над фильмом и показывает, чего именно хотели добиться его создатели[112].

Когда перед ними встала задача сделать мультфильм на тему искусства, их заботил не столько сюжет, сколько поиск оптимального подхода к репрезентации модернизма. В первом, отклоненном варианте сценария рассказывалась история художника, видящего в кошмарном сне искаженный образ своей прекрасной возлюбленной, портрет которой он написал[113]. Но Н. И. Родионов, член худсовета, возразил, что мультфильм не должен получиться «вульгарно плоскостным и примитивным»[114]. Григорий Козлов, режиссер мультфильма, тоже настаивал на том, чтобы избежать прямолинейной иллюстрации: он предложил не просто рассказать историю при помощи мультипликации, но представить критику модернизма как течения в искусстве[115]. Творческий коллектив справедливо полагал, что, просто демонстрируя искажения портрета возлюбленной, осуществить оригинальную обстоятельную критику модернизма едва ли возможно. В итоге было принято оригинальное решение изобразить модернистское искусство как особый мир, в котором невозможно существовать.

Такое решение повлекло за собой дополнительные трудности, касающиеся возможных способов репрезентации искусства в мультфильме. С одной стороны, для успешной реализации задумки было совершенно необходимо включить примеры модернизма в «Случай с художником». С другой – нельзя было копировать и воспроизводить какие-либо конкретные работы. Мультипликаторы боялись невольно поспособствовать распространению примеров западного искусства, а с ними и интереса к модернизму в Советском Союзе[116]. Поэтому возникло альтернативное предложение: использовать собственно возможности мультипликации для демонстрации несостоятельности модернизма. Для этого художники решили не копировать и фактически репродуцировать конкретные работы, а рисовать модернизм, в то же время оживляя его средствами мультипликации. Получившийся в итоге особый хронотоп, в котором разворачивается «динамическое решение», сложился благодаря использованию мультипликаторами элементов различных модернистских стилей, от кубизма до абстракционизма. Таким образом, модернистское искусство оказалось и темой мультфильма, и пространством его событий, и материалом для визуального повествования.

Заметим, что, используя иконографию художников-модернистов для советской мультипликации, создатели «Случая с художником» в некотором смысле дискредитировали модернизм как таковой. Фактически мультипликаторы подчинили изобразительные языки модернистского искусства повествованию, сделав его осмысленным и понятным в рамках советского дискурса. С известными оговорками можно сказать, что советские мультипликаторы освоили приемы сюрреализма и применили их в своей работе[117]. Таким образом, критика модернизма осуществилась не столько благодаря идеологическим топосам, сколько с помощью создания особого вида визуального повествования. Важно, что в «Случае с художником» сатира в мультипликации работает как развернутый способ даже не политической, а скорее эстетической критики модернизма. В мультфильме нет акцента на том, что модернистские художники враги, а несостоятельность западного искусства не доказывается через идеологические догмы, а демонстрируется пластически посредством языка анимированной карикатуры. Ответом на возможные вопросы зрителей о смысле и художественном содержании модернизма стала демонстрация его абсурдности.

Рассмотрим подробнее устройство этого «динамического решения» – наиболее продолжительного эпизода мультфильма, в котором модернизм критиковался элементами его же поэтики. Мультипликаторы не копировали какие-либо существующие картины, поскольку ни один из анимированных объектов мира модернизма нельзя связать с конкретным произведением искусства. Тем не менее содержательный план мультфильма позволяет выделить пять категорий образов, каждая из которых по-своему взаимодействует с художником. Первая группа – образы, искажающие фигуративные прототипы (ил. 1.5). Подобные экспрессионистические фигуры пугают художника, но никогда не вступают с ним в физический контакт. Ко второй группе относятся кубистические и сюрреалистические образы (ил. 1.6). Этот тип советские мультипликаторы использовали, чтобы подчеркнуть иррациональность модернистской вселенной. Вместо еды художнику предлагается набор кубосюрреалистических предметов. Когда он пытается отрезать кусочек, то остается с погнутой вилкой в руке. Он отбрасывает эту «пищу», и слышится металлический звон. Таким образом эпизоды комически иллюстрируют несоответствие формы и содержания. Мало того, кубосюрреалистические предметы могут и навредить художнику: проглоченный кусок вызывает у него отравление, а его тело начинает меняться. В подобных сценах использованы образы третьей группы: геометрические абстракции. В результате отравления тело художника приобретает сферическую форму, затем его ударяет куб с молотом, превращая и его в куб – по своему образу и подобию (ил. 1.7). В этом эпизоде мы видим отношения между искусством и его творцом, вывернутые наизнанку: в модернистской вселенной не художник формирует образ, а наоборот. Пытка продолжается, когда художник встречает сюрреалистические объекты, в частности фигуру, напоминающую жирафа в духе Дали (ил. 1.8). Такие объекты тоже меняют очертания тела художника, и он буквально испытывает на себе, что значит жить в искаженном теле. В финальной сцене художника преследует группа одноглазых амебообразных пятен-привидений, беспорядочно кружащихся вокруг него (ил. 1.9). Трудно соотнести эти образы с каким-либо языком модернистского искусства, но спонтанность и хаотичность движения этих «клякс» отсылают к живописи действия Поллока (action painting). В воссозданном советскими мультипликаторами перевернутом мире и живопись действия работает задом наперед: тут не художник оказывается в центре холста, не художник действует через искусство, а само искусство становится действенным, активным и даже опасным. Это заключительная стадия пыток модернизмом, после которой художник просыпается и признает преимущества фигуративного искусства.

Ил. 1.5, 1.6. Кадры из мультфильма «Случай с художником». Реж. Г. Козлов. М.: Союзмультфильм, 1962

Ил. 1.7–1.9. Кадры из мультфильма «Случай с художником». Реж. Г. Козлов. М.: Союзмультфильм, 1962

Ил. 1.10. Кадр из мультфильма «Случай с художником». Реж. Г. Козлов. М.: Союзмультфильм, 1962

В конечном счете «Случай с художником» – уникальное развернутое высказывание на языке мультипликации – раскрывает советскую демонологию модернизма и показывает эволюцию безобра́зного – от пассивного к активному и, далее, к опасному. Когда художник вступает в физический контакт с модернизмом, уродство становится осязаемым и превращается в опасный кошмар. Модернизм в мультфильме, таким образом, интерпретируется в эстетическом плане, а также объясняется через травматический контакт. При этом тема пугающего модернизма не только предопределяет сюжет мультфильма, но и характеризует его рецепцию – как показал случай Игоря Журавлева, участника группы «Советские ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ мультики» (233 000 подписчиков) на сайте «ВКонтакте». Журавлев опубликовал в группе несколько постов о негативных ощущениях, связанных у него с образами из этого мультфильма[118]. На форуме в разделе «Самый страшный психомульт» он вспоминает, как его напугала в детстве «призрачная абстракция, похожая на привидение», которая «летела в экран и растворилась». Чтобы подтвердить свои слова, автор поста прикрепил несколько скриншотов с тем, что он назвал «очень жуткими абстракциями» (ил. 1.10). Этот пример показывает, как уродство модернизма становилось эмоциональным опытом для советского зрителя. Абстракция принимала пугающую и узнаваемую форму привидения, оказываясь одним из самых страшных воспоминаний советского ребенка. Безобра́зное и безо́бразное искусство обретало конкретные формы, которые вызывали у зрителя однозначно негативные эмоции.