I very much liked the organization of the exhibit and its theme. It shows precisely those basic ends which graphic arts should serve. Graphics should make the little things of everyday life beautiful because man's life flows from them.

…nothing real here, only representations[389].

8 марта 1962 года СССР и США продлили соглашение Лэйси – Зарубина об американо-советском культурном обмене. Благодаря этому состоялись и две выставки: организованная СССР экспозиция «Советская графика» отправилась в США, а ответная выставка «Американская графика» – в Советский Союз. Последняя, с внушительным бюджетом в 1,4 миллиона долларов, стала второй выставкой, устроенной ЮСИА в СССР, на которой широкой советской публике выпала возможность увидеть американское изобразительное искусство. Она открылась 6 октября в Алма-Ате, столице Казахской Советской Социалистической Республики, и за 23 дня своей работы привлекла 202 346 посетителей[390] (ил. 7.1). Затем «Американская графика» отправилась в Москву, где ее ждал еще больший успех – почти 700 000 посетителей. Когда экспозиция прибыла в столицу СССР, американские организаторы удивлялись, что посетителей не отпугнули даже стоявшие в то время холода. В телеграмме от 6 декабря, отправленной американским посольством в Госдепартамент США, подчеркивалось, что «шестьдесят тысяч москвичей стояли в очереди до трех часов при температуре 20 градусов по Фаренгейту (около –7 °C. – Прим. пер.), чтобы бегло осмотреть „Американскую графику“ в первые два дня после открытия выставки…»[391].

Ил. 7.1. Очереди на выставке «Американская графика» в Алма-Ате. Архив Мейси

20 декабря 1963 года посольство США в Москве, уже подводя некоторые предварительные итоги, информировало Госдепартамент:

Посольство и Мейси считают, что графика – самое лучшее средство, которое будет у нас в плане выставок в обозримом будущем, чтобы представить американскую жизнь в выгодном и привлекательном свете[392].

Высокая посещаемость выставки действительно оправдывает утверждение об «Американской графике» как «самом лучшем средстве» продемонстрировать американский образ жизни советской публике. Резонанс, который выставка вызвала в Алма-Ате и Москве, подкрепил уверенность организаторов в том, что продолжение турне «Американской графики» только упрочит успех и, завлекая все больше советских граждан, поспособствует их еще более тесному контакту с культурой США. Поэтому, когда в конце января 1964 года «Американская графика» была на пути в третий город, Ереван, во время очередных американо-советских переговоров американцы приложили колоссальные усилия, чтобы получить разрешение на показ выставки в четвертом городе, Ленинграде, которого не было в изначальных планах[393]. За 27 дней выставку в Ереване посетило 234 462 человека, так что общее число посетителей трех выставок составило 1 162 753 человека[394]. Ленинградскую выставку посетили более 400 000 человек. Всего за время тура по СССР «Американскую графику» увидели более 1,6 миллиона человек, что делает ее вообще одной из самых популярных выставок, когда-либо и где-либо организованных в рамках программы ЮСИА.

Это продление «Американской графики» для показа в четвертом городе – случай по-своему уникальный. Ни до, ни после ни одна выставка ЮСИА не задерживалась на советской территории дольше, чем это было предписано изначально утвержденными в американо-советских соглашениях строгими договоренностями. При этом «Американская графика» не только не изучена, но и практически не упоминается в исследованиях. По-видимому, знаменитая АНВ, сопровождаемая дискуссиями о подрыве советских устоев посредством демонстрации культуры консюмеризма и абстрактного искусства, перетянула на себя основное внимание, практически полностью заслонив сопоставимую с ней по масштабу выставку графики. Однако без понимания истории «Американской графики» наше представление об американских подходах к экспонированию искусства в СССР останется неполным. И важность изучения этого сюжета обуславливается не только необходимостью заполнить лакуну в знании.

Как я покажу, обманчиво очевидная концепция «Американской графики» при детальном рассмотрении исторических контекстов и вдумчивом анализе ее содержания не укладывается в привычную рамку о модернистском искусстве США как компрометирующем Советское государство. Так, «Американская графика» пришлась на период важных изменений в советской культуре: наряду с обычно враждебным отношением к модернизму наметилась тенденция воспринимать его более терпимо. Скажем, к концу 1963 года последствия скандала в Манеже в 1962 году уже начали сходить на нет, о чем свидетельствует аэрограмма Госдепартамента с красноречивым названием «Ослабление контроля над художниками»[395]. В сообщении говорилось, что некий «советский интеллигент», который одновременно был американским информатором, отметил, что некоторым художникам из студии Белютина, ставшим мишенью кампании в Манеже и вынужденным забрать оттуда свои работы, в конце концов вернули их картины и сказали, что они могут продолжать работать, если только не собираются продавать свои произведения за границу. Завершалась аэрограмма словами: «Все вышеизложенное – наиболее убедительное на сегодняшний день доказательство, что власти решили отойти от „жесткого курса“ в отношении творческой интеллигенции, взятого год назад»[396]. Две недели спустя тот же источник уведомлял, что Белютину разрешили продолжать занятия живописью и что политика в отношении искусства в самом деле смягчается[397]. В современных исследованиях о 1960-х годах тоже отмечается эта тенденция к «послаблениям»[398]. (В финале этой главы я вернусь к вопросу о том, насколько серьезно абстрактное искусство в действительности воспринималось советскими чиновниками как угроза.)

Помимо прочего, эти флуктуации отношения к искусству в Советском Союзе привели к многослойному, разнообразному и неоднородному восприятию «Американской графики». Пытаясь систематизировать реакции посетителей на экспозицию, сотрудники Госдепартамента отмечали, что «здесь можно встретить все оттенки принятия, равнодушия и негодования»[399], и два ярких эпиграфа к этой главе – демонстрация спектра мнений. Не поддавалась однозначной оценке и реакция советской прессы: разумеется, в публикациях можно повстречать традиционные антимодернистские штампы, однако говорить о какой-то последовательной кампании, направленной против представленного на выставке искусства, едва ли возможно[400]. Более того, вышло несколько положительных рецензий на выставку, которые вообще не поднимали темы абстракционизма или модернизма[401].

Наконец, риторика американских институций, которая использовалась в связи с «Американской графикой», тоже проблематизирует интерпретацию выставки. Язык материалов не сводится к нарративам о модернизме в качестве оружия холодной войны, а значит, выставку можно понимать иначе. Взять хотя бы процитированную выше телеграмму от 20 декабря 1963 года – частично засекреченный прежде документ эпохи, не содержащий типичных оборотов о расшатывании советской системы средствами абстрактного искусства и других штампов такого рода. Основная цель этой выставки заключалась не в том, чтобы бросить тень на советский режим с помощью модернистского искусства, а в том, чтобы показать американскую жизнь.

В этой главе речь пойдет о роли, которая в культурном обмене периода холодной войны оказалась отведена именно графическому искусству и которая, в отличие от роли живописи, изучена явно недостаточно. Мне представляется, что подход американских кураторов и дизайнеров к репрезентации американских ценностей через графику был совершенно иным, чем в случае с живописью и скульптурой на Американской национальной выставке 1959 года. Достаточно взглянуть на фотографии 1959 и 1963–1964 годов (ил. 6.1, с. 227; ил. 7.2, 7.3), где видно, как по-разному организовано пространство этих двух выставок. На первой выставке произведения искусства помещены в более привычную среду – зал с белыми стенами. Однако дизайн второй выставки был вовсе не столь традиционным: на темных снимках можно увидеть стенды с образцами рекламы, примеры упаковочных материалов, обложки книг и журналов и многое другое. Под потолком парили коробки и логотипы финансовых корпораций, телевизионных каналов и т. д., что опять же заставляет задуматься, можно ли было назвать «Американскую графику» художественной выставкой в привычном понимании этого слова. Действительно, советский искусствовед того времени мог бы сказать, что большинство представленных на выставке экспонатов относятся к прикладной, а не к станковой графике.

Ил. 7.2 и 7.3. Советские посетители изучают экспонаты «Американской графики». Архив Мейси

Леонид Талочкин, известный советский коллекционер неофициального искусства, посетив выставку, записал в дневнике: «Вчера был на американской графике. Основной упор на полиграфии. Очень эклектично»[402]. Талочкин, хорошо знакомый с модернизмом, воспринял «Американскую графику» скорее как выставку технологий печати и рекламы, а не изобразительного искусства. Его дневники и блокноты, хранящиеся в архиве музея «Гараж», – ценнейший источник по истории московского неофициального искусства – свидетельствуют о его чуткости к особенностям пластических языков современных ему художников «второго русского авангарда». При этом на американской выставке он, по-видимому, не обратил особого внимания на центральный зал – единственное место, где были выставлены как фигуративные, так и абстрактные произведения таких мастеров, как Бен Шан (ил. 7.4), Аджа Юнкерс и многие другие[403]. В отличие от остальных помещений выставки в этом зале размещалась именно художественная графика – листы, задуманные как произведения искусства, а не как утилитарные предметы. Отзыв Талочкина – это очередной сигнал о том, что чрезвычайно разнообразную по содержанию выставку не следует воспринимать как типичную художественную экспозицию периода холодной войны. Ниже я рассмотрю концепцию «Американской графики» во всей ее широте и сложности и, уделяя внимание замыслу кураторов, попытаюсь увидеть за ее эклектичностью слаженность и гармоничность.

Ил. 7.4. Бен Шан. Супермаркет (1957)

Нехудожественная графика

Внимательно прочитав приведенную выше телеграмму, адресованную Госдепартаменту, мы обнаружим еще одно крайне важное для характеристики «Американской графики» обстоятельство. Из текста следует, что выставка была организована не только силами официальных дипломатических ведомств. Наряду с посольством в телеграмме упоминается Джек Мейси, сотрудник ЮСИА, в 1963 году курировавший вопросы зарубежных выставок. В случае «Американской графики» его личный опыт и персональный взгляд на саморепрезентацию США за рубежом оказались факторами, которые в сочетании с официальной повесткой ЮСИА определили оригинальную концепцию этой выставки.

Мейси считал, что именно дизайн, и в особенности дизайн выставок, сможет эффективно способствовать распространению проамериканских настроений за рубежом. Именно он одним из первых осознал гигантский потенциал художественных экспозиций для транснационального культурного обмена в эпоху холодной войны[404]. Мейси принимал участие в организации международных выставок ЮСИА с момента возникновения этой практики в середине 1950-х годов, и к 1963 году он поучаствовал во всех крупнейших выставочных проектах ЮСИА за рубежом[405]. В его послужной список входили такие знаменательные проекты, как американский павильон «Промышленность на службе у людей» на Индийской промышленной выставке в Нью-Дели (1955) и Международной выставке в Кабуле (1956). Он был и одним из дизайнеров Американской национальной выставки 1959 года. Приступая к работе над «Американской графикой», Мейси учитывал как положительные, так и отрицательные уроки прошлого. Еще в 1955 году, сразу после выставки в Нью-Дели, Мейси написал вдумчивый 31-страничный отчет, где подробно анализировал достоинства и недостатки тогдашнего американского подхода к дизайну выставочного пространства, попутно сравнивая его с подходами других стран[406]. Многие идеи, сформулированные в этом отчете, повлияли на последующие выставки ЮСИА, включая «Американскую графику», ознаменовавшую новый этап в репрезентации американского изобразительного искусства в Советском Союзе, – что особенно очевидно, если сравнить ее с разделом искусств на АНВ 1959 года.

Первая важная отличительная черта «Американской графики» заключалась в том, что она строилась вокруг единственной – заявленной в названии – темы, тогда как на АНВ раздел искусства был лишь одним из многих направлений выставки. После Сокольников американцы стали отказываться от обширных универсальных экспозиций культуры в пользу монотематических выставок. Начиная с 1960-х годов ЮСИА отправляло в СССР только узкофокусированные экспозиции, такие как «Американские пластмассы» (Plastics: USA) и «Американский транспорт» (Transportation: USA) в 1961 году, «Американская медицина» (Medicine: USA) в 1962-м и «Американская техническая книга» (Technical Books: USA) в 1963-м. «Американская графика» продолжила эту тенденцию. На такое сужение фокуса американской выставки повлияло два обстоятельства.

Во-первых, сам Мейси давно отмечал недочеты выставок, где был представлен слишком широкий ассортимент произведений искусства и товаров. В 1956 году он был куратором выставки в Кабуле, где главную экспозицию, посвященную атомной энергии, сопровождали разделы разнообразной техники и электроники. Мейси пришел к выводу, что подобные масштабные выставки трудно организовывать, а выглядят они не слишком убедительно. Поэтому уже тогда он говорил, что, планируя участие в выставках, «правительство США должно сосредоточиться на том, чтобы ярко представить одну конкретную сферу, а не распыляться на множество незначительных тем, как будто стреляя мелкой дробью»[407]. Во-вторых, монотематические выставки лучше отвечали запросам Советского Союза по части культурного обмена. Выставка 1959 года в Сокольниках, на которой советской публике были представлены самые разные товары, от одежды до автомобилей, показывавшие, сколь ограничен выбор покупателей при социализме, получила в СССР неоднозначную оценку. Одним из следствий АНВ стало четкое нежелание советской стороны предоставить американцам шанс повторить столь масштабную и впечатляющую экспозицию[408]. Сузив тематику выставок и сократив разнообразие экспонатов, можно было нейтрализовать потенциальное влияние проектов ЮСИА на советских граждан.

Реализуя монотематическую выставку графики в 1963 году, Мейси сотрудничал с Американским институтом графических искусств (АИГИ), одной из наиболее влиятельных профессиональных организаций США по части промышленного дизайна и прикладной графики. Процесс отбора экспонатов курировали Иван Чермаев и Томас Гейсмар из нью-йоркской дизайнерской фирмы Chermayeff & Geismar Associates[409]. Кроме того, Чермаев и Гейсмар вошли в команду дизайнеров под руководством Мейси и отвечали за оформление выставки в целом: именно они определяли, как будут расположены объекты в выставочном пространстве.

На стадии планирования выставки в расчет, конечно, принимался опыт АНВ и особенно результаты демонстрации на ней современного американского изобразительного искусства. Памятуя о том, насколько мощным информационным поводом может оказаться модернизм, Мейси не упустил возможности извлечь из этого выгоду. Он полагал, что выставка 1963–1964 годов тоже должна являть различия американской графики с соцреализмом: «Хотя у представленной графики отсутствовала явная политическая подоплека, посетители неизбежно заметили бы контраст между стилистическим многообразием американского дизайна и регламентированными советскими образами»[410]. При этом подход Мейси к использованию модернизма на «Американской графике» нельзя объяснять исключительно в терминах политической истории искусства и в сопряженных с ней категориях провокации или диверсии. Действительно, в интервью он подчеркивал, что именно присущая дискуссиям о модернизме скандальность побудила его в весьма ограниченном количестве включить примеры абстракции, экспрессионизма в состав экспозиции центрального зала[411]. Эти работы, по замыслу Мейси, должны были привлекать внимание прессы и зрителей. Однако подобранные образцы модернистской графики в то же время должны были и минимизировать негативные реакции посетителей. Если на АНВ демонстрировались картины и скульптуры – «высокое» искусство, созданное для художественных коллекций и музеев, – то на выставке 1963 года современное искусство было представлено эстампами, которые правомерно должны были восприниматься как более массовое искусство, близкое народу. Кураторам представлялось, что этот менее элитарный вид изобразительного искусства могли счесть не столь провокационным и в большей степени отражающим художественные вкусы американцев, нежели огромные холсты Ротко и Поллока в 1959 году[412]. Кажется очевидным стремление Мейси (как в свое время и Гудрича на АНВ) не столкнуть американское искусство и советскую публику, а по возможности нейтрализовать негативные суждения о модернизме.

Ил. 7.5. Джек Мейси и посол США в Советском Союзе Фой Д. Колер приветствуют Нину Хрущеву на открытии выставки «Американская графика» в Москве. 6 декабря 1963 г. Архив Мейси

Но главным кураторским новшеством «Американской графики» стала не эта оригинальная подача абстрактного искусства. Новизна заключалась в самом подходе к подбору экспонатов, особенно тех, что и составили основную часть выставки вне центрального зала. В общей сложности для экспонирования было собрано более тысячи предметов. Внимательно присмотревшись к выставочным образцам и к самой концепции проекта, мы обнаружим, что кураторы истолковали понятие «графика» непривычно широко:

Раньше под графикой подразумевали только картины, гравюры, офорты и рисунки. <..> В XX веке фотомеханические и другие подобные изобретения разделили гравирование на несколько разных процессов, причем теперь для него используют не только бумагу, но и другие материалы: ткани, стекло, металлы и, в общем, практически любую плотную поверхность. Поэтому расширилось и само значение понятия «графика», больше не ограниченного изящным искусством, но охватывающего многие связанные с ним процессы и техники, применяемые в различных областях, таких как журнальная и книжная иллюстрация, кино и дизайн упаковки. Сегодня американский художник-график может быть типографом, гравером, иллюстратором, художником-постановщиком, оформителем книг и журналов, фотографом, литографом, дизайнером упаковки, резчиком по стеклу, художником по тканям, офортистом или мультипликатором. Он может избрать одну из этих областей или работать во многих[413].

В конечном счете это сужение масштаба репрезентации до одной темы в случае «Американской графики» привело к противоположному результату: гораздо большему разнообразию экспонатов, среди которых оказались не только примеры художественной графики. Расширив понятие «графика» и включив в него изделия, традиционно относимые в СССР к прикладной графике, кураторы превратили экспозицию в очередную выставку американской материальной культуры, представлявшую публике широкое многообразие экспонатов – от печатных материалов до книг, рекламных плакатов, коробок и тканей.

Формально такое переосмысление вполне соответствовало договоренностям с советской стороной, поскольку выставка оставалась экспозицией графики без какой-либо политической подоплеки. Соглашение между США и СССР нарушено не было, и советская сторона не могла отменить выставку на том основании, что американцы не выполнили своих обязательств. Тем не менее Мейси предвидел, что его оригинальная трактовка «графического искусства» вызовет возражения. Действительно, с советской стороны высказывалась мысль, что концепция и экспонаты выставки несколько противоречат существующим соглашениям. А Отдел внешних сношений Министерства культуры СССР признал, что в предложенной форме выставка может представлять опасность:

…Вместо выставки изобразительного искусства [нам представили] выставку прикладной графики, экспонаты которой использованы как средство пропаганды американского образа жизни. Большую часть этой выставки составляют образцы торговой рекламы, оформления упаковки промышленных и продовольственных товаров, грампластинок и печатных изданий, образцы тканей. Художественное оформление значительной части экспонатов является формалистическим[414].

В конце концов, несмотря на предпринятые советской стороной попытки не допустить повторения 1959 года и вопреки ожиданиям заполучить выставку художественной графики, в СССР приехала оригинальная, во многом неожиданная и непонятная для советских посетителей экспозиция.

Графика как коммуникация

Организаторы выставки опасались, что «Американская графика» может показаться зрителям просто плохо организованной экспозицией модернизма. Поэтому, как и в 1959 году, они всячески старались предотвратить возможные негативные реакции, доводя до советских граждан информацию о своем замысле. В сентябре 1963 года, за месяц до открытия выставки в Алма-Ате, из посольства США в Москве на радиостанцию «Голос Америки» поступил запрос не просто прорекламировать выставку, но подробно рассказать об американском искусстве[415]. Контуры этой информационной кампании в дальнейшем четко очертил Мейси, порекомендовав в радиопередачах, посвященных выставке, отказаться от расхожей в то время риторики об уникальности и прорывном характере американской абстракции. Вместо того чтобы объявлять абстрактный экспрессионизм самобытным американским стилем, он предложил подчеркнуть наднациональный, глобальный характер абстрактного искусства: «В современном мире почти в каждой стране, кроме Советского Союза, есть практики и поклонники абстракции» (ил. 7.6)[416]. К тому же он посоветовал в этих трансляциях сделать акцент на том, что абстракционизм – это общемировой феномен, зародившийся вовсе не в XX веке: «Эксперимент необходим для существования искусства и возник еще во времена пещерных росписей»[417]. Наконец, следовало подчеркнуть, что Советский Союз некогда тоже следовал этой мировой, панисторической тенденции, поскольку дал «серьезный импульс развитию абстрактного искусства благодаря послереволюционному движению супрематистов-конструктивистов, то есть таких советских художников, как Гончарова, Ларионов, Малевич, Татлин, Попова, Кандинский, Родченко и Эль Лисицкий…»[418].

Ил. 7.6. Входящая телеграмма (в Госдепартамент от посольства). 19 ноября 1963 г. NARA II. RG 59. Box 3252. Folder: Education + Culture EDU 8 Fairs. Expositions. USSR USIA

Информационная кампания «Голоса Америки» отчасти компенсировала отсутствие каталога для выставки – традиционного способа знакомить зрителя с кураторским замыслом. У Мейси было две причины отказаться от издания каталога. Во-первых, он полагал, что основной посыл этой выставки – показать Америку через предметы прикладной графики и промышленного дизайна – и так очевиден и не требует особых разъяснений. Во-вторых, вместо привычного каталога было подготовлено специальное раздаточное портфолио (подробнее о нем см. ниже), в котором были брошюры и примеры графики – так Мейси планировал подчеркнуть, что это не обычная художественная выставка искусства. Впрочем, при всей очевидности смысла «Американской графики» у Мейси все же присутствовали некоторые опасения, вызванные разнообразием экспонатов, – это могло сбить с толку публику, ожидавшую увидеть именно искусство, а не рекламу или современные ткани. Потому он рекомендовал «Голосу Америки» сделать акцент «на широком понимании графики в Америке, где это не только гравюры, но и реклама, обложки, упаковка и т. д. <..> Это подлинно народное искусство, так как эти виды графики проникают во все сферы повседневной жизни»[419]. Тезис о графике как «народном искусстве» очевидно перекликался с идеями соцреализма (как и в 1959 году), сближая концепцию выставки с важными и близкими для советских людей принципами.

Еще одним инструментом продвижения выставки в СССР стал знаменитый журнал «Америка». Выпуск от 7 декабря 1963 года был посвящен исключительно графике, хотя напрямую выставка в нем не упоминалась. Разумеется, выбор именно этой темы был не случаен[420]. Если сравнить оформление данного выпуска журнала и дизайн материалов, подготовленных для выставки, то не останется никаких сомнений в их связи. Обложку журнала украшал американский флаг на черном фоне, и этот же характерный черный цвет являлся связующим элементом дизайна всего номера (ил. 7.7–7.9, вкладка). Схожая палитра использовалась в раздаточных материалах, подготовленных для гостей выставки, в афишах и баннерах, неизменно украшавших вход в пространство экспозиции в каждом из четырех советских городов (ил. 7.1, с. 275; ил. 7.11, вкладка). Чермаев и Гейсмар специально для выставки в СССР разработали черный баннер, стремясь воплотить «национальный аспект этого события, а также его визуальные и художественные акценты»[421]. На броском фоне оформители решили совместить «два, казалось бы, никак не связанных образа – перо чернильной ручки и американский флаг… – символизирующих тему выставки»[422]. Как свидетельствуют отчеты ЮСИА, черный цвет как основа айдентики экспозиции поражал советских зрителей, а американские дизайнеры расценивали это как свой профессиональный успех[423].

Последовательное использование черного на страницах журнала «Америка» схожим образом делало отдельные части этого выпуска особенно броскими. Эти эффектные страницы не только подчеркивали связь содержания номера с выставкой, но и привлекали внимание читателей к особенно важным для понимания американской графики идеям. Рассмотрим, к примеру, первый «черный разворот» (ил. 7.8–7.9, вкладка). Верхняя половина левой страницы отведена под фотоколлаж с изображениями американцев и американского флага. Кто-то в центре группы поднял руку, воспроизводя знакомый жест статуи Свободы, популярнейшего американского памятника и узнаваемого символа. Коллаж перекликается со вторым американским флагом в нижней части страницы. Вместо тринадцати полос он содержит тринадцать строк, в которых прописаны избранные аксиомы американской прикладной графики, сообщающие, что в ее основе лежат «общий замысел» и «идея», а разнообразные техники современного дизайна – «верные слуги» этого «поражающего глаз искусства».

Мне представляется, что эти «черные страницы» одновременно и демонстрировали какие-то образцы графического искусства, и сами могли служить наглядным примером того, как следует воспринимать представленную на выставке графику. Например, этот флаг, сконструированный из слов внизу страницы (ил. 7.8, вкладка), как будто воплощал мысль о том, что за произведением графического искусства всегда стоит идея или концепция, и тут же убедительно подкреплял этот тезис своим дизайном. Буквально читая американский флаг, зритель вынужден был задействовать гибридное восприятие – вербальное и визуальное. В цвета американского флага раскрашен заполняющий его текст, и причины выбора такой палитры читателю очевидны. Подчеркивая перекличку слов и изображения, эта первая страница разъясняла читателю, что понимание такого типа искусства требует дешифровки, активного восприятия, вероятно отличного от восприятия более традиционных произведений станковой графики. Графика создает смыслы на концептуальном уровне, а ее интерпретация требует активной вовлеченности зрителя – недостаточно просто читать или смотреть. Следует отметить, что схожим образом устроена рецепция плакатного искусства, рекламного дизайна и других видов прикладной графики, представленной во всей широте на выставке 1963–1964 годов.

В конце концов эти «черные страницы», рассредоточенные по всему журналу, последовательно раскрывали и детализировали ту широкую трактовку, которую Мейси применил для «Американской графики». Современные американские дизайнеры были представлены на страницах журнала не только как художники, но и как изобретатели, чья задача не ограничивалась созданием простых иллюстраций. Их также сравнивали с древними создателями алфавита, которые должны были найти идеальное сочетание слова, образа и звуковой оболочки (ил. 7.9, вкладка). Буквы, знаки, логотипы и другие элементы прикладной графики описывались здесь как средства, способные нести разные смыслы, быть источником информации о конкретном товаре или о репутации фирмы (ил. 7.7, вкладка). Графика облекала разное содержание в простую и убедительную форму. Делая упор на практические задачи современной американской графики, редакторы выпуска подчеркивали, что американские художники и дизайнеры отнюдь не эскаписты. Наоборот, они изображают действительность, и их искусство зримо являет публике различные аспекты жизни в современной Америке. Именно это и было важнейшей характеристикой американской графики. На многочисленных примерах, будь то реклама или книги, создатели журнала старались показать, что графика – «язык городской Америки», а не просто иллюстрация или вид изобразительного искусства. Она представляла собой особый изобразительно-вербальный язык современной Америки, пронизывающий ее повседневную и деловую жизнь, образование и прочие сферы (ил. 7.10, вкладка). И в 1963–1964 годах кураторы «Американской графики» обратились на выставке к советской публике именно на этом языке.

Искусство обмана

Однако смысл этой выставки не сводился только к тому, чтобы рассказать о многообразии графики в США. Ее организаторы стремились (как и устроители выставки 1959 года в Сокольниках) создать уголок Америки в Советском Союзе, погрузить посетителей в аутентичную атмосферу, которая дала бы им возможность ощутить американскую жизнь[424]. Это стремление именно «симулировать»[425] (simulate) Америку, а не просто ее показывать – одна из ключевых особенностей подхода Мейси к организации выставок в годы холодной войны. Этот подход во многом опирался на его уникальный опыт, полученный во время Второй мировой. В 1944–1945 годах Мейси служил в «призрачной армии» (Ghost Army) – в ранее засекреченном подразделении армии США, которое было задумано как

…форма мультимедийного обмана, соединявшего в себе зрительные и звуковые иллюзии таким образом, что, как бы враг ни собирал сведения, все равно в результате получал бы ложную информацию. К тому же это подразделение было мобильным и могло проводить обманные маневры по несколько дней в одном месте, а затем покидать его ради новой обманной операции[426].

Ил. 7.12. Муляж американского танка «Шерман». Фотограф: Анри Роже-Виоллет

На практике подразделение отвечало за создание муляжей военной техники, личного состава и армейской инфраструктуры, которые были нужны для того, чтобы вводить противника в заблуждение. Информация об этой особой миссии позволяет лучше понять, почему в «призрачной армии» оказывались люди с опытом в сфере пластических искусств. Рик Бейер и Элизабет Сейлс, авторы книги, посвященной этому секретному подразделению, сделали ряд важных выводов о том, как служба в нем повлияла на некоторых американских художников:

Они начали осваивать нюансы камуфляжа. Экспериментировали с самыми разными предметами, от консервных банок до куриных перьев, чтобы проверить, как все это будет выглядеть с воздуха. Они учились использовать фактуру, цвет, тень, сочетания красок и форму для маскировки. Эльсуорт Келли, используя трафаретную печать, помогал изготавливать плакаты, знакомившие пехоту с основами маскировки. Впоследствии Келли прославился своей минималистичной живописью и скульптурой, причем критик Юджин Гуссен полагал, что эстетику Келли отчасти сформировало именно знакомство с техниками камуфляжа. Работа с формой и тенью, с созиданием и разрушением зрительных образов… повлияла затем почти на все сделанное им в живописи и скульптуре[427].

Если Келли преобразовал свой военный опыт в особый подход в живописи, то в случае Мейси годы, проведенные в «призрачной армии», наложили отпечаток на его видение дизайна выставок. За время службы ему не раз доводилось наблюдать, как особым образом организованные предметы могут порождать у наблюдателя определенные иллюзии. В интервью Мейси рассказывал, что в совершенстве овладел такого рода искусством обмана, и признавался, что военная служба оказала огромное влияние на его кураторский подход: «Умение дурачить противника очень помогло мне потом в организации выставок… Умение дурачить людей (смеется)… обманывать их… здорово пригодилось мне в жизни»[428]. И, разумеется, помогло в 1963–1964 годах, когда «Американская графика» проходила в СССР.

Поскольку Мейси видел в этой выставке не просто художественную экспозицию, а трехмерную симуляцию американского опыта, в его команду были приглашены не кураторы выставок искусства, а профессиональные графики и дизайнеры, умеющие работать со шрифтами, полиграфией, цветом, двух– и трехмерными объектами, – Чермаев и Гейсмар. Ради достижения максимального правдоподобия этой симуляции Америки для экспонатов создали специальную среду – совершенно автономное выставочное пространство, где осветительные приборы – 216 панелей, каждая размером 1,2 × 3 метра – занимали около 750 квадратных метров[429]. На монтаж выставочного оборудования требовалось два дня, а значит, этот уголок Америки можно было при необходимости разбирать, перевозить и собирать заново. У такого решения имелись и другие плюсы: оно позволяло организаторам использовать пространства, которые в других обстоятельствах не подошли бы для выставки. К тому же зависимость кураторов от советской стороны оказывалась минимальной, что предотвращало любые технические или организационные трудности.

Сама экспозиция была выстроена по тематическому принципу: раздел тканей, раздел эстампов, раздел книг и т. д. – всего 17 разделов. Только первый зал был посвящен художественной графике, однако и туда были включены предметы прикладной графики и промышленного дизайна: образцы печатной рекламы и упаковки. Это соседство искусства и материальной культуры должно было сразу обозначить связь между графикой и современным дизайном в США. На выставке не было заранее заданного маршрута, поэтому посетители могли свободно двигаться от одного раздела к другому, вдумчиво разглядывая каждый предмет. Такое решение, по замыслу устроителей, должно было способствовать более естественному взаимодействию с этим уголком Америки. В теоретическом же плане подобная «свободная планировка» продолжала идеи Миши Блэка, британского архитектора и дизайнера, обратившего особое внимание на то, что разные люди передвигаются с разной скоростью, поэтому для усвоения одной и той же информации им нужно разное время[430]. Опираясь на этот принцип, Мейси старался тщательно продумать устройство выставки и план размещения работ – чтобы избежать заторов в местах размещения наиболее популярных экспонатов. В 1959 году выставочные объекты были расположены в хронологическом порядке, что затруднило передвижение публики по залам, так как наиболее интересные и популярные произведения оказались рассредоточены по всей экспозиции. Отсутствие единого маршрута и поступательной логики в экспозиции «Американской графики», напротив, предотвращало потенциальные скопления людей.

По задумке организаторов, экспонаты должны были не просто каждый в отдельности являть американскую графику, а в своей совокупности отображать различные аспекты графической индустрии. Чтобы показать повседневную работу американских художников, сняли специальное фотоэссе – «Художник за работой» (The Artist at Work), а 11-минутный фильм «Лито» (Litho), специально созданный Объединением литографов Америки, демонстрировал технику литографии в действии. В фильме звучала джазовая музыка в исполнении квинтета Чико Хэмилтона, так что зрители могли не только видеть, но и слышать Америку. Была у посетителей и возможность пообщаться с настоящими американцами – гидами, оживлявшими выставку и помогавшими создать подлинно американскую атмосферу. Еще во время АНВ 1959-го в ЮСИА отметили высокую эффективность работы говорящих по-русски гидов-американцев, создававших на выставке положительную атмосферу[431]. Советская же сторона, напротив, считала американских гидов специально подготовленными антисоветскими агитаторами, а потому в ходе переговоров 1962 и 1963 годов настояла, чтобы на «Американской графике» их число было минимальным.

Ил. 7.13. Норман Роквелл и советские дети. Архив Мейси

Для усиления достоверности симуляции американской жизни на выставке демонстрировался процесс создания графических объектов – зрители могли наблюдать за изготовлением отдельных экспонатов. Так, например, художник Норман Роквелл, прославленный в США и весьма уважаемый в Советском Союзе, рисовал портреты посетителей (ил. 7.13). Ричард Зиман, преподаватель художественной школы при Йельском университете, проводил мастер-классы: используя привезенный из США печатный станок массой почти полтонны, он демонстрировал, как в Америке производится графическое искусство. В первые дни работы выставки свеженапечатанные листы раздавали посетителям. Однако это интерактивное действо со станком вызвало серьезные разногласия между американской и советской сторонами. Координаторы мероприятия со стороны СССР неоднократно пытались прекратить проведение этих мастер-классов и предотвратить раздачу и распространение печатных материалов среди советской публики. Ссылались на законодательство: все печатные станки в СССР национализированы, а значит, работа такого оборудования на выставке «Американская графика» нарушает закон[432].

Ограничение распространения печатных материалов, как и сокращение числа русскоговорящих американских гидов, конечно, ослабили эффект выставки. Мейси был глубоко убежден, что для создания максимально аутентичного опыта США нужно, чтобы посетители взаимодействовали с экспонатами не только на зрительном, но и на осязательном уровне. Это был еще один урок, вынесенный из АНВ, где гостям предлагали возможность физически взаимодействовать с большинством представленных объектов[433]. Такие планы организаторов «Американской графики» по распространению на выставке аутентичных американских материалов объясняют решение Мейси напечатать специальное портфолио тиражом 200 000 экземпляров[434] вместо традиционного каталога-книги. В папку-портфолио входили пять брошюр: «Юмористическая иллюстрация» (Humorous Illustration), «Графические дизайнеры» (Graphic Designers), «Художники за работой» (Artists at Work), «Иллюстрация» (Illustration) и «Гравюры» (Prints) – каждая отражала один из аспектов индустрии графики в США. К набору также прилагался настенный календарь крупного формата и два постера с гравюрами и рисунками с обеих сторон. Кроме того, к открытию «Американской графики» выпустили несколько сотен тысяч сувенирных значков.

Красота потребления

Приведенный в начале главы комментарий Талочкина о преобладании в экспозиции полиграфии подразумевает, что его ожидания от «Американской графики» как выставки изобразительного искусства не вполне оправдались. Это закономерно, если учесть, что ее основная цель заключалась вовсе не в том, чтобы эстетически удовлетворить или разочаровать советских зрителей – знатоков из мира неофициального искусства или широкую публику. И все же было бы неверным полагать, что «Американская графика» полностью сводилась к задаче создать симуляцию уголка Америки или была начисто лишена художественной ценности. Мейси учитывал и эстетический аспект выставки, подтверждением чему является не только включение художественной графики в экспозицию в центральном зале, но и сама история подбора экспонатов.

Когда перед Мейси встала задача наполнить выставку конкретными работами, он решил сотрудничать именно с Американским институтом графических искусств. Эта одна из старейших профессиональных организаций в мире искусства США не просто объединяла дизайнеров и графиков по роду профессии, но и формулировала важные тезисы для понимания дизайна 1950–1960-х годов. Мартовский выпуск известного профильного журнала «Промышленный дизайн» (Industrial Design) за 1957 год поможет охватить спектр мнений относительно того, каким мог быть дизайн в США. В то время две ключевые дизайнерские организации США – Американский институт графических искусств и Объединение дизайнеров упаковки (Package Designers Council)[435] – являлись выразителями принципиально разных взглядов на профессиональный дизайн. В отличие от Объединения дизайнеров упаковки для АИГИ показателем профессионального качества была не только практическая функциональность вещи, но и – особенно – ее художественное значение. По словам историка дизайна Беверли Пайефф-Мейси, в АИГИ в значительной мере руководствовались именно «эстетическими соображениями»[436]. Решение Джека Мейси работать с АИГИ свидетельствует о том, что он стремился представить воображаемую, но реальную Америку с помощью предметов материальной культуры высочайшего художественного качества: «Такие изделия говорили сами за себя и демонстрировали контраст между двумя сверхдержавами»[437].

В конечном счете Мейси сделал ставку на то, чтобы поразить советскую публику не только разнообразием предметов американской индустрии графики, но и их красотой. Как следствие, собственно модернистское искусство на выставке оказалось оттеснено на периферию и даже, вероятно, несколько затерялось на фоне коробок и рекламных плакатов, однако все же не было исключено из экспозиции вовсе. При этом кураторы находчиво переосмыслили сам подход к репрезентации абстракции. Например, в дизайне коробок и тканей активно использовались абстрактные узоры и орнаменты. На выставке 1963–1964 годов такие объекты были призваны не раззадорить посетителей или вызвать у них недоумение или отторжение, а показать, что абстрактное искусство вовсе не никчемное и предназначено не только для избранного круга ценителей (как мог заключить советский посетитель раздела искусства на АНВ в 1959 году). Мейси стремился продемонстрировать, что абстракция тоже может быть полезной и что она способна стать частью повседневности для любого человека[438].

Теперь можно лучше понять, почему продуманная кураторами до мельчайших деталей симуляция Америки показалась Талочкину «эклектичной», а ее чисто художественная составляющая – недостаточной. Если бы Талочкин задался целью найти в этой выставке эстетический аспект, то он мог бы обнаружить его совсем не в эстампах. В 1963–1964 годах для Мейси было крайне важно нащупать особый баланс между красотой и утилитарностью. Его взгляд на вещь отдаленно напоминает эстетику поп-арта с ее идеями о том, что в культуре потребления можно разглядеть художественную красоту. Представленные на выставке образцы высококлассного дизайна, отобранные Мейси, Чермаевым и Гейсмаром, показывали советскому зрителю, что вся эта реклама, коробки, ткани и другие объекты культуры потребления несут в себе и важное художественное начало. Можно предположить, что в совокупности экспонаты «Американской графики» являлись образцом современного американского визуального стиля. Соцреализм в Советском Союзе был эстетическим императивом для всех областей как высокого искусства, так и повседневной визуальной культуры. «Американская графика» в каком-то смысле представляла его американский аналог: визуальную культуру общества потребления. При этом выставка демонстрировала, что красота в Америке встречается не только в музеях, но и на улице и в быту, что американцы окружены красотой в повседневной жизни так же, как советские люди окружены соцреализмом.

Заключение: американское искусство против США

Итак, сравнение двух организованных ЮСИА выставок позволяет увидеть значимые изменения в подходе к репрезентации американского изобразительного искусства в СССР. Если в 1959 году в своем стилистическом многообразии искусство должно было манифестировать такую считающуюся подлинно американской ценность, как свобода самовыражения, то в 1963–1964 годах задачи, возложенные на графику, стали совершенно иными. Для Мейси изобразительное искусство оказалось лишь одним из элементов выставки, подчиненным теперь более широкой идее – создать симуляцию Америки. При этом фокус на модернизме и его наиболее характерном течении – абстракционизме – был минимизирован. Приступая к разработке этой выставки, Мейси, вероятно, хорошо сознавал, что строить концепцию экспозиций на противопоставлении «свободного» абстракционизма и «тоталитарного» реализма не самое лучшее и эффективное решение для выставок, призванных продемонстрировать американскую культуру советскому зрителю.

Немногочисленные доступные отзывы свидетельствуют о том, что советские люди сомневались в правдоподобии информации об Америке, представленной на выставке, хотя качество полиграфии экспонатов и отдельные товары могли им нравиться (см. эпиграф)[439]. Кто-то не увидел «ничего настоящего, только картинки», а для кого-то сам подбор объектов, представляющих американскую жизнь, оказался неудачным. Направляясь на американскую выставку, советские посетители рассчитывали познакомиться с визуальной историей США – в главе о Чегодаеве я останавливался на том, что в Советском Союзе американское искусство могло восприниматься как документальное свидетельство жизни в США. Однако, к разочарованию советских зрителей, Мейси пошел другим путем: создавая свою иллюзию Америки, он не включил в экспозицию «никаких портретов американцев», к тому же, по мнению некоторых посетителей, на выставке оказалось «слишком много рекламы». И хотя какие-то аспекты этой попытки смоделировать в выставочном пространстве Страны Советов аутентичный кусочек Америки – например, присутствие настоящих американских гидов и раздача гостям сувенирной полиграфической продукции – произвели положительный эффект (несколько комментариев тому подтверждение), все же нельзя сказать, что советские посетители действительно восприняли выставку как некую квинтэссенцию Америки. После АНВ 1959 года люди, посетившие выставку, восклицали: «Я побывал(а) в Америке!» – показывая, сколь убедительную иллюзию американской атмосферы создала экспозиция в Сокольниках благодаря ее огромным масштабам и предельному насыщению разнообразными американскими предметами. Однако в 1963–1964 годах советские люди, пришедшие на «Американскую графику», совершенно не чувствовали, что попали в настоящий «уголок Америки», а просто обнаруживали себя среди скопления разномастных товаров:

Выставка графики может и должна давать представление о жизни народа. Этого не произошло. Прекрасные полиграфические возможности, таланты художников направлены на рекламу автомобилей, симфоний, ночных горшков, яиц и бог весть чего еще. На выставке не представлено ни одной практически полезной работы, отражающей основные вопросы, стоящие перед миром и, конечно, перед американским народом[440].

В этой критике выставки, по большей части указывающей на неудачную попытку показать настоящую Америку, сложно обнаружить какие-либо реакции не только на изобразительное искусство, но и даже на такие чувствительные темы, как модернизм и абстракция. Это говорит о том, что центральный зал – единственный, в котором были выставлены экспрессионистские и абстрактные примеры художественной графики, – по всей видимости, не произвел особого впечатления не только на Талочкина, но и на основную массу советских зрителей. В то же время отсутствие на «Американской графике» рьяной и нескрываемой враждебности по отношению к модернизму, столь типичной для советских критиков и широкой публики, еще больше заставляет задуматься о роли искусства в американо-советском культурном обмене начала – середины 1960-х годов.

В главе «Американское абстрактное искусство в годы холодной войны: критика одной распространенной идеи», с которой я начал анализ подходов к организации американских выставок, я полемизировал с распространенными в искусствоведении нарративами, в которых главное место отводится абстракционизму и его якобы подрывным функциям. В главах 6 и 7 на материале выставок ЮСИА я представил альтернативный взгляд на культурный обмен в означенный период времени, учитывающий стилистическое разнообразие экспонируемого в СССР искусства и сложность кураторских задумок.

В конце концов из предложенного выше анализа выставок ЮСИА можно сделать вывод, что на протяжении 1950–1960-х годов модернизм и абстракционизм постепенно утрачивали скандальность, а может быть, и актуальность. Эта нарастающая терпимость и даже безразличие к модернизму наблюдаются как в американской, так и в советской культуре. Возникшая в те годы и в США, и в СССР дискуссия о пользе абстрактного искусства – яркий пример транснациональной природы этого процесса. Мейси пытался легитимизировать абстракционизм, продемонстрировав его практическую применимость, но и советские дизайнеры 1960-х годов, как показала в своей монографии Юлия Карпова, были заняты ровно тем же[441]. И к середине 1960-х годов абстракционизм в Советском Союзе уже обрел некоторое право на существование – в той мере, в которой он мог быть полезным. Эти обстоятельства представляются мне важнейшим контекстом, позволяющим понять, как именно абстракция могла бросить вызов советской системе и насколько этот вызов был серьезным. Тот факт, что в СССР стало формироваться все более снисходительное отношение к некоторым аспектам абстрактного искусства, может послужить контрапунктом и заключением к сказанному мной выше о презентациях американского искусства в Советском Союзе в годы холодной войны. В оставшейся части этой главы речь пойдет о реакции на американское искусство советских чиновников – в качестве свидетельств здесь используются материалы задокументированных переговоров, касающихся экспонатов для центрального зала «Американской графики». Эта реакция наглядно демонстрирует, в какой мере американский модернизм считался в Советском Союзе подрывным фактором.

Еще на стадии переговоров в 1963 году советская сторона неоднократно просила ознакомить ее с выставочными экспонатами «Американской графики», прежде чем они прибудут в СССР. Американцы предоставили советским чиновникам обзорную брошюру, чтобы подтвердить отсутствие каких-либо материалов, затрагивающих политику[442]. Для советской стороны важнее всего было, чтобы выставка была именно «вне политики», то есть не содержала бы явной критики идеологии обеих сверхдержав и эпизодов международной или внутренней политики. При этом какого-либо желания со стороны СССР определить стилистические рамки экспонируемых работ, по крайней мере касательно «Американской графики», мне обнаружить не удалось. Вопросы, которые реально волновали советских чиновников, хорошо освещает история предварительного осмотра экспозиции, на котором настояла советская сторона. Прежде чем «Американская графика» открылась 2 октября 1963 года в Алма-Ате, восемь представителей Министерства культуры СССР и Союза художников, сопровождаемые Мейси и сотрудниками американского посольства, несколько часов изучали выставку[443]. Абстрактное искусство да и факт включения модернизма в экспозицию практически не вызвали никакой дискуссии: советские инспекторы только подметили, что посетители будут над этими работами смеяться и что американцам следовало бы убрать их ради собственного же блага. Зато сильнейшие возражения советской делегации вызвала иллюстрация Хилари Найт к книге популярной детской писательницы Кей Томпсон – «Элоиза в Москве» (Eloise in Moscow (ил. 7.14, вкладка)). На рисунке был изображен Кремль, Красная площадь и собор Василия Блаженного. Как оказалось, советских чиновников смутил едва заметный нюанс: иллюстрация в юмористической манере показывала, как один турист поднимает руки перед стоящим у Спасской башни караульным – жест, который они сочли «возмутительно антисоветским». Мейси и сотрудники посольства внимательно рассмотрели рисунок и поняли, что критику вызвала лишь незначительная, крошечная деталь. Беспокойство советской стороны их удивило, поскольку данный рисунок вовсе не относился к числу главных экспонатов, да и обнаружить этот маленький «антисоветский» знак было не так-то просто. И все же иллюстрация к «Элоизе» была воспринята как антисоветское высказывание, и кураторов попросили ее убрать. Однако Мейси был убежден, что этот экспонат нельзя просто изъять из интерьера выставки, не нарушив целостности развески, и нашел другое решение: он закрыл «неподобающую правую сторону рисунка четырехдюймовой полосой синей бумаги»[444]. Так что советские чиновники боялись «политической пропаганды» именно такого рода, а не абстракционизма, который мог бы подорвать советские устои.

Этот яркий эпизод показывает, что, как и в 1959-м, когда скульптуры женщин вызвали наиболее острую реакцию советской публики, в 1963 году большее значение имело именно фигуративное искусство, а не абстрактное. Логика советских цензоров «Американской графики» становится еще понятнее после анализа отчета трех советских инспекторов, осматривавших выставку:

По нашему мнению, общий характер выставки не вызывает каких-либо опасений с точки зрения эффективности воздействия пропаганды чуждых нам идей. Абстрактные произведения, находящиеся в разделе гравюры, настолько очевидны в своей бессодержательности и художественно-образной беспомощности, что их включение в состав экспозиции скорее усилит со стороны советского зрителя отрицательную оценку выставки и абстрактного искусства вообще, чем поколеблет в какой-то степени его отношение к реализму[445].

Крупные чиновники, в частности Вадим Полевой, инструктор Отдела культуры ЦК КПСС, поддержали это мнение. Разделяли его и члены ЦК компартии Казахстана, равно как и представители Министерства культуры[446].

Эта выдержка из официального отчета опять же опровергает общепринятую точку зрения, что советская власть боялась абстракционизма. Мы видим, что в 1964 году некоторые заметные советские чиновники подходили к модернизму исключительно с практической, утилитарной позиции. Они полагали, что абстрактное искусство, присутствовавшее на организованной ЮСИА выставке, дискредитирует всю экспозицию в глазах большинства советских посетителей. Советский подход к абстракционизму, таким образом, оказывался довольно сложным и даже изощренным: это направление искусства можно было использовать в ведущейся идеологической войне против самих же американцев – как своего рода саморазрушительное оружие. Такое отношение советской стороны к американскому искусству объясняет, почему советские кураторы не возражали против расширения экспозиции эстампов. После открытия выставки Уолтер Стессел, сотрудник посольства США, предложил дополнить этот раздел еще двадцатью работами разных стилей – как фигуративными, так и абстрактными[447]. Советская сторона разрешила обновить экспозицию, полагая, что, ознакомившись с еще бо́льшим количеством эстампов, посетители увидят американское уродство, а не прельстятся американской красотой.

Конечно, будет ошибочным думать, что абстрактное искусство вдруг удостоилось одобрения советских властей и что его внезапно начали беспрепятственно демонстрировать широким народным массам. В данном случае речь шла именно о зарубежном, американском, а не о советском искусстве. Тем не менее этот парадокс проливает свет на неизвестные аспекты официального советского отношения к модернизму, дополняя исторические свидетельства существенными нюансами. Историю модернизма в Советском Союзе часто представляют как ряд кризисов, вылившихся во враждебную официальную риторику кампании 1948 года по борьбе с космополитизмом, истерику Хрущева в Манеже в 1962 году и «Бульдозерную выставку» 1974 года на беляевском пустыре. Однако эти кульминации враждебности перемежались с моментами терпимости: несмотря на общую политику неприятия модернизма, советская власть дозволяла показывать абстрактное искусство – по крайней мере, в его американском варианте. В интересах власти было не препятствовать тому, чтобы американское искусство компрометировало Америку в глазах советской публики. Тем более что такие выставки одновременно создавали впечатление, что модернизм в СССР не подвержен жесточайшей цензуре. Как мы видим, требования советской стороны, касающиеся модернистского искусства, представляемого на американских выставках, оказались весьма умеренными.