В ставшей уже классической работе «Иконология. Образ. Текст. Идеология» (Iconology: Image, Text, Ideology), изданной в 1986 году, У. Дж. Т. Митчелл отмечает, что историю человечества можно изучать как ряд изобразительных поворотов[448]. Исторические периоды и в самом деле поддаются классификации в зависимости от их отношения к изображениям и, добавил бы я, к изобразительному искусству. И если сравнить интерпретации произведений искусства, возникшие до, во время и после холодной войны, оказывается, что дискурс, сформировавшийся в то время вокруг искусства, является ярким тому примером.

Еще до холодной войны, в 1938 году, знаменитая модернистская писательница Гертруда Стайн в своих воспоминаниях о Пабло Пикассо заметила:

Когда я была в Америке, я впервые довольно много летала самолетами, и, когда я смотрела на землю, я видела, что вся она кубистична, а кубизм был создан, когда еще ни один художник не видел ее из аэроплана. Я видела там, на земле, паутину пикассовских линий, разбегающихся в разные стороны, наращивающих себя и себя разрушающих…[449]

Спустя дюжину лет в Америке начала 1950-х модернистские картины снова могли напомнить кому-то рельеф местности, хотя и в ином смысле. Например, Харольду Харби, американскому чиновнику и члену городского совета Лос-Анджелеса, которого выставка современного американского искусства в Гриффит-парке навела на мысль о том, что «ультрасовременные художники порой неосознанно служат орудиями Кремля» и что некоторые «абстрактные картины на самом деле представляют собой секретные карты стратегических укреплений США»[450]. Так, интерпретируя изобразительное искусство, Харби обнаружил формальные соответствия между картами и модернизмом. Расхожее в годы «красной угрозы» утверждение о сговоре американских художников с Советским Союзом в этом случае подкреплялось специфическим визуальным анализом, и абстрактные формы наделялись оригинальным содержанием. Конечно, ассоциации между реальным, физическим ландшафтом и изобразительным искусством как у Стайн, так и у Харби носят субъективный, спекулятивный характер: кубизм Пикассо нельзя понимать как изображение вида земли из иллюминатора самолета, а абстракцию – как карту местности. Но контраст между этими двумя взглядами на смысл модернистского искусства очевиден. Апофеническая аналогия Харби, оказавшегося во власти реалий холодной войны, далека от эмоционального и более обоснованного сравнения Стайн.

Степень воздействия на искусство актуальной политической ситуации варьировалась: если в конце 1940-х – начале 1950-х годов политика прямо и бесцеремонно вторгалась в его границы, то к началу 1960-х уже действовала риторика мирного сосуществования государственной идеологии и художественного творчества, а прежнее, сверхполитизированное отношение к искусству смягчилось. Разумеется, в СССР эта динамика нисколько не повлияла на такие фундаментальные установки, как, например, тезис о том, что американское модернистское искусство не способно адекватно отображать действительность. Элементы этого дискурса антимодернизма, сложившегося и отточенного в 1950-х годах, позднее, начиная с 1960-х, применяли для трактовки вновь возникающих направлений в искусстве, требующих советской интерпретации. Скажем, в конце 1960-х – начале 1970-х годов советские критики порицали американский поп-арт и гиперреализм, казавшиеся им, несмотря на фигуративную природу, лишь наследниками абстракционизма. Они утверждали, что подобный «псевдореализм» еще более опасен для мировой культуры, чем все предшествующие течения, потому что, «сверхточно копируя действительность», он пытается замаскировать кризис западного искусства и ввести публику в заблуждение: «Теперь, после 70 лет бесплодных поисков, модернисты пришли к тому, против чего они выступили на заре создания своего направления, объявив сверхточные копии… „высшим достижением“ искусства, „находкой“ модернистского авангарда, успехом гиперреализма»[451].

В США у истории взаимодействия американского искусства с наследием холодной войны 1950–1960-х годов был иной характер. Начиная с 1970-х там активно преодолевали десятилетиями господствовавший формализм в духе Гринберга, помещая американское авангардное искусство в разнообразные социальные контексты и вводя американский реализм в широкий научный обиход. Но в процессе работы над этой книгой меня поразило, что, несмотря на многочисленные новые голоса, громко прозвучавшие в 1970-х годах в американском художественном дискурсе, ревизия гринбергианства, как правило, зачастую так же приводила к восхвалению Поллока и американского абстракционизма – то есть к нарративу, возникшему в первые десятилетия холодной войны и процветавшему главным образом благодаря этой политической обстановке. Такие подходы, унаследованные от холодной войны, до сих пор пропитывают многие научные работы, заслоняя куда более многоликую и богатую историю американского искусства.

Представленная в этой книге история конструирования знаний об американском искусстве в конечном счете показывает, как в США и СССР на страницах искусствоведческих изданий и сатирических журналов выстраивались его каноны. Регулярные выставки американского искусства воздействовали на «сердца и умы» посетителей, убеждая их в правильности той или иной интерпретации произведений искусства. При этом цель двух частей этой книги, посвященных двум разным подходам в отношении искусства США, состояла в том, чтобы подчеркнуть двойственный характер истории американского искусства в период холодной войны, а не сосредоточиваться исключительно на противостоянии, сопряженном с демонстрацией модернизма в Советском Союзе. Транснациональный взгляд на историю американского искусства позволил предложить модель двух различных и параллельных, но никоим образом не обособленных и не самостоятельных процессов. Иначе говоря, несмотря на самодостаточность как американского, так и советского подхода, они оказываются значимы друг для друга в силу своего взаимодействия, а значит, и взаимовлияния.

Например, когда советские критики, искусствоведы и функционеры формировали образ американского искусства для презентации его советскому зрителю, и о реализме, и о модернизме они говорили с оглядкой, в частности на американские и европейские споры об искусстве. Проводя выставки американского искусства в соответствии с собственными установками и формируя образ этих выставок через СМИ, советские организации могли по своему усмотрению изымать (appropriate) американское искусство из оригинального контекста. Благодаря этому искусство США насыщалось смыслами, созвучными советско-марксистской картине мира. В ходе этого процесса, как мы убедились, возникали неминуемые искажения исторической фактологии, которые особенно хорошо видны читателю XXI века. Однако было бы все же опрометчиво просто воспринимать советские интерпретации как «ошибочные» или «неверные». У того, что может сейчас казаться искажением, была своя логика и мотивировка, которую важно учитывать для более взвешенной оценки специфики советского отношения к западному искусству. Одновременно с этим, как я показал во второй части книги, по другую сторону Атлантического океана американцы, конструируя собственный канон американского искусства и стремясь донести до советских граждан те или иные идеи, пытались учесть специфику советской публики. Однако на практике, когда выставки ЮСИА достигали СССР, вложенные в американское искусство смыслы сталкивались с советским модусом интерпретации, в результате чего рождались оригинальные интерпретации.

Сценарии проведения выставок американского искусства в СССР, возникшие в конце 1950-х годов, к 1970-м в корне преобразовались. Американское изобразительное искусство выставлялось в Советском Союзе вплоть до его распада, но в 1970-х и 1980-х годах и американская, и советская сторона постепенно уделяли все меньше внимания именно искусству и переключались на другие темы – от исторических костюмов до дизайна и транспорта. Уже во время проведения «Американской графики» и в СССР, и в США осознавали, что абстракционизм – и изобразительное искусство в целом – как один из главных компонентов культурной политики теряет свою актуальность. К концу 1960-х годов оба подхода к организации выставок, описанные в этой книге, пришли в заметный упадок. Никакая экспозиция американского искусства конца 1970-х – конца 1980-х годов, проводящаяся в СССР, не произвела бы такого впечатления, как те крупные выставки-хиты, организованные ЮСИА, или выставки Кента.

Впрочем, устоявшиеся советские подходы к репрезентации американского искусства, рассмотренные в этой книге, не исчезли в одночасье. Некоторые выставки воспроизводили старые сценарии, но при совершенно ином охвате, на ином уровне политической актуальности и художественной значимости. Например, в 1964 году прошла выставка, после которой Советский Союз вновь получил в дар коллекцию картин: 22 работы Эмми Лу Паккард и 26 работ Байрона Рэндалла были переданы Пушкинскому музею. Реалистические художники-графики из Калифорнии отправили серию работ напрямую Чегодаеву – в знак дружбы и мира, и эта выставка стала последней в 1950–1960-х годах, представляющей полученные в дар произведения[452]. По случаю проведения выставки Рокуэлл Кент выступил на Московском радио, выразив сожаление о том, «что американские художники вынуждены искать аудиторию за пределами собственной страны»[453], и прибегнув к знакомому образу художника-жертвы, пытающегося обрести эстетическое убежище в Советском Союзе[454]. Но, несмотря на кажущееся сходство, выставка Паккард и Рэндалла отличалась от выставки Кента, поскольку 48 эстампов не могли удостоиться такой же благодарности, как собрание Кента. Паккард в статье, посвященной своей выставке, назвала ее «камешком, потревожившим воду»[455]. По сравнению с прежними, гораздо более масштабными экспозициями выставка Паккард и Рэндалла и в самом деле была лишь «камешком».

В 1960-х годах вновь дал о себе знать и другой сценарий продвижения американского искусства в СССР, особенно ярко проявившийся ранее в случае Кента, – позиционирование американского художника-реалиста как «лучшего друга Советского Союза». Например, в 1966 году Пушкинский музей совместно с Институтом советско-американских отношений организовал персональную выставку Рефрежье, на которой были представлены 38 картин, 40 рисунков, образцы дизайна и этюды, созданные за 25 лет творческой деятельности художника[456]. Затем выставка отправилась в Эрмитаж, где ее показывали три месяца, а после закрытия, в июне 1967 года, работы были отправлены в США[457]. Рефрежье, как и Кент, был американским социалистом и художником-реалистом, десятилетиями поддерживавшим связь с Советским Союзом[458]. Его работы, отражающие социальное неравенство в Америке, например «Идем в школу» (Going to School, 1966), и его направленная против войны во Вьетнаме графика, естественно, перекликались с советской повесткой, а его биография как социалиста включала в себя элементы, способные сложиться в некое подобие мифа о Кенте (ил. 8.1; ил. 8.2, вкладка). Но ни Рефрежье, ни кто-то другой из американских художников так и не занял столь же значимого, символического места в советской культуре, как Рокуэлл Кент. Причина, в частности, заключалась и в том, что из-за масштабных экспозиций 1950–1960-х годов, впервые познакомивших Советский Союз с американским искусством, любые последующие выставки американских художников в СССР воспринимались как нечто естественное и ожидаемое.

Ил. 8.1. Антон Рефрежье. Мир // Советская культура. 1968. 30 января. С. 4

По мере того как прежние практики организации выставок все больше утрачивали актуальность, им на смену приходили новые. Выставка известнейшей художницы американского примитивизма Бабушки Мозес (Анна Мэри Мозес, 1861–1960) в Пушкинском музее в 1964 году – пример подобного переосмысления знакомых практик американо-советского культурного обмена[459]. Работы художницы не были преподнесены в дар Советскому Союзу, и выставка не являлась проектом, инициированным ВОКС или ЮСИА. Известный «красный капиталист», американский бизнесмен и любитель искусства Арманд Хаммер устроил выставку, не обращаясь ни к какой организации и не заручившись официальной поддержкой США. Экспозиция Мозес представляла собой скорее проект частного предпринимателя. Во время деловой поездки в Советский Союз Хаммер встречался с Екатериной Фурцевой, советским министром культуры, знакомой с творчеством Мозес. Фурцева спросила, почему Хаммер не привез ее картины, и Хаммер ответил, что нужно лишь официальное приглашение советской стороны. Хаммеру удалось организовать не только выставку Мозес в СССР, но и ответную выставку советского художника Павла Корина в США. Идиллические пасторали Мозес увидели около 100 000 советских людей. Хаммер участвовал в проектах по культурному обмену и организации обоюдных выставок искусства и материальной культуры, часто позиционируемых в духе риторики мира и взаимопонимания. Художественные и культурные инициативы Хаммера – практика совершенно новая для американо-советского обмена эпохи холодной войны – достигли особого размаха в 1970-х годах. Однако эта история еще ждет своего исследователя, способного проанализировать новаторские практики культурного обмена с учетом как официальной повестки, так и деловых интересов Хаммера, во многом эти практики определивших.

В США в 1970-х также произошли существенные перемены по отношению к зарубежным выставкам, проводимым не только в СССР: сама идея демонстрации модернизма на международных выставках была пересмотрена. Майкл Кренн заключил свое исследование американской культурной политики по части выставок утверждением, что к 1970-м годам «американские чиновники… оказались в тупике», «утратив ориентиры»[460]. Этой ситуации поспособствовали американские художники, с середины 1960-х годов все чаще критиковавшие саму государственную практику политизирования искусства в процессе проведения международных выставок. Кроме того, в отличие от абстракционизма 1950-х годов, который легко было преподнести как аполитичный, искусство конца 1960–1970-х годов порой отражало критический взгляд на актуальные проблемы, такие как расовая сегрегация, война во Вьетнаме и т. д. С точки зрения американских чиновников, ответственных за международные выставки, демонстрация такого искусства ради поддержания репутации Америки как демократической страны едва ли способствовала созданию положительного образа США за рубежом. Наконец, организаторам официальных американских выставок становилось все труднее предложить что-то сопоставимое по значимости и резонансу с Американской национальной выставкой или «Американской графикой», прошедшими в Москве. Успех выставок современного американского искусства в СССР нельзя было повторить с теми же произведениями и теми же методами. Как мы уже видели, единого оптимального формата для американских выставок в Советском Союзе никогда и не существовало. Каждый раз, проводя новую выставку, кураторы исходили из конкретных задач и ограничений. К 1963 году, когда искусство стало не только объектом демонстрации, но и способом представить модель Америки на международном мероприятии, выставочный потенциал американского искусства в СССР был уже во многом исчерпан.

В отличие от 1970-х и 1980-х годов, когда американское искусство обогатилось новыми практиками и смыслами, окончание холодной войны перечеркнуло прежние устоявшиеся представления о нем. Взять хотя бы случай Кента, репутация которого в Советском Союзе сложилась именно в обстановке холодной войны. Сегодня «большой коллекции» Кента в прежнем виде уже не существует. Вместо целостной экспозиции, отражающей почти всю творческую биографию художника, можно увидеть лишь отдельные работы из этого собрания – в Пушкинском музее в Москве, Государственном Эрмитаже в Петербурге, Национальной галерее Армении в Ереване и, по-видимому, еще каких-то музеях. Более того, лишь некоторые произведения Кента включены в постоянные экспозиции музеев, значительная же их часть – несколько сотен работ – хранится в запасниках[461]. Такое положение дел можно объяснить тем, что залогом успешного продвижения Кента в Советском Союзе была именно политическая ситуация периода холодной войны. Вот почему со сменой политического вектора в отношениях СССР и США творчество Кента утратило свою идеологическую функцию, а вместе с ней и весомую часть культурной значимости. В условиях отсутствия политической мотивации прославлять американского реалиста эксперты стали более пристрастно оценивать именно художественное качество его работ, которое оказалось, очевидно, недостаточно высоким для того, чтобы наполнить выставочные пространства российских музеев многочисленными экспонатами «большой коллекции Кента». В конце концов, без железного занавеса миф о Кенте существенно потускнел. И похоже, что Рокуэлл Кент просчитался, думая, что ему удастся увековечить память о себе, передав свое наследие в дар народу, высоко ценившему его реализм.

Анализируя теперь, в XXI веке, историю американского искусства, мне приходилось реконструировать прежде существовавшие в ней понятия и значимые для нее контексты, без которых невозможна ее критическая интерпретация. В процессе написания монографии у меня была возможность работать с первоисточниками в архивах и музеях США. Некоторые из нужных мне материалов были оцифрованы, что чрезвычайно облегчило работу над книгой на финальной стадии, когда научные связи между Россией и Западом так резко оборвались. Мой опыт искусствоведа XXI века заметно отличается от опыта исследователей 1950–1960-х годов. В самом начале изучения искусства США у американских и советских искусствоведов, критиков, кураторов и организаторов выставок имелась своя версия истории его становления, заключенная в рамки ограничений, препятствий, требований и условий, диктуемых социальными и политическими обстоятельствами того времени. В годы, когда история американского искусства только начала складываться, у ее исследователей были свои переменные и неизвестные и, как теперь ясно, уникальные возможности. Вариации истории американского искусства и некоторые ее следствия, изложенные в данной книге, возникли в эпоху, обычно ассоциируемую с ограничениями и цензурой. Но, как я постарался показать, эти ограничения послужили ключевым условием формирования конкурирующих друг с другом канонов американского искусства и его истории – особой дисциплины, прошедшей свое становление в период холодной войны.