Нет, я не сравниваю Андрея Макаенка ни с Гоголем, ни с Тургеневым, каждому, как говорится, свое, и богу — богово. Но, не сравнивая полководцев с рядовыми солдатами писательской армии, нельзя в то же время и отделять их друг от друга железным занавесом, не используя плодотворнейший опыт классических жизней для более ясного понимания творческих закономерностей нашего скромного литературного бытия.

Макаенку более чем кому-либо другому надо было вернуться к родным истокам, его дарование было очень круто, очень решительно замешено на дрожжах народности, он и сам словно вырублен из цельного темного дерева в старом могучем бору. И примечательно, что потом чем больше ездил Макаенок по разным странам, а ездил он много, тем все теснее прирастал к родимым местам. Бумеранг писательских интересов, закинутый бог весть куда, неизменно возвращался к Белорусссии и ее людям. И именно поэтому, думается мне, народы не только у нас, но и за рубежами так любовно заинтересовались белорусским крестьянином Колобком из макаенковского «Трибунала».

Но ведь только что я, соглашаясь, приводила слова Иона Друцэ о том, что, если постоянно изображать лишь один свой народ, можно стать провинциальным, местническим, потерять интернациональный масштаб, европейское имя.

Да, я согласна с Ионом Друцэ, потому что он в своем творчестве никогда не изменял породившей его Молдавии, именно здесь брали свои начала и его «Дойны», и его «Каса маре», отсюда, с этой знойно-виноградной земли, взлетали «Птицы его молодости». Дело лишь в том, чтобы национальные характеры не виделись писателю исключительными, чтобы Белоруссия или Молдавия активно вписывались ими в географию мира, в контекст глобальных исторических событий, в карту всемирной политики, чтобы двигались эти республики вокруг солнца вместе со всем земным шаром.

Итак, Андрей Макаенок стоял перед выбором. И выбор этот был нелегким. Его пьесу о Франции времен Сопротивления напечатали в журнале «Полымя», поставили в театре Янки Купалы. Актеры, даже с удовольствием, сыграли некоторые сильные драматические роли из этой пьесы — хотелось как-то сменить суровые краски спектаклей о суровой своей действительности.

Молодого драматурга приметили, можно было бы и продолжать, кое-кто из его коллег так и продолжал, «составляя» свои пьесы, словно коктейли, из обрывков политической информации, случайных газетных заметок, рассказов журналистов, любящих подчас прихвастнуть, чуть прибавить и никак не убавить.

Но и вернуться назад, к фельетонам и одноактным пьесам, не значило двинуться вперед. Вернуться назад, к одноактным пьесам на злобу дня, было бы отступлением. В пьесе «На рассвете» литератор уже взял кое-какие барьеры писательской техники, неизвестные одноактной драматургии.

Надо было сделать рывок, сделать решительное усилие, чтобы двинуться дальше, чтобы не «оправдать» ни одной из сложившихся уже репутаний: ах, Андрей Макаенок, ну да, зто тот одноактник, что пишет о разных случаях в белорусских колхозах; или: ах, Андрей Макаенок, ну да, это тот, кто сочиняет что-то про Париж, где все ходят и «котелках» и веселятся «У Максима».

Однако сделать решительный рывок можно было и по велению таланта, и по велению характера, без характера талант неуправляем, невесом, иногда губителен для личности, разрушителен для человека, не умеющего пользоваться, как расчетливый математик, тем, что нерасчетливо отпустила ему судьба.

Вместе с Андреем Макаенком начинали и другие литераторы, как раз был недолгий период своеобразного «набора» в драматургию, мобилизации новых кадров. Послевоенная действительность так резко отличалась от военной, спаянной единой целью, что непременно должны были появиться новые литераторы, для которых мир после войны был не только продолжением, но и началом жизни, был их юным, собственным, обживаемым миром.

Вместе с Андреем Макаенком начинали и другие молодые писатели, вспыхивали яркие имена, крепли надежды, театры уже связывали свои будущие сезоны с начинающими литературными дарованиями. И вовсе не всегда изменял этим людям талант. Иногда им изменял характер, не выдерживал именно характер, именно он оказывался слабым, ненадежным, не рассчитанным на успех, на долгий, подвижнический, постоянный труд, следующий за первым успехом.

Макаенку посчастливилось — талант соединился у него с крепким, волевым характером, позволившим писателю выбрать третий, вроде бы неожиданный путь: не возвращаясь назад, к одноактным пьесам, не задерживаясь на эффектных мелодрамах из «заграничной жизни», двинуться вперед, к собственным своим открытиям, к новым творческим горизонтам.

Но Макаенок не просто двинулся вперед, забыв обо всем сделанном. Из одноактных своих пьес и заметок в «Вожыке» он взял в дорогу живое ощущение злобы дня, фельетонную хлесткость, корреспондентскую подвижность, чувство личной ответственности за каждый дом, за каждую судьбу, за каждую Аксинью, за каждого Терешку. Из опыта сочинения драмы «На рассвете» писатель вынес эту уже в молодые годы пришедшую к нему «интернациональную» тревогу, слиянность своей работы с интересами мира, эпицентр которых отныне будет сосредоточен на белорусской земле, в среде близких литератору людей и событий.

Именно поэтому я сказала, что Макаенок написал в 1953 году свою первую пьесу «Извините, пожалуйста!». Да, она не была первой по счету, но она, эта пьеса, была первой в том смысле, что открывала театру, читателям, зрителям подлинного Макаенка, неповторимого, неповторяющегося, самобытного. Только он, и никто другой, мог написать так о том, о чем написал Макаенок. Пьесу «На рассвете» мог бы написать каждый мало-мальски грамотный, образованный литератор. Комедия «Извините, пожалуйста!» могла появиться только у этого писателя, прошедшего такой, а не другой жизненный путь, именно так, а не иначе думающего о судьбах народа.

Первое произведение писателя — это никак не первое по счету его произведение, во всяком случае, не обязательно первое.

Бывают точные и счастливые совпадения, когда первая же пьеса и становится визитной карточкой писателя, его путевкой в жизнь, заявкой на творческую самобытность, «заявочным столбом» новой темы, нового пласта характеров, новой литературной манеры, новой сценической конфликтности. Именно так начинал когда-то Николай Погодин своим «Темпом», впоследствии лишь совершенствуя, но решительно не меняя (если речь идет о его драмах этого типа) ни выбранной среды, ни лично открытых конфликтов, ни героев, рассмотренных им самим в пестрой сутолоке жизни.

Но бывает иначе, когда первое произведение является на свет третьим, четвертым, каким угодно по счету и первым, обнаруживающим для современности именно этот талант, именно этого драматического писателя.

Я бы назвала первым у художника то произведение, которое открывает даже не темы, хотя и это бесконечно существенно, даже не новый пласт жизни, хотя и это чрезвычайно много, даже не новое решение известных драматических ситуаций, хотя и это уже приметы крупного, зрелого дарования.

Первой пьесой именно данного писателя, а не литератора вообще, я бы назвала драму, где произошли хоть какие-то, хоть минимальные сдвиги в конфликтной коллизии, где очевидны пусть негромкие, но новые конфликтные голоса, где в дело, в битву, введены свежие конфликтные силы. «Душа драматургии,— писал некогда Погодин,— это конфликт, основное столкновение; именно оно сообщает жизнь драматическому произведению, движет его вперед и приводит к завершению. Не те пьесы, где нет острых и закрученных сюжетов, огорчают зрителя,— говорил он дальше,— а те пьесы, где действующим лицам не то чтобы подраться как следует не из-за чего, но даже и хорошо поспорить не о чем. Вот в чем беда»

Любопытно, что, говоря о трудностях писательской работы, В. Шкловский, человек резко оригинальной мысли, выделил как главную трудность открытие, исследование нового конфликта. Начало литературной работы — это: «Исследовать сущность конфликта».

А раз конфликт — душа драмы, значит, здесь-то и проявляется самобытный писатель, художник, обновляющий эту душу, вносящий в нее новую, современную жизнь. Даже самые малейшие изменения в конфликтной коллизии, изменения, продиктованные жизнью, но впервые услышанные именно этим художником, и создают неповторимый его театр, выводят Погодина, Корнейчука, Арбузова, Розова, Макаенка на всесоюзную орбиту.

По всем этим параметрам комедия «Извините, пожалуйста!» была первой пьесой Андрея Макаенка. Как будто бы мы и не знали его раньше, хотя уже и были давно знакомы, встречались на семинарах, ездили в Минск смотреть его спектакль «На рассвете»,— это было все же событие, ставил спектакль известный белорусский режиссер Константин Санников, почувствовавший в «немакаенковской» пьесе — будущего Макаенка. Мы давно знали Андрея Егоровича, но словно впервые увидели его в начале 50-х годов — в Союзе писателей СССР, когда прочитали привезенную им в Москву новую комедию с не устоявшимся еще тогда названием — то ли «Извините, пожалуйста!», то ли «Камни в печени» (потом оба эти названия остались за пьесой, как нередко это бывает в сатирических комедиях, где мораль еще особо подчеркивается распространительным, расширительным, «толкующим» заголовком: «Банкрут, или Свои люди — сочтемся», «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно»…).

Мы впервые, новыми, свежими глазами, увидели Макаенка, потому, что только теперь он отделился от многих, выступил из массовки, обрел художественную емность, даже сама фамилия его — Макаенок — стала звучать как-то солиднее, взрослее, надежнее, его уже не теряли из виду, Москва «следила за ним». Стало бесконечно интересно, о чем он будет писать дальше, как сложится сценическая литературная судьба первой комедии.

В жизнь Макаенка, теперь уже автора пьесы «Извините, пожалуйста!», властно и решительно вмешался Николай Федорович Погодин. Стоит заметить, что мы еще мало изучаем внутренние творческие связи советских драматургов, нравственную творческую преемственность, без которой не может ни возникнуть, ни упрочиться традиция, без которой поколения не узнают друг друга, отторгнутся от своих начал, от своих идейных, художественных истоков. Когда дело касается литературы XIX века, мы — и это абсолютно правильно — досконально изучаем, кто и кому дал сюжеты, кто и кого заметил на литературном поприще, кто и кого напутствовал добрым словом, кто и кого открыл для современников, для будущего. Кто из школьников, а не только серьезных ученых, не знает, например, роли Пушкина в творческой биографии Гоголя, кто не знает о великих прозрениях Белинского, «предсказавшего» Тургенева, Некрасова, Достоевского, кто не наслышан о гениальном чутье Державина, благословившего на поэтическое царствование начинающего Пушкина, кто не помнит и многих других примеров, говорящих о необрывноети традиции, о духовной преемственности золотых имен русской литературы.

Но совсем мало знаем мы о творческой дружбе советских драматургов, о том, как и кто открывал молодых, если речь идет не о режиссерах, не о театрах, но о самих писателях, даюших друг другу открытый «путевой лист» в большую литературу, своеобразную творческую рекомендацию, но не в Союз писателей, что, в конце концов, дело организационное, а в саму жизнь, к людям, к читателям и зрителям.

С поразительным размахом делал это Горький, по существу «рекомендовав» в жизнь почти всю талантливую молодую литературу старшего и среднего поколения. Ну, а кто же еще был в наши дни таким — пастырем творческой молодежи,— я сейчас говорю об этом применительно к драматургам, к драматургии. Думается, что первым может быть назван здесь Николай Погодин, своеобразный «Горький» для молодой драматургия, многих заметивший, заметивший радостно, активно, делово, по-отечески, по-товарищески.

Это именно Погодин выступил с большой статьей «В добрый час!» на следующее же утро после премьеры пьесы «В добрый час!» В. Розова в Центральном детском театре. Это именно Погодин обратил внимание на первые драмы А. Салынского «Братья» и «Опасный спутник», найдя для начинающего литератора обнадеживающие слова: «Это настоящая драма. Это настоящая советская драматургия, где человек показывается в труде, где его страсти, столкновения, горечи, радости сами по себе возникают из его труда».

И для Макаенка Погодин оказался добрым «крестным». Прочитав «Камни в печени», вспоминает Макаенок,— «Николай Федорович срочно выдернул что-то из 10-го номера, вставил мою пьесу». Интересно, отчего он сделал это «срочно», как говорит Макаенок, именно срочно? Пьесу Макаенка Погодин не просто одобрил, он почувствовал в ней животрепещущую, кровную связь с современностью, ощутил поэзию реальных фактов, которые для него, газетчика, каким оставался он всегда в литературе, были и важны, и нужны, и обязательны для создания искусства не просто развлекательного, но движущегося, изменяющего жизнь. «Много говорят,— писал в свое время Погодин,— о связи с жизнью литературы, и значит, самого литератора. Мне это очень нравится потому хотя, что я в душе газетчик и издавна подвержен «культу факта». Но тут я сошлюсь на Горького, на его замечательные слова: «Мысль приходит после факта». «Факт, по мнению Горького, еще не вся правда, он только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».

Да, преклонение перед фактом если не губит литературу, как показал документальный, «протокольный», «фактологический» театр последних лет, то, во всяком случае, снижает ее эмоциональность, ее художественное живое воздействие на читателя специфической образной структурой. Но и не замечать силы факта, огромной действенной его роли в современной литературе, герой которой, как правило, человек дела, невозможно. Погодин, несомненно, заметил эту крепкую «фактологическую» основу первой пьесы Макаенка, а заметив, и решил печатать ее срочно, даже специально выбросив ради нее что-то из менее действенных материалов данного журнального номера.