Макаенок-художник еще вспомнит об этом фронтовом эпизоде, когда станет определять для себя смысл искусства, существо комического как непременного сочетания неизбывной печали и веселого смеха, очищающего душу. Смысл искусства увидит он в соединении самых невероятных слагаемых, самых разнородных элементов, вроде огня, высеченного из самодельной фронтовой зажигалки, огня, съедающего вечно живые короленковские огоньки. Огонь одного гасит огоньки многих — какой трагический, страшный и вместе с тем благотворный парадокс. Благотворный для искусства, для художника, который сумеет прочитать этот парадокс как закономерность: помогая человеку, мы всегда тем самым помогаем и человечеству. Сначала о человеке, а уж потом о человечестве, и никак не наоборот, иначе так и не придешь к конкретному страждущему человеку, так и останешься с абстрактным человечеством. И это постигнет Макаенок на фронтах Великой Отечественной войны, и об этом вспомнит, когда станет писать своего Терешку Колобка — слабого человека и грозного мстителя из белорусских лесов.

Макаенок-художник будет помнить, как работал когда-то, еще до войны, массовиком у себя на родине, в журавичском Доме культуры, развлекая усталых людей. Эта «массовость», какая-то обаятельная «коммуникабельность», стремление быть любимцем публики, постоянно, хоть чуть-чуть, «работать» на окружающих, на зрителя так навсегда и останутся с Макаенком как черты характера, как приметы личности. Массовик в Доме культуры, он сохранится таким и в пьесах, своеобразным «массовиком», умеющим остро и громко шутить, чтобы дошло до самых последних рядов, не забывающем о необходимости обязательных перепадов от лирики к фарсу, от слез к анекдоту.

И когда драматургу Макаенку станут говорить о том, что слишком солоны его шутки, что слишком уж криклив его фарс, что слишком уж «раблезиански» выглядят плотские страсти его героев, это станут говорить не только драматургу Макаенку. Неудовольствия эти будут обращены и к самому типу человека, воспитанного в гуще народа, человека новой и в то же время вечной народной «профессии», люди которой когда-то назывались скоморохами, затейниками, заводилами, корифеями игр, хоров, хороводов, первыми парнями на деревне, называются сегодня «массовиками» — душой коллектива.

Упреки в «раблезианстве» делались пуристами и самому Рабле. Делаются они сегодня и нашему Макаенку.

И пусть различны масштабы фигур, одинакова природа придирок, применяемых прилично-добродетельной критикой, боящейся гиперболы и крупной фарсовой соли, исконно народных жанров — райка, балагана, лубка. Упреки в «раблезианстве» — это словно выстрелы по творческой индивидуальности, это словно острые камешки, бросаемые в разноцветные стекла неповторимых народных изделий, это своеобразное разрушение народности искусства под видом его охраны от безвкусицы.

Резко обозначится в творчестве Макаенка и еще одна грань его судьбы, еще одна заметка в «протоколе» жизни — учеба в партийной школе, куда пришел он в конце сороковых годов.

Пребывание в партийной школе обозначит еще одну грань в характере Макаенка-художника — постоянную тягу к трудным современным проблемам, стремление лично участвовать во всех «прорывах», во всех сшибках нового со старым, во всех победах нового над уходящим, уходящим трудно, с болью, с душевными ранами, а подчас и с местью, подчас и со злобой.

Партийная закалка, ощущение себя вожаком, комиссаром, партийным руководителем помогли будущему драматургу всегда опираться на конфликтность, не исчезающую во времени, но только лишь возникающую, только начинающую тревожить общество, занимать умы, будоражить сердца. «Коммунисты, вперед» — два коротких эти слова, наполненные тоннами духовной «взрывчатки», стали для Макаенка не только фронтовым лозунгом, но и девизом творческим. Он со своими пьесами впереди, там, где еще не разминировано, там, где еще опасно,— вероятно, потому-то и называет он сам сатириков — саперами, «впередсмотрящими» современной литературы.

Не могла не отразиться на складе дарования Макаенка и его долгая работа в белорусском сатирическом журнале «Вожык» («Ежик»), колком еже, обличавшем дурные стороны действительности, дурные стороны характеров.

Кто кого нашел — быстрый на шутку, на крепкое слово Макаенок «Вожыка» или иглощетинный ежик, катившийся по дорогам жизни, набрел на своего верного автора,— бог весть, да и, в конце концов, не так уж и важно. Важно, что они встретились, колючий Макаенок и колючий ежик, встретились и обогатили друг друга знанием современности, близостью к реальным бедам и делам земляков, умением высмеять зло, где бы оно ни скрывалось, в самых дальних-дальних колхозах, в самых тихих-тихих селах, в самых невидных-невидных машинно-тракторных станциях, в самых зашторенных-зашторенных служебных кабинетах.

Уже тогда встретил Макаенок на расползающихся, словно черные раки, разбитых, послевоенных дорогах многих героев будущих своих пьес. Он встретил на нелегких, для кого молчаливых, а с кем и откровенных, корреспондентских дорогах почти весь свой еще спрятанный от его глаз — Театр.

Здесь были, например, и такие, кто пил без просыпу, кто тащил без совести, кто лентяйничал без продыху, кто разбазаривал народное добро без зазрения.

Здесь были и другие — цвет колхозной интеллигенции, талантливые хозяева давыдовско-питерско-рабочей закалки, к которым тянулись люди, летели, как пчелы на мед, на мед артельного характера, чистой совести. Эти председатели, в отличие от дурных колхозных пастырей, делали бедных богатыми, превращали единоличников в колхозников, видящих неизмеримо дальше рогатых своих бастионов, домашнего своего скарба.

И тех, и других встречал Андрей Макаенок, бегая, как и ершистый его «Вожык», по сельским шляхам, по лесным тропам, по пахотным землям, неслышно забираясь на колхозные собрания, чтобы потом очень и очень слышно рассказать людям о плохом и хорошем, что видел, что понял.

Попадались ему и тихие мужичонки хитроватые, простоватые, быстрые, наивные, умудренные, которых вроде бы и легко обидеть, но потом долго будет отзываться горечью в собственной твоей жизни эта обида. Особый тип белорусского мужика часто кидался в глаза Макаенку — нечто вроде хитроумного, ребячливого Нестерки, будто бы и без возраста, 6удто бы и без профессии, ничем не привязанного к быту, всегда веселого, всегда приветливого, мастера на все руки, не нажившего себе ничего, кроме шапки да тулупа. Этакий юркий леший, проворный домовой встречался ему в непроходимых белорусских лесах, становившийся в грозные дни истинным хозяином этих лесов, несущим из-за каждого дерева смерть фашистам.

И колхозные женщины попадались на дорогах разъездного корреспондента Андрея Макаенка. Необычные, не такие, как все,— огромные, мужественные, словно каменные изваяния, охраняющие колхозную собственность, свои дома, своих мужей и сыновей, грозные и нежные, волевые и безвольные, податливые и неприкасаемые, шумливые бабы, горластые, как петухи, отважные воительницы, белорусские валькирии, старостихи Василисы, живущие в народной памяти еще со времен партизанского 1812 года.

И невесты встречались, тихие, как летние вечера, и разбитные парни, не выпускающие из рук баянов, и деревенские говоруны, и лихие весельчаки, и озорные механизаторы, и напористые доярки, и колхозные деды с нестреляющими берданками «еще с империалистической», и робкие вроде бы девчонки, у которых язык словно лезвие бритвы, и степенные кумовья с печально никнущими усами, и жужжащие, словно слепни, назойливые заготовители,— словом, почти все шумное, многоцветное население сатирического макаенковского Театра.

***

…Я сказала, что Макаенок появился в Москве в 1953 году с первой своей пьесой «Извините, пожалуйста!», которую он привез на суд московских друзей, на суд Погодина — всесоюзного старосты драматургов, тогдашнего редактора журнала «Театр», где именно с этих, погодинских времен стали печататься новые интересные пьесы советских литераторов.

Но на самом-то деле пьеса «Извините, пожалуйста!» была далеко не первой у Макаенка, ей предшествовали одноактные пьесы из жизни современной деревни, драма «На рассвете», посвященная людям и событиями французского Сопротивления. Однако я не ошиблась, «Извините, пожалуйста!» — первая, для меня во всяком случае, пьеса Макаенка, первая в том смысле, в каком я понимаю начало литературной судьбы.

Начиная где-то с 1946 года, когда позади остались пестрые военные дни, бесконечные госпитали, подпольная работа в молодежных организациях на оккупированной врагом земле, когда прошумели юные годы в родном селе Берхове с деревенским Домом культуры, с лихим, «завлекательным» чубом,— Макаенок приходит в литературу.

Он пишет фельетоны на местные злободневные темы, одноактные пьесы, которые печатаются в журнале «Полымя», создавая начинающему драматургу репутацию зрелого знатока жизни и толкового социолога.

Уже сами названия некоторых одноактных его пьес и фельетонов в «Вожыке»: «Анисьина телка», «Еще не поздно», «Уголовное дело», «Хорошо, что хорошо кончается», «Жизнь требует», некоторые другие позволяются угадать истоки будущих успехов драматурга, истоки, берущие свое начало в недрах трудовой народной действительности…

Но неожиданно завязавшаяся было цепочка однородных одноактных пьес и фельетонов, стоящих так близко к народному быту, что подчас даже и натуралистически точно его копировавших, вдруг обрывается.

Макаенок пишет драму «На рассвете», где действуют французы, никогда не виданные писателем, знакомые ему по чисто литературным ассоциациям. Оставаясь всегда комедиографом, человеком яркого остроумия, Макаенок нередко и сам удивлялся этой своей пьесе. «Вот ведь о ком написал — о французах. Других-то я потом увидел, и итальянцев, и англичан, и греков, и японцев, всех, кто ни есть на земле, кроме… французов, во Франции так и не удалось побывать, не занесла судьба». Он написал о тех, кого никогда не знал, словно нарочно сложилась эта трагикомическая ситуация: объехав почти всю планету, не познакомился белорусский писатель с Францией, куда поселил самых ранних литературных своих персонажей.

Трагикомизм этой ситуации заключен в особой несмыкаемости темы, выбранной автором, и собственной его индивидуальности. То, что Макаенок так никогда и не побывал во Франции, само по себе частность, но, остраняясь, частность эта приобретает здесь своеобразную закономерность, это была чужая для Макаенка тема, и то, что она была чужой, подчеркнуто словно сознательной, словно роковой «невстречей» писателя с Францией, навсегда оставшейся для него страной более литературной, нежели живой, осязаемой.

Сейчас уже трудно объяснить с точностью, как случилось, что Макаенок изменил своим Анисьям и Терешкам с их живыми послевоенными проблемами и стал писать о чуждом ему заграничном мире, но какие-то соображения все же возникали.

Как видно, молодому литератору показалось, что послевоенный быт родной Белоруссии, незаметные вроде бы неурядицы с телками или надоями, трудные дни поднимающихся на ноги колхозов — все это не темы для искусства, все это материал для фельетонов, коротеньких скетчей, маленьких драматических этюдов.

Французские же события, полные внешнего, внутреннего движения, представлялись поистине драматичными, созданными для эффектной мелодрамы.

Были спутаны понятия драматизма. Свой горячий, прикипевший к душе быт увиделся внедраматическим. События далекие, мало известные писателю, представились материалом драматургическим, сюжетно крепким. И сколько писательских судеб сломалось таким образом, сколько осталось обгорелых талантов, выкорчеванных репутаций, стоило только раз не поверить в «театральность» известного тебе житейского пласта, довериться незнакомым экзотическим эффектам.

Это вовсе не значит, что художник не имеет права взмывать хоть в космос, изображать новые, вовсе несуществующие фантастические реальности. Но, говоря о современности, о людях сегодняшних, он все же будет куда интереснее, куда увереннее, куда интернациональнее, если не разорвет с вскормившей его жизнью, с теми сторонами действительности, которые ближе всего именно этой творческой индивидуальности.

И речь идет не только о Макаенке или других советских драматургах, это же можно отнести и к гениям, к писателям, которым было подвластно все — и земля, и небо, и рай, и ад, для которых не было национальных рубежей, стилистических пределов, тематических границ. И они, начиная подчас в литературе с каких-то неведомых стран, характеров, чувств и событий, находили в себе силы вернуться к родимым пенатам, прикоснуться к своей земле, к своим обычаям, к своим национальным характерам, к своим легендам и песням.

И именно здесь-то ждала их великая слава, именно отсюда-то начинали они свое неостановимое путешествие по странам мира, по домам человечества, по сферам вселенной, по векам бессмертия.

Так когда-то, написав «Ганца Кюхельгартена», поэму из жизни неизвестной, далекой Германии, о человеке сильных романтических порывов, Гоголь-художник вернулся на Украину. Именно после «Ганца Кюхельгартена» с его символико-туманной, среднеевропейской поэтикой потребует Гоголь от своих домашних подробного описания украинских обычаев, кушаний, покроя одежды, местных наречий, непереводимых слов, составляющих аромат и вкус каждого народного языка. Гоголь еще и потому был гениальной личностью, что понял: вне своей народности, не изучив ее досконально, не подарив ей сыновнего «Миргорода» и «Вечеров на хуторе близ Диканьки», нельзя стать самобытным художником, нужным всему человечеству. Не однажды уже обращали внимание исследователи, что и сама гоголевская фантастика национальна, и самый его «черт» — «черт» национальный и по форме, и по содержанию, в нем немало осталось от лукавого украинского кума, хитрого, как бес, норовящего и ближнего надуть, и кобылу втридорога продать, и в шинке пошуметь.

Не то ли самое произошло и с Тургеневым, начинавшим литературный свой путь романтической, звучно-мрачной, средневеково-пышной поэмой «Стенио» и уже через некоторое время явившегося миру великим автором скромных «Записок охотника». Останься он со Стенио, не найди он своих Хоря и Калиныча, совсем, казалось бы, не «литературных» героев тогдашней прозы, Тургенев так и не сделался бы Тургеневым, покорившим все народы, потому что сам был предельно народен.