Мы иногда говорим — и это верно,— что настоящее искусство не стареет, что вечные темы близки каждому сердцу в любую эпоху, пока жив человек и живы чистые или дурные, высокие или низкие его страсти. Но все же специфика советской литературы, советской драматургии в частности, состоит как раз в том, что к темам извечным писатели смело добавили проблемы временно-современные, что к вопросам глобальным они решительно присоединили вопросы сиюминутности, заботы злободневные, быть может и чуждые дню завтрашнему, для него, возможно, и архаические.

Злободневность стала, как правило, словом осуждающим для высокой литературы. Когда писателя хотят упрекнуть в тех или иных художественных просчетах, нередко говорят о губительной злободневности, о приверженности этого литератора к преходящему актуализму, к частным сегодняшним волнениям, размываемым впоследствии бесстрастными волнами жизни. С этим трудно согласиться, имея в виду литературу социалистического реализма, ее особенности, как раз и заложенные в термине «социалистический», то есть реализм не вообще, но отражающий заботы именно этого, нового общества, этой, новой социальной формации.

Естественно, вечные темы не могут уйти из литературы, как не могут уйти из нее слова, слагающие строки и мысли. Вечные темы — это вечный строительный материал искусства, не подверженный ни ветрам времени, ни вкусам эпохи. Но, не смешанный с новыми породами, этот строительный материал ложится в основу пирамид и монументов, музеев и соборов, вызывающих удивление, но не греющих душу. Новое — это даже не приметы времени, но мгновения этого времени, доли его секунд, запечатленные в литературе. Злободневность — живая специфика социалистического реализма, потому что это реализм действенный, деловой, «рабочий», рассчитанный на помощь, на поучение своему сегодняшнему дню, который никак нельзя забыть ради вечности. Нынешний день столь же прекрасен и важен для искусства, сколь и сумма этих дней, составляющая социальные, психологические закономерности, отлитая в формы общественных формаций, классическую строгость художественных традиций. Вероятно, подлинный успех приходит тогда, когда вечные темы в искусстве органически сливаются с дыханием сиюминутности, когда цвет эпохи нынешней органически входит в спектр цветов, уже открытых минувшими эпохами.

Но такие произведения уникальны, они составляют гордость отечественной литературы, достояние нации, классический фонд мирового искусства. Назовем в этом ряду такие, например, пьесы советских драматургов, как «Любовь Яровая» К. Тренева, «Машенька» А. Афиногенова, «Человек с ружьем» Н. Погодина, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, «Нашествие» Л. Леонова, некоторые другие произведения, сочетающие проблематику, извечно волновавшую мир, с чувствами, мыслями, характерами, конфликтами, порожденными данной исторической минутой, ей имманентными, быть может с нею вместе и уходящими.

Стремиться к таким драматургическим вершинам — благородная задача современных литераторов, но задача не простая, диалектическая. Нельзя брать у прославленных только их непоколебимую общность с классической типизацией, нельзя брать у прославленных только их подвижную общность со своей эпохой. Необходимо постигать вечное и преходящее в синтезе, не боясь прослыть злободневным, не боясь в то же время прослыть старомодным.

И пусть даже на каких-то этапах решительных и обещающих перемен писатели наши не доберут в «вечности», искренне, темпераментно ответив на злободневность. Мне больше по душе именно этот, пусть и несовершенный, вариант, нежели надуто-вымученное сочинительство абстрактных пьес на вечные «тезы», по рецептам, уже открытым, с героями, уже легендарными, с конфликтами, уже отгремевшими.

Было бы смешно полагать, будто я возражаю против обобщений, против прикосновенности советских драматургов к великим сюжетам, мифам, легендам, загадкам, дразнящим человечество на всем протяжении его пути.

Но прикосновенность эта не должна быть в ущерб сегодняшним делам и конфликтам. Она не должна быть леденяще-вневременной, решающей все те же проблемы, которые решали некогда Гёте или Блок, Данте или Ибсен. Вечный сюжет, вечный конфликт может лишь облекать живые волнения минуты, но не существовать сам по себе, сниженно-повторно, уцененно-блекло.

На заре советской действительности, когда новая новь еще не могла составить содержания молодого искусства, возникла литература, созвучная революции, так называемая «аллюзионная» драматическая литература, где действовали Спартак и Дон Кихот, Фома Кампанелла и Пугачев, Степан Разин и Фауст, Оливер Кромвель и Каин,— словом, весь сонм классические лиц, так или иначе отвечавших тревогам и битвам молодого революционного дня.

Но как только искусство и жизнь слились воедино, как только революционная действительность стала живым материалом творчества, мифологически-легендарное, классически-выверенное сошло с авансцены драмы. Еще Маяковский, думая о решительных переменах в содержании социалистической литературы, говорил о том, что чувства новых людей окажутся «пограндиознее онегинской любви». Эта строка из поэмы Маяковского «Юбилейное» крайне знаменательна. Здесь не только духовный максимализм самого автора, не только яростный гиперболизм его почерка, здесь своеобразная программа нового содержания советской литературы.

Чувства, которые будут «пограндиознее онегинской любви», не ограничены именно сферой камерной, именно онегинскими коллизиями, именно пушкинскими сюжетами. «Пограндиознее онегинской любви» — это предощущение Маяковского, надолго вперед определившего самую стилистику советской литературы, относится ко всем сферам современного бытия — и нравственным, и трудовым, и психологическим, и политическим. «Пограндиознее» будет все, что случится с Человеком нового мира. Надо только уметь увидеть, услышать эту грандиозность дел и чувствований, чтобы мировая классика органически приняла в свои ряды советскую классику. Погодин, думается мне, потому «срочно» печатал пьесу Макаенка «Извините, пожалуйста!», что увидел в ней некое соединение открытия жизненного с открытием художественным. Надо было немедленно закрепить эту драгоценную находку в печатном слове, надо было, чтобы сама фамилия «Макаенок» сделалась театральной фамилией — театры очень и очень прислушивались к погодинскому «Театру», к погодинской рекомендации.

Макаенок выступал в первой комедии — потом так будет всегда в его творчестве — в первую очередь как гражданин, обеспокоенный заботами своего времени: «По долгу партийного работника, по человеческому долгу не мог пройти мимо того негативного, что мешало нашему продвижению вперед. Всегда ввязывался в драку. Вот и первая моя комедия «Извините, пожалуйста!» была написана потому, что появилась внутренняя потребность помочь сотням и сотням моих друзей-колхозников разглядеть истинное лицо бюрократов и хапуг» («Советская культура», 4 апреля 1978 г.). Человеческая потребность ввязаться в драку — первый толчок для будущих художественных сатир Макаенка.

Отныне творческий путь А. Макаенка на долгие годы, на целый жизненный этап, был избран. Он словно бы писал впоследствии одну и ту же пьесу — «Извините, пожалуйста!», обогащая, расширяя проблемы, меняя расстановку сил, вводя новых героев, ломая ранее найденные комедийные ситуации, чтобы они не окостеневали в схему, и все же он писал одну и ту же пьесу из народной жизни белорусского села. Он все время писал будто бы одну и ту же сатирическую исповедь о людях белорусской деревни, по-разному понимающих свой долг перед близкими, перед землей, перед будущим.

Первая комедия этого драматурга стала своеобразной моделью его будущего театра. В ней заложены проблемы и мысли, характеры и конфликты, литературные приемы и сценические метафоры, которые, затем совершенствуясь и видоизменяясь, приобретая подчас совсем иное звучание, оставались в основе своей «макаенковскими».

В комедии «Извините, пожалуйста!» завязалась главная тема писателя Макаенка — злая, веселая, напористая, ершистая, ядреная, бескомпромиссная, озорная ненависть к собственникам, к собственничеству, к стяжательству во всех его видах и проявлениях. И о чем бы после ни писал Макаенок, он всегда хлестал по щекам собственников, будь то колхозник Левон в комедии «Левониха на орбите», старающийся втянуть всю землю в свой маленький дворик, или мировоззренческие собственники в «Затюканном апостоле», желающие запрятать весь мир в свои оттопыренные «капиталистические карманы». Макаенок всегда ненавидел, возненавидел с первой своей пьесы стремление человека что-либо взять из народного добра, что-либо присвоить из государственных закромов.

В особом внимании Макаенка к проблеме собственничества, к сатирическому осмеянию этого калечащего душу порока сказывается еще и особый, народный характер драматурга. Связанный самыми глубокими корнями с народом, Макаенок ощущает себя и в жизни, и в драматургии хозяином, который должен заботиться о своем хозяйстве. Макаенок, как и народ, бережлив, и эта трезвая, крепкая бережливость, это гневное раздражение, когда пытаются тебя, то есть народ, обдурить, обсчитать на копейках, с тем чтобы потом обсчитать и на сотнях, дают дополнительную краску народности макаенковским комедиям.

Интересно, что даже и о войне Макаенок думает как о страшной трагедии человечества, и как о разрушении реальных трудовых ценностей, как об уничтожении материальных богатств.

Это очень типичное для Макаенка высказывание: «Я вновь пишу комедию, на этот раз она будет антивоенной… С каждым годом человечество все больше и больше тратит средств на войну…» («Советская Белоруссия», 11 января 1974 г.).

Писатель встревожен и тем, сколько человечество тратит средств на войну. Казалось бы, эта, так сказать, материальная тревога не входит в круг художественных замыслов литераторов. Но для Макаенка это неизбежно, он иначе не мыслит себе художества, его художество начинается с народной заботы о копейке, о рубле, о материальной базе жизни, которую так же, как и базу духовную, нельзя разрушать, растаскивать, уничтожать.

Неприятие собственничества — это не просто тезис в искусстве для Макаенка, это образ, тип жизни, особое личное качество характера. Враг Левонихи, других колхозников из пьес Макаенка в одной из его комедий получил образное комедийное наименование «Рогатый бастион». В данном случае речь шла об единоличном хозяйстве, о корове, чьи рога заслонили хозяину мир, расстилающийся за его домом. Но если прочесть этот образ расширительно, «рогатый бастион» и всегда был врагом самого литератора, бастион собственности, ощетинившийся рогами хамства, лжи, приспособленчества, невежества, некомпетентности — всем тем, что угрожает нашим душевным бастионам.

Естественно, качества характера писателя не всегда и не обязательно совпадают с мотивами, отраженными в искусстве. Недостатки и достоинства художника вовсе не прямо накладываются на недостатки и достоинства литературных персонажей. И все же в случае с творчеством Макаенка дело во многом обстоит именно так: то, что он презирает в других, чуждо ему самому, здесь нет нетождества, несовпадения. И эта особая «целостность» сатиры Макаенка делает ее по-своему неповторимой, особенно привлекательной.

С момента появления первой комедии и до последних по времени пьес Макаенка он никогда не стремился отражать именно данный, «текущий» миг жизни, и в то же время писатель всегда был современен, всегда отражал этот жизненный миг. У Макаенка, знающего о жизни много, потому что он живет полно и радостно, не было пьес, посвященных армии или рабочим, исторической проблематике или будням ученых, он не писал о трудах интеллигенции, не занимался конфликтами в технической среде, он не открывал характеров, подобных Чешкову из пьесы Дворецкого. Драматург этот никогда не пристраивался в хвост отработанных тем, не давал театрам пьес, вызванных очередным веянием времени.

Но хотя Макаенок не писал об ученых или рабочих, пьесы его о колхозниках Белоруссии приобрели самую широкую читательскую и зрительскую аудиторию. В них было нечто и о рабочих, и об ученых, обо всех, кто мыслит и трудится, потому что проблемы, волнующие писателя, оставаясь предельно конкретными, перерастали в заботы общечеловеческие. Не случайно одна из комедий Макаенка так и называлась «Левониха на орбите». Примечательно тут слово «орбита», оно «макаенковское» слово. Не выходя своими комедиями (кроме одной — «Затюканный апостол») за пределы белорусской деревни, Макаенок всегда выводил волнующие его мысли на «орбиту» мирового внимания. У него и в заглавиях пьес нередко соседствуют столь несовместимые «этнографизмы» с терминологией глобальной, с терминологией века. Белорусская Левониха — и вдруг на «орбите». Апостол — и вдруг «затюканный». Но в этом несоответствии понятий уже лежала конфликтность драмы, и просвечивал особый, парадоксальный талант человека, объездившего мир и словно ни разу не уезжавшего из миленького белорусского села.

Первая пьеса Макаенка открыла в этом писателе качество, необходимое литератору, но далеко не всегда присутствующее во всех писательских судьбах,— гражданскую смелость,

Манера житейского поведения, правда в глаза, задиристый вопрос любому, самому высокопоставленному докладчику — стала и законом творчества драматурга. Гражданская смелость, стремление идти «на таран», ввязываться в драку, брать препятствия «в лоб» повели Макаенка к проблематике, висевшей в воздухе, душно обхватывающей каждого, кто вникал в заботы тогдашних колхозов, но пока что не открытой искусством, не возведенной в очистительную диалектику драматического конфликта.

Еще впереди были представительные партийные форумы, где говорилось о необходимости преодолеть серьезнейшие недостатки в развитии сельского хозяйства, а писатель, точнее говоря — писатели, воевали против тех же врагов, собирали разрозненные факты в поэзию сатирического, психологического документального искусства.

Быть может, именно гражданской смелостью в первую очередь пьеса Макаенка отличалась среди других сатирических комедий ее времени.