Легче всего было бы сказать, что все это не художественный, не литературный язык, не тот богатый русский язык, на котором писали, к примеру, Тургенев и Чехов. Легче всего сказать так. Но если мы действительно скажем так, то скорее всего снова добьемся вегетарианского, дистиллированного языка, что еще хуже любого жаргона.

Я думаю, мы будем правы, если поверим, что эта мгновенная запись разговорного языка нынешних драматических персонажей, этот мелькающий сленг служебных, производственных отношений отстоится, отшлифуется. Будем надеяться, что из него уйдет все случайное, безвкусное, бездуховное, останется новый пласт литературного языка, без которого уже трудно будет представить нашу драматургию. Литература намывает новые слова в океане жизни, и совершается это непрерывно.

Мы должны иметь маяки, но мы не можем бесконечно повторять их цвета, их опознавательные знаки. Маяки создаются и сегодня. Новые краски языка загораются и сейчас. И стоит вспомнить, как возмущенно бранили Островского за грубый язык его героев, за мужицкую речь, далекую якобы от жизни, в то время как колумб Замоскворечья открыл людям новый язык, язык, еще более приближенный к жизни, нежели язык самого Гоголя.

А разве так уж гладко входил в жизнь язык классических творений Шолохова? А не удивляло ли нас некогда тяжеловесное, открыто горячее слово Панферова?

Все дело в том, чтобы полнее, яснее, энергичнее обрисовывался характер нашего современника. И все, что на пользу этому характеру, все, что раскрывает его, то остается в языке драматургии, то и становится языком литературным.

И еще одна явственная примета современного театрального быта. Люди ходят в театр. Они и всегда, естественно, ходили в театр, любили его, много о нем спорили, почитали его своим учителем, своим духовным наставником. Но сегодня заметна какая-то особенная тяга людей к театру, царит, если так можно сказать, приподнятое театральное настроение.

Когда-то, в былые времена, театру посвящались самые страстные, самые нежные слова, к нему обращались как к любимой, к нему спешили на свидания, о нем мечтали, о спектаклях как о самом главном в жизни рассказывали друг другу в личных письмах. Именно так относился к театру своего времени Белинский, именно так понимал театр своего времени Герцен, необыкновенно ценили театр, видели в нем движущуюся эстетику, движущуюся идеологию русские революционные демократы.

В какие же периоды пробуждается особое внимание к театру, в какие периоды он выходит на главные рубежи современности? Вероятно, дело не только в том, что складывается блестящая актерская плеяда, что появляется высокая драматургия, что поражает силой психологического анализа режиссерское мастерство. Конечно, без всего этого нет и не может быть взлета театра, его расцвета, его волшебной власти над умами и сердцами. Но и прекрасные актеры, и богатая сценическая литература, и острое режиссерское мышление — лишь основа, лишь база для расцвета театра. Нужно еще нечто. Что же?

Я думаю, повышенному интересу к театру в те или иные эпохи способствует еще и сама общественная ситуация, расстановка сил в обществе. Театр любят наиболее страстно в минуты душевных волнений, в периоды резких революционных сдвигов. Тогда театр становится трибуной, соборным местом, где сообща, стирая рубежи между сценой и зрительным залом, решают важнейшие вопросы современности, готовятся к новым подвигам духа.

Но театр наиболее страстно любят и тогда, когда возникают устойчивые общественные периоды, когда люди уверены в своем завтрашнем дне, когда те или иные перемены уже не несут в себе трагических коллизий, но направлены на дальнейшее укрепление материальной, политической стабильности. Театр любят наиболее активно, когда потребны глубинные психологические изменения в человеческой натуре, когда необходимо поднимать нравственный уровень общества, когда искусство может вплотную приблизиться к душе человека, с тем чтобы, взволновав ее, сделать эту душу прекраснее.

Именно так любят сегодня театр. Каждый спектакль встречается с радостью, с ощущением личной заинтересованности, с благодарным ожиданием новых, полезных и прекрасных душевных потрясений. Особое театральное настроение, установившееся в наши дни, также способствует развитию драматургии, делает ее необходимым компонентом большой современной литературы.

***

…Вот в такие-то периоды жизни сценической литературы появление книги об одном из современных советских драматургов, наиболее приметном, значительном, вобравшем в свою творческую судьбу многие типические черты поколения, представляется мне особенно закономерным. Причины частные, разрозненные, случайные отступают, на первое место выходят определенные закономерности, достаточно редко проглядывающиеся так четко, столь явственно.

…Итак, книга о драматурге.

Это было давно, очень давно, хотя память наша не знает таких понятий, как «очень давно», если речь идет об эпизодах, ставших впоследствии началом каких-то важных событий, каких-то существенных процессов. И все же это было давно.

…Начинались 50-е годы. По лестнице старинного особняка, что на улице Воровского, 52, поднимался молодой черноволосый паренек, с крепким, крутым лбом, твердыми, чуть цыганскими, горячими глазами. Он шел в Комиссию по драматургии, которая находилась в одной из комнат этого особняка, называющегося Правлением Союза советских писателей. Он шел туда для того, чтобы передать на высокий суд профессионалов свою первую пьесу. Это был начинающий белорусский драматург Андрей Макаенок, Андрей Егорович Макаенок.

***

Андрей Макаенок поднимается по лестнице, не длинной, бельэтажной лестнице Правления Союза писателей СССР.

И пока он пройдет эти десять широких, крытых мягкой дорожкой ступеней, таких не длинных для устоявшихся репутаций и таких долгих для начинающих писателей, пока он откроет лепную дверь высокой, ампирно-трехсветной комнаты, где расположилась Комиссия по драматургии, мы успеем вернуться мыслью к тем далеким 50-м годам.

…Начало 50-х было по-особому «послевоенным». «Послевоенной» была и вторая половина 40-х, но война еще не отдалилась, все было так свежо, так остро — и боль утраты, и счастье победы,— что обычная, деловая, без трагических выстрелов и ликующих салютов жизнь все еще не входила в свои берега. Люди еще не могли опомниться после 1941-го, после 1945-го — двух точек великой битвы, двух исторических мгновений — начала и конца, начала фашистского нашествия — бесславного конца этого нашествия.

Конец 40-х — это годы осознания мира, что тоже не легко, не просто. Не легко и не просто переключить страну и себя на военные рельсы. Но, быть может, столь же не просто вернуть себя в атмосферу мира, вернуть себе мирное мироощущение, отпустить сведенные мускулы, разжать сведенные челюсти, вновь почувствовать живую радость бытия.

Начало 50-х годов, по существу, и стало первым, подлинно «послевоенным» временем, когда уже несколько улеглась острая боль, когда уже несколько улеглось острое счастье победы.

И поэтому пьесы начала 50-х окрашены в особый цвет. Как определить его? Определим его так — цвет современности, цвет пристальнейшего внимания к внутренним, именно глубинно-внутренним, может быть, даже и не глобальным, не крупномасштабным делам страны, заботам народа. Спектр комедийных красок главенствует в драматургии начала 50-х годов. Но не просто комедийных, комедия, как правило, становится в эти годы желчной, едкой, саркастической, я бы употребила слово — брюзжащей.

Откуда все эти цвета, эти краски, эти характерные черты?

Драматическая литература военных лет, как, впрочем, и проза, и поэзия, не имели времени особенно пристально вглядываться в частные, небольшие, но тем не менее очень существенные интересы человека, интересы дня. На повестке искусства стояли антагонистические конфликты, на повестке искусства стояло исследование героического характера советского человека, сумевшего одними своими руками соединить тыл и фронт, стать и фронтовиком, и тружеником, разгромить фашизм, спасти мировую цивилизацию. В годы войны было не так уж много пьес, посвященных обычной жизни людей, бытовым заботам, тихой любви, родительским радостям, служебным перипетиям. Да их и не могло быть много, таких пьес, потому что сама действительность окрашивалась в тона героические, романтические, подвижнические.

Мы уже говорили, что конец 40-х годов стал особенно сложным для развития драмы. Переходя на мирную поступь, оставляя истории антагонистическую конфликтность, драматургия наша сразу же попала в сети так называемой «теории» бесконфликтности. Неантагонистическое стало тождеством бесконфликтного.

К началу 50-х годов губительность подобных теорий — и для драматургии в особенности — стала очевидной.

Необходимо заметить, что и конец 40-х и начало 50-х характерны кроме всего прочего особенно пристальным вниманием партии, общественности, специальных инстанций, руководящих идеологическим фронтом, к вопросам драматургии, к проблемам современного театра. За довольно короткий отрезок времени был опубликован целый ряд документов, говоривших об отставании драматургии от запросов народа, о вреде так называемой «теории» бесконфликтности, о необходимости театральной литературе повернуться лицом к живой, сиюминутной действительности, о борьбе с преклонением некоторой части творческой интеллигенции перед Западом, перед буржуазным образом жизни.

Интересно, почему именно после войны так активизируется внимание партии, руководящих инстанций к проблемам драматургии, к жизни театра? И почему в начале войны не было каких-либо специальных постановлений, документов, связанных с проблемами театральной литературы, театрального искусства?

Вероятно, общий патриотический подъем, охвативший народ в начале войны, естественно вовлекал в свою орбиту и искусство, и деятелей искусства. Для того чтобы говорить о героических подвигах народа, призывать к разгрому фашизма, не надо было ни особых разъяснений, ни специальных постановлений, люди искусства сами стали воинами великой армии, выступившей против фашизма. Появление таких, например, пьес, как «Нашествие» или «Русские люди», было обусловлено гражданской потребностью художников, горячим патриотическим огнем, горевшим в сердцах людей. Понимание идейных, творческих задач было в эти годы единым, здесь не могло быть разногласий, здесь не возникало существенных противоречий. Трудно даже представить себе, чтобы, воодушевленные едиными чувствами, писатели времен Великой Отечественной могли бы свернуть с прямого пути, могли бы не отражать реальные события дня.

Что же касается послевоенного периода, то в нем возникают разные тенденции, разные понимания творческих задач. Естественно, общность устремлений советских писателен не разрушается, но мирное время позволяет в чем-то расслабиться и в чем-то отойти от единой проблематики.

Соответственно именно в эти послевоенные годы возникла живая потребность, живая необходимость в теоретической помощи искусству, в том, чтобы заново определить его пути, не разрывающие с традициями, но принимающие новые очертания.

Я хорошо помню эти дни, когда в журналы, к читателям, к зрителям, в театры, в Союз писателей стала стекаться эта новая драматургия начала 60-х годов. У нее были свои лица.

Элегантный, худощавый, в мягкой фетровой шляпе, напоминающий старого актера на амплуа «фатов», Анатолий Мариенгоф со своей комедией «Наследный принц». Маленький, шумный, вечно спешащий, горячо что-то доказывающий, оглушительно смеющийся Семен Нариньяни со своей комедией «Аноним». Как будто бы никогда не бывший молодым, хитроумный украинский «дид» с бело-желтоватыми «моржовыми» усами — Василий Минко со своей комедией «Не называя фамилий». Холодноватый, прекрасно воспитанный, умеющий так носить костюм, словно он век играл роли в «костюмных» пьесах, Алексей Симуков со своей комедией «Девицы-красавицы». На азербайджанский лад черно-кудрявый, иссиня-смуглый, молодой, но уже замеченный Горьким, что делало его особенно степенным, Леонид Зорин со своей комедией «Гости». Длинный, еще и нарочно заикающийся чуть больше, чем полагалось ему заикаться,— так было смешнее, так скорее тянулись к нему люди, так можно было спрятать нечаянно вылетевшую, ненужную фразу,— Сергей Михалков со своей комедией «Раки». По-мужицки медлительный, невысокого роста, с быстроватым говорком тихого голоса Николай Вирта со своей сатирой «Гибель Помпеева».

У нее, у этой драматургии начала 50-х годов, были и многие другие лица. Разглядим в их тесноте еще одно лицо — Андрея Макаенка. Он и тогда был плотным, словно на века скроенным, я не помню в нем «мальчишества», юношеской лихости. Этот человек был очень кряжист, казалось, что на его плечи обязательно должен лечь какой-то тяжелый груз, плечи были широки, распахнуты, как любил говорить Борис Лавренев, «каменные» плечи, «гранитные» плечи. Белорусский крестьянин очень чувствовался в Макаенке, в том, как основательно он усаживался, пробуя рукой, выдержит ли стул, и стул трещал, когда садился Андрей Макаенок. Белорусский крестьянин чувствовался в его прибаутках, в особой народности его речи, в лукавстве, постоянно брызжущем из глаз, в умении не спешить ни по делам, ни к делу, ни в творчестве, умение твердо выжидать, крепко надеяться, надеяться главным образом на себя, на свои большие, какие-то очень тяжелые руки. Он был и тогда красив, Андрей Макаенок. Но и в красоте его не было ухарства, особой юношеской легкости. Это была красота мужицкая, тяжеловесная, все время казалось, будто бы он идет грудью против ветра, грудь у него была выпячена, словно у матросов, моряков, привыкших стоя встречать штормы. Среди тех, кто определял репертуар театров начала 50-х годов, запомнилось и лицо Андрея Макаенка. Он передал в журнал «Театр», театрам в Минске и Москве свою комедию «Извините, пожалуйста!» («Камни в печени»).

Попробуем несколько схематизировать процесс для того, чтобы нагляднее понять происходившее.

Для драматургов 40-х годов главной темой была война, люди войны, труд войны, дела войны, ход войны.