Много можно было бы приводить подобных примеров, когда драматургия братских республик становится сценической литературой всего советского народа, огромного всесоюзного репертуара. Но дело, в конце концов, не в примерах, не в перечислениях. Дело в том, чтобы заметить активное приобщение проблематики целого ряда национальных пьес к проблематике мирового значения, «наполнения» всеобщего.

Необыкновенно выросли и сами драматурги братских республик. Их творческий вклад стал заметным не только в репертуаре, но и в теоретической нашей мысли, в гражданском самосознании художника, в понимании роли писателя как духовного наставника поколений, как глашатая правды и добра, голос которого должен быть слышен во всех самых отдаленных уголках души человека, во всех самых отдаленных уголках планеты.

Послушаем, как говорят сегодня о своем труде, о смысле драматургии, о роли писателя некоторые драматурги из братских республик. Возьмем наугад несколько выступлений.

Говорит молдавский драматург Ион Друцэ:

«…Театр в наше время одна из форм искусства, которые не стареют, не уходят вместе с уходящими годами. Театральная слава, театральная легенда, театральный успех, театральная образность живут десятилетиями. Существует странный парадокс — быстро забываются и исчезают из памяти как раз фильмы, кинематограф сегодня не обретает в народной памяти столь долгой жизни, сколь искусство театра. Странный парадокс. Запечатленное навсегда в кинематографе — выдыхается, быстролетное искусство театра — сохраняется. Такая ситуация сложилась именно сейчас, в наши дни. Чем объясняется эта загадка? Думаю, что в первую очередь качеством литературы, особой, исповеднической миссией театра, особым, личностным его участием в жизни людей. Нынешний наш театр глубоко это понял. Само собой понятно, какими же должны быть наши пьесы, чтобы поддерживать современный взлет театрального искусства. Надо уметь писать яркую современность, надо чувствовать мускулатуру реплики, надо различать глубинные подтексты психологии. И главное, что мы, драматурги, должны ощущать постоянно,— это дыхание публики, без учета ее интересов — нет живого театра.

Я думаю, что нельзя всю жизнь писать только о своей республике, только о людях этой республики. Так возникает опасность повторов, национальной замкнутости. Писатель маленького народа обязательно должен говорить на всех «творческих языках» своей страны, чтобы выйти в конце концов и к мировому читателю. Велика сегодня роль писателя в мире, и это надо уметь понять, не прикрываясь глупой и ложной скромностью. Надо так представлять свою роль, чтобы думать, будто с уходом Толстого из Ясной Поляны мир потерял точку опоры, потерял равновесие. Люди всегда знали, Толстой не допустит, чтобы нарушалась справедливость, чтобы нарушались нормы морали. Вот так должны думать и о нас, так должны понимать нас, советских писателей. И дело не в сравнении слабых наших сил и гения Толстого. Дело в осознании себя и своего творчества — нужными человечеству, дело в понимании нравственной ценности наших произведений.

Самый острый конфликт сейчас в драматургии,— продолжает Ион Друцэ,— это противоречие между материальным и духовным уровнем. Этот конфликт, с моей точки зрения, вытеснил все любовные перипетии, все другие драматические коллизии. И связано это с возрастающим благополучием общества. Материальное благополучие возрастает, а духовная культура не всегда успевает подтягиваться. Многим духовная, внутренняя жизнь еще очень трудна. Кое-кто может сказать о себе, как говорят в Америке: «Чтение книг — это труд, который тебе никто не оплачивает, так зачем же этот неоплачиваемый труд?» И писатели должны как можно скорее сократить этот разрыв между материальный и духовным, в этом я вижу первоочередные наши задачи».

А вот как думает о задачах современной драматургии латышский писатель Гуннар Приеде:

«Мне часто случалось слышать, как англичане, итальянцы, французы говорят о том, что драматургия сегодня стала «нерентабельной». Мало, мол, дает это занятие денег, быстро сходят пьесы со сцены театров. Но мы, советские драматурги, пишем и будем писать пьесы, для нас они «рентабельны». «Рентабельны» духовно, они дают нам живую отдачу, мы получаем за них неоцененную нравственную плату — внимание зрителя, выпрямление человеческой души. Мы понимаем наши пьесы как живое обращение к народу. Не обязательно в пьесе сказать «о чем-то», я думаю, важнее сказать «что-то». Казалось бы, небольшая перестановка слов, но в перестановке этой мне видится большой смысл. «О чем-то» — это значит примат фабулы, примат интриги. «Что-то» — это значит примат мысли, примат нравственного содержания.

В Латвии,— говорит далее Приеде,— существует народная примета: если воткнуть в землю ивовую палочку, она обязательно покажет, где находится вода, где нужно рыть колодец. Я думаю, что и драматург имеет свою особую ивовую палочку, которая показывает ему, где сейчас конфликтная ситуация, где спрятана «добыча» драматурга. Иногда и не хочется писать, иногда понимаешь, что дело тут сложное, что лучше не ввязываться, а ивовая палочка сама тебя ведет, сама тянет на драму. Меня волнуют резкие контрасты, неожиданные конфликты, меня занимает даже самое неприметное противоречие. Ну вот, скажем, там, где я живу, есть колхоз-миллионер, и рядом случайно расположились все еще кочующие цыгане, чьи дороги вдруг, ни с того ни с сего, повели их в чужую, далекую им Латвию. И кто же подумает об этих цыганах, случайным ветром занесенных на мою родину? Вокруг них сложилось много предрассудков, их шатры обходили, колхоз-миллионер жил своей прекрасной, современной жизнью. А где-то вдали сквозь туман горел цыганский костер, на который никто не шел. Вот обо всем этом мне и захотелось написать. Но зачем об этом? — скажут мне возможные мои оппоненты. Ведь рядом с вами колхоз-миллионер, там работают интереснейшие люди, и именно это типично для сегодняшней Латвии. И как раз совсем не типичны для нее молдавские цыгане, случайно остановившиеся на берегу. Но для меня тут-то и кроется драматургия.

Драматургия там, где есть минимальное несоответствие истинным нормам жизни, как мы понимаем их сегодня. В пьесу не обязательно должно попадать только типическое, только распространенное. Мы сами, писатели, должны возводить в перл типического нечто исключительное, если оно того стоит. И, напротив, мы сами, писатели, должны низводить типическое до уровня единичного — если оно того не стоит» [1]

Мы взяли выдержки из выступлений всего двух драматургов, один из которых представляет Молдавию, другой — Латвию. Но на том же уровне, уровне, с моей точки зрения, необычайно высоком, размышляют сейчас о судьбах своей профессии многие и многие литераторы братских республик. Их пьесы интересно читать, их самих интересно слушать всем, кто стремится полнее и разнообразнее познать жизнь. И сам по себе этот высокий уровень профессиональной, интеллектуальной, духовной культуры современных драматургов дает нам представление о той энергичной работе, которая совершается в драматургическом цехе.

Нынешний этап в жизни драмы характерен еще и особой творческой активностью старшего поколения сценических писателей.

Казалось бы, зачем отдельно говорить о старшем поколении? Неужели так уж влияют работы старейших на общий ход дела, чтобы стоило сосредоточивать на этом столь пристальное внимание?

Да, здесь необходимо самое пристальное внимание, ибо творческий вклад наших старейшин имеет особый цвет, свой особый смысл, свое особое, не столько даже количественное, сколько качественное измерение.

Участие опытных, известных писателей в современном литературном процессе как бы образно, живо олицетворяет в себе неразрывность традиций, нерасторжимую связь поколений, единую основу идейных, нравственных устремлений советского искусства.

Участие опытных, известных писателей в современном литературном процессе, к тому же участие активное, придает и самому этому современному процессу какую-то «классичность», какую-то творческую солидность, какую-то устойчивую основательность. Само «неисчезновение» писательских имен с театральной афиши, с титульных книжных листов так же существенно, как и появление в литературе новых писательских имен, новых молодых талантов. Должно быть сохранено диалектическое равновесие: молодые и старейшие, начинающие и прославленные — это одинаково важные среды движущегося, развивающегося литературного процесса. Одна только творческая молодость, не опирающаяся на живые традиции, не может достойно поддерживать огромное здание советской литературы, советского театра, как, впрочем, и одна только творческая зрелость не в состоянии влить новую кровь в жизнь искусства.

За последнее десятилетие звучно, молодо слышались, слышатся и до сих пор, будем надеяться, станут слышаться и дальше, имена таких, например, старейших наших драматургов, как Алексей Арбузов, Александр Штейн, Исидор Шток, некоторые другие яркие драматургические имена.

Как всегда, и в былые годы, у Арбузова идут на сцене почти все его пьесы, не теряющие живой своей привлекательности для нового зрителя. Но старый багаж — это все-таки только старый багаж. Знать, что ты живешь лишь накопленным, лишь отыгранным, не легко, более того — очень и очень трудно. Минувшие успехи, даже и не отгремевшие сегодня, порождают скорее глухую боль, нежели радость. Аплодисменты, которыми награждают то, что ты сделал многие годы назад, звучат не так уж и сладостно, они звучат, думается мне, скорбным напоминанием, грустной мемуарностью. А бывает и худшее. Былая слава иногда делает человека раздражительным, нервным, болезненно самолюбивым. И тогда он сторонится молодежи, рассказывает о том, что «в его времена» все было лучше, все было по-другому. И тогда он, этот человек, уважаемый за прошлое, безразличный настоящему, становится своеобразным «служащим» у минувшей своей славы, своеобразным приказчиком, торгующим старыми пьесами.

Но Алексей Арбузов не живет старыми запасами. Его творческая энергия поистине удивительна. Что ни театральный сезон, то новая пьеса Арбузова.

В современном репертуаре особенно заметны такие новые пьесы Арбузова, как «Вечерний свет», «Старомодная комедия». Они особенно заметны, эти пьесы, потому, что идут как бы наперекор общему потоку, как бы не вписываются в наиболее распространенный тип современной драматургии. Арбузов остается верен себе. Он и всегда любил острую, сильную, шумную, яркую мелодраму. Он и всегда проповедовал в драме прихотливый мир человеческих эмоций, которые подчас оказываются сильнее, богаче, справедливее холодного разума. Он и всегда считал, что человеческая воля самый крепкий алмаз на земле, что человек может переменить всю свою жизнь даже за час до смерти.

И Арбузов ни в чем не изменил себе сегодня, не случайно одна из его последних пьес так и называется «Старомодная комедия». Здесь примечательно это слово «старомодная». Да, Арбузов остается «старомодным», он проповедует в искусстве как главное эмоции, считая именно их основным горючим для драмы. Но «старомодность» Арбузова мнимая, она нужна современности, эпохе научно-технической революции необходимы рыцари пламенных человеческих страстей, трубадуры сильных человеческих чувств.

Автор «Гостиницы «Астории», «Персонального дела», «Океана» — Александр Штейн тоже не живет сегодня отзвучавшими аплодисментами. На его писательском счету выходящие одна за другой новые драмы, написанные в собственно «штейновском» жанре, жанре, сплавленном из героики, биографической пьесы, поэтической оратории, дневниковых записей, личных мемуаров, писем друзей. На современную сцену пришли «У времени в плену», «Поющие пески», «Версия», «Жил-был я» — своеобразные драматические «новеллы» Штейна, пьесы, рассказывающие об интеллигенции и революции, о художниках, познававших, принимавших революцию как новую и единственную свою судьбу. В центре новых штейновских пьес встали такие самобытнейшие человеческие и писательские натуры, как Александр Блок, Всеволод Вишневский, Борис Лавренев. Уже одни эти «драматические» имена определили собой и накал драматургии, темперамент посвященных им пьес. Сегодняшний зритель, сегодняшний день с интересом вглядываются в лица штейновских героев. Их судьбы вполне соотносятся с теми нравственными поисками, которые ведут современные художники, современная интеллигенция на всем земном шаре.

Арбузов и Штейн — это всего лишь два имени, две творческие судьбы, на примере которых хотелось показать, что старшее поколение драматургов активно участвует в новых днях современной драматургии.

В такие периоды, когда на сцену ощутимо приходят новаторские тенденции, нужно особенно бережно поддерживать и все лучшее, что уже создано собственно советской культурой в ее развитии. Искусство, между прочим, отличается от техники еще и тем, что новое в технике как бы упраздняет предыдущее открытие,— ну кому, действительно, нужна лучина в свете электрической лампочки?

В искусстве же не упраздняется ничего, кроме бездарного и фальшивого. Истинное и талантливое не уходит вместе с движением времени, вместе с появлением новых стилистических манер, новых средств художественной выразительности. Шекспир так и остается Шекспиром, хотя, как понятно, многое, если не все, изменилось на сцене с его поры.

Но и здесь важна диалектика. Всемерно поддерживая уже сложившуюся культуру мышления, культуру письма, мы должны быть предельно внимательными, предельно доброжелательными и к росткам нового, чтобы не отбросить наш театр назад, чтобы не лишить его свежей проблематики, молодых имен под предлогом того, что многое еще несовершенно.

Ну, скажем, такой не простой сейчас для нас вопрос, как язык литературного произведения, тем более что мы говорим о драматургии как о высокой литературе.

В целом ряде произведений, посвященных героям эпохи научно-технической революции, мы встретим немало специальных технических слов и понятий, связанных с той или иной отраслью производства. В текст пьес подчас входят фразеология газеты, терминология служебных кабинетов, протокол заседаний, телеграфный язык селектора, пунктирная скоропись производственных приказов, обрывистая речь людей, абсолютно понимающих друг друга.