Если раньше можно было рассматривать отдельно русскую советскую драматургию и положение дел в драматургии разных республик, то сейчас такой метод исследования не представляется разумным, отражающим реальный ход творческого процесса. Движение всего советского общества к социальной однородности естественно сказывается и на движении культуры, идеологии, к единству содержания при разнообразии ярких национальных форм.

Было бы странно полагать, что активное участие братских культур в жизни русского театра началось только сегодня, связано только с нынешним этапом действительности. И все-таки, есть сейчас в этом имманентном для советского общества явлении свое своеобразие своя неповторимость.

Пьесы драматургов братских республик всегда занимали то или иное почетное место на афишах всесоюзной широкой сцены. Я не говорю сейчас о Театре, скажем, Александра Корнейчука или других подобных ему выдающихся мастеров советской драматургии, чье творчество давно перешагнуло границы республики, а зачастую и границы нашей Родины. Я говорю о пьесах литераторов, игравших определенную роль в своих республиках и в то же время заинтересовавших московскую сцену, театры других городов. Они, эти пьесы, такие, например, как «Свадьба с приданым» А. Дьяконова или «Шелковое сюзане» А. Каххара, прочно входили в репертуар страны, с удовольствием смотрелись людьми самых разных республик, были как бы полпредами своих национальных культур в единой социалистической культуре.

Но при всей популярности и «Свадьбы с приданым», написанной в Коми АССР, и «Шелкового сюзане», задуманного в Узбекистане, и других пьес, «приехавших» в Москву в тюбетейках и халатах, шароварах и чувяках, черкесках и вышитых сорочках,— все же еще нельзя было говорить о существовании некоего единого социалистического репертуара. Пьесы драматургов братских республик, словно «изюминки», будто «цукаты», виднелись в огромном всесоюзном «каравае» театрального репертуара. Их можно было сосчитать по пальцам, эти пьесы драматургов братских республик, представлявшие наиболее активный интерес для зрителей всей страны. В докладах и статьях того времени, где говорилось о театральных делах, в постановлениях партии и правительства, связанных с наиболее существенными проблемами советской драматургии, советского театра, непременно упоминалось о необходимости более действенного проникновения сценической литературы братских республик в театры страны. Это было проблемой, это было нерешенным вопросом, требовавшим постоянного внимания, постоянной тревоги, постоянной заботы соответствующих инстанций, творческой общественности.

Сегодня картина совершенно иная. Пьесы драматургов братских республик уже не часть всесоюзного репертуара, они и составляют сам этот репертуар. Не существует резкого, четкого деления на пьесы русских писателей и произведения национальных драматургов; когда само это деление в каком-то смысле подразумевало первичность и вторичность, разное качество, разную «сортность». И пусть прямо не говорилось о том, что русская драматическая литература выше по своим художественным качествам, нежели пьесы, созданные в тех или иных республиках, мнение это носилось в воздухе, определяло репертуарную политику театров. Пьесы драматургов из братских республик все же входили в репертуар аккомпанементом, своеобразным национальным сюрпризом, национальным «сувениром».

Сегодня не только не существует такого положения дел, напротив, лучшие пьесы братских республик составляют душу, ядро, сердце, основу современного театрального репертуара. Имена драматургов — азербайджанца Рустама Ибрагимбекова, башкира Мустая Карима, молдаванина Иона Друцэ, киргиза Чингиза Айтматова, многих других великолепных литераторов мирового класса — уже сами по себе становятся «знаком качества» в искусстве.

В этой связи хочется высказать следующее соображение. Если раньше в известном тезисе «искусство национальное по форме, социалистическое по содержанию» основной упор делался на первую часть этого определения: «национальное по форме», то сегодня главный интерес представляет вторая половина тезиса: «социалистическое по содержанию».

В былые годы и драматурги, и театры, и критики стремились подчеркнуть национальное своеобразие той или иной национальной драматургии, наиболее полно раскрыть ее фольклорную сущность, ее самобытные национальные истоки. Казалось, что наиболее привлекательна для читателя, для зрителя именно эта национальная окраска, именно этот неповторимый национальный колорит. Гораздо меньше внимания уделялось созданию и воплощению той общности, что роднит у нас искусства всех национальных республик.

И вот что любопытно. Национальный колорит, столь необходимый во всяком подлинном искусстве, уводит произведение от реализма, от живой современности, если он, этот национальный колорит, становится во главу угла, становится самодовлеющим. Особый привкус какой-то сказовой романтичности появляется в произведениях с гиперболизированным национальным колоритом. Подчеркнутый национальный колорит как бы незаметно перетягивает реалистическое произведение либо на вершины романтизма, либо в натуралистическую телесность комедии, либо в красивую оперную сентиментальность.

Национальный колорит, понятый как непременная привязанность к месту, обычаям, нравам, легендам, описаниям костюмов и примет, еды и питья, принадлежностей быта и устройства жилища, сводит художественное произведение до уровня этнографии.

Национальный колорит, возведенный в абсолют, создает лишь поверхностное представление о сушестве той или иной народности, лишь светскую моду на у все «восточное», все «индийское», все «славянское» и т. д.

Не случайно Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Чехов так настойчиво высмеивали всякую национальную замкнутость в искусстве. Замкнутость, которая постепенно вырождалась либо в расшитые сарафаны «стиль рюс», либо в сентиментальные вирши «а-ля» украинские думы (вспомним знаменитого тургеневского Пигасова, рассказывавшего о том, как легко писать украинские поэмы, стоит только воспроизвести несколько примет украинского быта), либо в ориентальный стиль «Турция», царивший, например, в доме графа Монте-Кристо.

Вряд ли необходимо подробно выяснять сейчас, что такое национальная форма в искусстве, — об этом неоднократно рассказано во многих специальных книгах, литературоведческих статьях, учебниках по теории литературы, об этом прекрасно говорили и великие русские с писатели, в частности Гоголь, давший поразительно точное определение истинной народности, национальности в литературе.

Я только хочу сказать, что всякое назойливое выпячивание национальной формы в искусстве как его обособленности, исключительности, замкнутости, «некоммуникабельности» с другими искусствами отбрасывает литературу к фольклорным истокам, которые, будучи богатейшей питательной средой для художества, не могут, однако, насытить собой все необъятное море многонациональной литературы.

Национальная форма, национальный колорит в художественном произведении сегодня все активнее раскрывают идеологическую общность культур, глубокую коммуникабельность разных национальных характеров, исконное тяготение литератур братских народов друг к другу, удивительную повторяемость психологических мотивировок, жизненных проблем, вечных страстей, побудительных причин тех или иных поступков, конфликтов, событий в искусстве.

Становится все более и более очевидным, что национальная форма в драматургии облекает сейчас глубинную общность содержания, помогает установить эту общность, соединить народные устремления в единую всенародную заботу.

Я думаю, что происходит благотворный процесс сближения национальных форм в искусстве. Было бы неверно полагать, будто бы стирание граней по всем фронтам народного хозяйства не сказывается на искусстве, на литературе, будто бы искусство и литература не чувствительны к стремлению других родов идеологии к синтезу, к интегрированию добытого, достигнутого в своих сферах.

Естественно, произведения, скажем, Чингиза Айтматова остаются произведениями киргизского литератора по самому строю авторского мышления, по самому житейскому материалу, который черпает писатель для своих повестей и пьес, по самому душевному опыту, которым наделен этот талант. Но произведения Чингиза Айтматова — это в первую очередь произведения советского писателя, легко и увлеченно постигаемого за рубежами нашей страны. Айтматова понимают в мире не только потому, что он литератор из далекой, непонятной Киргизии, как казалось когда-то, мол, чем гуще тот или иной национальный колорит, тем привлекательнее художник для других народов. Айтматова понимают в мире главным образом потому, что он писатель, ведающий мысли и тревоги человечества, так как в совершенстве постиг душу своего народа, советского народа в целом, многонационального народа нашей страны.

Новая историческая общность «советский народ», возникшая в поступательном движении прогресса, не может быть отъединена от развития идеологии, от жизни искусства. Единая историческая общность «советский народ» и резко раздельные, четко отграниченные национальные формы в искусстве, не гибкие, не переходящие друг в друга,— это, думается мне, невозможно, антиисторично. Единая современная общность, новая историческая кагегория «советский народ» подразумевает и создание единых категорий, единых исторических общностей и в сферах идеологии. Сегодня стоит говорить о своеобразном «перевоплощении», пользуясь термином Станиславского, братских культур друг в друга.

Национальное на нынешнем этапе развития драматургии активнее всего проявляется в интернациональном, во всесоюзном, во всемирном.

Ну, например, каждый, кто будет знакомиться с пьесами азербайджанца Ибрагимбекова, не забудет о том, что Ибрагимбеков азербайджанец. Об этом напомнят читателю милые сердцу автора приметы азербайджанского быта: какая-то особая душевность, распахнутость, открытость шумных азербайджанских двориков, громкие, звучные тона жизни, яркие, пестрые краски действительности, повышенный тонус чувств, лихорадочное ощущение радостей, философическое толкование горестей, какая-то «клановая» многоярусность семей, подчас представляющих небольшой, гудящий, словно улей, одновременно и мирный, и конфликтный городок.

Но в то же время читатель не будет думать, что Ибрагимбеков пишет только о том, что происходит исключительно в его республике, что в национальных характерах его героев нет всеобщности, «всетипичности», что это какой-то замкнутый мир исключительно «бакинских» переживаний.

Лучшие пьесы Рустама Ибрагимбекова поразили читателя и зрителя как раз своей «всечеловечностью», стремительным разрушением национальной замкнутости, обращением к целой планете, страстным желанием автора нравственно улучшить саму человеческую природу. Да, все, что происходило в такой, например, пьесе Ибрагимбекова, как «Женщина за зеленой дверью», происходило именно в одном из маленьких азербайджанских двориков, тех самых, которые так любит сын Азербайджана Ибрагимбеков. Но вместе с тем все, что происходило в пьесе «Женщина за зеленой дверью», происходило на всей земле сразу. На всей земле каждый день случается то, что увидел писатель в маленьком дворике в своем родном краю. На всей земле каждый день вступают в борьбу добро и зло, на всей земле каждый день побеждает, а если еще не победило, то непременно победит, добро.

Но если бы одно только это — извечное столкновение добра и зла — увидел сегодняшний писатель, пьеса Ибрагимбекова не представляла бы того острого интереса, который она вызвала у читающей публики, у театрального зрителя. Драматург увидел и нечто другое, более сложное, более современно окрашенное.

Если вчера порядочными людьми могли считаться те, кто никого не обижает, никого не мучает, никому не причиняет зла, то сегодня эти люди, пассивно «положительные», равнодушно-добрые, уже не могут называться хорошими людьми. Одно только неучастие в зле еще не может почитаться добром. Былые рамки порядочности падают, словно планки высоты, взятые новыми рекордами. Новые нравственные «планки» устанавливают сегодня и драматурги вместе со всем народом.

Такие новые нравственные высоты утверждаются и в пьесе «Женщина за зеленой дверью», пьесе, пересматривающей, переоценивающей даже самые устойчивые понятия, вроде, например, человеческой порядочности. Тот, кто не заступился за обиженного, тот, кто прошел мимо преступника, не наказав его, тот, кто равнодушие выбрал своей философией,— это человек непорядочный, недобрый, близкий по своему душевному миру к обидчикам, к мучителям, к совершающим преступления.

Так думает сейчас советский драматург Ибрагимбеков, и это уже не только национальная форма мышления. Его пьеса «Женщина за зеленой дверью» уже не только национальная по форме пьеса. Раздумья писателя, его тревога за несовершенство человеческой натуры становятся раздумьями и тревогой всего человечества. На повестке дня целой планеты стоят эти раздумья о равнодушии и активной борьбе, о «доброй» всеядности и резкой непримиримости к компромиссу, об умении тихо устраниться из политических битв и неумении мириться с несправедливостью, с унижением человека человеком.

Всякий, кто будет внимательно читать пьесы одного из старейших наших драматургов — Юозаса Грушаса, переживающего сегодня неповторимую весну своего таланта, третью его молодость, обязательно поймет, что Грушас литовец. Это станет ясным даже не только потому, что раскинутся на страницах произведений Грушаса названия и имена, неразрывно связанные с литовской культурой. Это станет ясным из особой манеры письма — чуть тягучей, философски-раздумчивой, трудно подвижной, натуралистически добротной, лишенной быстрой, живо порхающей шутки, столь присущей, например, народам Грузии или Армении.

Но наиболее привлекательна драматическая литература Грушаса своей всеобщностью, глобальностью поставленных проблем. Интерес, вызванный такой, например, драмой Грушаса, как «Тайна Адомаса Брунзы», можно квалифицировать как интерес к всеобъемлющей проблематике пьесы, как интерес к вопросам, занимающим не только литовского зрителя и читателя, но всего советского зрителя и читателя, более того — читателя и зрителя далеко за пределами нашей страны. Каковы же эти проблемы, эти вопросы, поднятые Грушасом? Может ли человек иметь безупречное, светлое настоящее, если в прошлом он совершил преступление, проступок, непоправимую ошибку? Имеет ли наше прошлое свою жизнь в настоящем или же оно обрывается, где-то заканчивается? Свободен ли человек от тяжкого груза дурных поступков, совершенных когда-то, или они, эти дурные поступки, будут вечно, словно дамоклов меч, висеть над его головой? И так ли уж важно, в каком виде предстает прошлое,— покрыто ли оно тайной, открыто ли оно для взглядов окружающих, тайна не снимает душевных мучений. Может ли человек социалистического мира делить свою нравственность — безнравственное вчера и добродетельное сегодня? Все эти вопросы задает Юозас Грушас и своим землякам — литовцам, и людям всего мира. Каждый из них должен сегодня ответить на сложнейшие вопросы, заданные писателем, не ответив — нельзя существовать дальше. И именно в этой настойчивой безотлагательности ответов кроется и особый драматизм, особый нервный, живой темперамент пьес Грушаса. Не только его Адомас Брунза, но и все мы должны совершить в душе своей некий нравственный смотр, соотнести прошлое и настоящее, понять, что они нераздельны. И, поняв это, стараться уже никогда не омрачать своего настоящего, потому что оно уйдет в прошлое, но останется грозным духовным судией.