И когда наступают серьезнейшие социальные катаклизмы, когда на землю приходят войны, именно подобные люди, прекрасные чудаки, звавшиеся раньше донкихотами, а ныне колобками, приходят на помощь человеку и человечеству. Над ними могли раньше смеяться, но когда выявляются все силы их души, они становятся героями. Очень пристально всматриваются современные писатели — и среди них Макаенок — в эти простоватые, милые, хитровато-народные лица Колобков, Цыбулек, Дедов, Иванов Африкановичей, искусных плотников, рабочих, мечтателей — с тем чтобы за простоватыми этими лицами увидеть неизбывную народную мудрость. А мудрость эта и всегда была сосредоточена не только в богатырских фигурах типа титанического Ильи Муромца, но и в богатырских фигурах типа скромного, насквозь земного, мужиковатого, мужицкого Микулы Селяниновича.

И для того, чтобы как можно полнее расцвели естественные качества человека, для того, чтобы как можно резче обозначилась современная нравственность, людям необходимо, как считают сегодняшние художники — и среди них Макаенок,— заново прикоснуться к Земле. Прикоснуться и ощутить ее, и как трудовую, и как праздничную, и как политую слезами, и как политую кровью, и как политую потом, и как защищенную, и как всегда защищаемую, и как кормилицу, и как подругу, и как возлюбленную.

Противоречит ли подобное представление о том, что человек и земля нераздельны, что высокая нравственность находится в той же ладанке с родимой землей которая всегда с солдатом, с геологом, с космонавтом, противоречит ли все это производственной проблематике времени, производственной теме, столь громко, столь победно звучащей сейчас в нашей литературе?

Нет, думаю, что здесь не видно противоречия, земная основа, земное первородство составляют фундамент всех лучших художественных произведений времени. И поэтому такие, например, сюжетно полярные пьесы, как «Заседание парткома» Гельмана и «Долги наши» Володарского, на деле имеют много общего. Действие одной пьесы происходит на строительстве, действие другой — в деревне, в одном случае персонажи — рабочий и служащие большой стройки, в другом — крестьяне, люди, связанные с колхозной землей. Но различия эти не носят глубинного, принципиального характера. Там, где есть народная точка зрения, там, где герои выступают от имени народа, там все равно говорится о связи с землей, там все равно говорится о земном изначалии личности.

«Затюканный апостол» и «Трибунал» — «странные» комедии Макаенка по праву входят сейчас в ряды первоклассной не только советской драматургии, но и советской литературы, знающей в своих рядах «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского, «Клопа» и «Баню» Маяковского, «Моего друга» Погодина, «Фронт» Корнейчука, «Таню» Арбузова, многие и многие другие драматические произведения, ставшие классикой советской литературы в целом.

***

Мы разговариваем с Андреем Егоровичем Макаенком часто: в Минске, когда я приезжаю в этот удивительный город — по-военному строгий, петербургски чеканный, размеренный и в то же время добродушный, теплый, открыто-демократический. В Москве, куда Макаенок приезжает встретиться с друзьями, прочитать какому-либо из столичных театров новую комедию, выступить с докладом, представить белорусскую драматургию на очередном съезде писателей, пленуме, симпозиуме.

Мы разговариваем в фойе Театра имени Янки Купалы, где идет в этот вечер спектакль Макаенка, в коридорах Театра Сатиры, где идет в этот вечер комедия Макаенка, в поездах между Москвой и Минском, в новых просторах мраморно-модернового Союза писателей Белоруссии, в зеркальной торжественности Всероссийского Театеального общества на улице Горького, на проспекте Ленина,—словом, повсюду, где могут встретиться драматург и критик, подгоняемые прекрасной суетой трудовой каждодневности.

Мы разговариваем часто о том о сем, и, конечна о деле, которое больше всего на свете любит мой собеседник,— о театре, о драматургии, о сатире, о временам добрых или недобрых к сатирическому писателю.

И многочисленные наши интервью складывались постепенно в единое Интервью, которого не было в такой протяженности, в таком монологическом звучании, в такой именно, а не другой, последовательности вопросов и ответов. Его не было, но оно могло быть и выглядело бы приблизительно следующим образом.

Мы бы встретились с Андреем Егоровичем в Минске, когда шел съезд писателей Белоруссии, в июне 1976 года. Был бы вечер и кончался спектакль Театра имени Янки Купалы «Святая простота». Уже разошлись бы зрители, и опустевший, наполовину погашенный театр глядел молчаливо и требовательно — зачем, мол, остались, зачем тревожите академическую тишину? На сцене еще стояли бы декорации.

И присели бы мы с Макаенком где-то в углу пустого зала, еще полного голосами только что разошедшихся людей… Присели бы мы, и началось Интервью.

— А что думаете Вы, Андрей Егорович о сатире, о комедии, о положении писателя-сатирика в обществе, где нет антагонистических противоречий, в обществе, где нет враждебных друг другу классов?

— Я попробую ответить, — говорит Макаенок [10].— Вернее, даже не ответить, а поразмышлять вслух, поделиться своими любимыми тревожными мыслями. А Вы уж не перебивайте меня, пусть будут не вопросы и ответы, как принято в интервью, а монолог сатирика. Не принято? Ну, ничего, лиха беда — начало.

Что такое сатира? Сатира — это любовь, любовь к жизни, к людям, к солнцу. Любовь, быть может, еще большая, нежели у трагиков, у тех, кто пишет о житейских драмах, кто страдает от несовершенства бытия, кто плачет над негармоничностью человеческой натуры. Я думаю, тот, кто смеется, кто смехом пытается лечить социальные язвы, общественные противоречия, еще больше любит людей, чем тот, кто слезой смывает пороки с лица общества.

Сатирик еще нежнее влюблен в жизнь, чем писатель-романтик, чем художник, прославляющий красоту бытия, величие души человека. Без любви нельзя и браться за перо, нельзя подходить к сатире, к комедии, к шутке, к фарсу, к карикатуре, к шаржу, к гротеску, к ядовитому сарказму сатирического видения действительности.

Без любви сатира становится желчной, сухой, обитающей без надежды на прощение, убивающей без надежды на воскрешение. Художник, исследующий жизнь души в светлых ее проявлениях, несомненно, влюблен в своих героев, он гордится ими, он счастлив за них, он дарит человечеству их исповедь, чтобы оно, человечество, переняло хоть часть доброты, хоть часть солнца — от человека, от нравственного его идеала, от высокого его подвига.

Художник, исследующий жизнь души в темных, отвратительных ее проявлениях, видящий искаженные пропорции действительности, казалось, должен бы возненавидеть своего безнравственного героя, отшатнуться от страшной пучины его бытия, отвернуться от разъедающих сердце животных инстинктов.

Но нет, тот, кто отвернется, тот, кто отшатнется, тот, кто, встретившись со злобой, озлится на нее сам, не пожалев, не разглядев, не поняв, не попытавшись зло превратить в добро,— тот никогда не станет сатирическим писателем.

Яростно обличая зло, надо пламенно любить добродетель, любить людей. «Соотечественники, я вас любил,— писал Гоголь в своем завещании,— любил той любовью, которую не высказывают… Любовь эта была мне в радость и утешение» (т. VIII, стр. 221).

Сатирик говорит о нежной любви своей к людям как о самом главном чувстве, как о самой ведущей тональности творчества. Не странно ли?

Нет, не странно, единственно возможно.

Великие умеют своей великой любовью охватить весь мир, мы, смертные, пытаемся хоть кого-нибудь согреть у горячего огня своей… сатиры. Костер сатиры горит не только потому, что подбрасывают в него старый хворост, ненужный мусор, истлевшие поленья истлевших предрассудков, верований и чувств. Костер сатиры разгорается так ярко еще и потому, что сатирики кидают в этот оздоровительный огонь и собственные свои сердца, сочащиеся горькой любовью, потому что едкой солью своих слез поливают они «сатирические» дрова, поджаривающие грешников: а вдруг еще и перегорит зло, а вдруг еще и выйдут из очистительной, огненной купели праведники…

Смехом можно не только «править» нравы общества, но и душу человека. Человек должен заглянуть в самого себя и с болью вырвать свои пороки. Помогает ему в этом сатирический писатель — наставник, врач, друг, а не только недруг.

Нет, не легко дается это оздоровление души и сатирическим персонажам, и зрителям, не просто наблюдающим чужие изъяны, но и проходящим свой собственный искупительный катарсис, которому комедия так же близка, как и трагедия.

Но как бы ни трудно давалось это душевное, нравственное пробуждение, оно непременно должно присутствовать в сатире, в сатирическом произведении, или вне его — в зрительном зале. Те, кто пришел «на комедию», не могут всегда и во всем быть абсолютно идеальными, никак не соотнесенными с сатирическими персонажами. Смотреть комедию — это значит очищаться комедией, очищаться смехом, каждый, почувствовав себя хоть на секунду тем, кого обличают на сцене, должен страстно хотеть перестать быть им.

В этом-то и заключается катарсис комического — в ответ на задетые больные, надломленные, нестройные струны чужих разлаженных душ должны отозваться и твои, зрительские больные, нестройные струны. Есть они, наверное, у многих, если не у всех, вряд ли действительно встречаются вовсе беспорочные, вовсе добродетельные, вовсе идеальные люди. Отзовутся их недостатки в потрясенной спектаклем душе, всколыхнутся спавшие доселе нераскаянные чувства — раскается человек в ответ на «сатирическое» к себе обращение и станет лучше, и станет чище. Он не просто был зрителем чьих-то комических бед, он трагически на них отозвался, сам не заметив трагедии, смехом смягчив ее,— но уже смятенный, уже очищенный, уже перестрадавший, потому что рассмеялся и изгнал вместе со смехом собственные свои недостатки.

Ведь человечество, смеясь, расставалось со своим прошлым. Ну вот и я, если не смеясь, то улыбаясь, расстаюсь со своим прошлым. Смех тоже, можно сказать, один из сильных ускорителей прогресса. Сатира действует без наркоза, но боль, которую она наносит организму,— целительная боль. Это утверждение через отрицание. Чем ярче светит солнце, тем заметнее становятся тени. Сатира — показатель нашего оптимизма, общественного здоровья.

Я думаю, что комедиографы должны любить своих отрицательных персонажей. Парадокс? Как это —любить взяточников, любить консерваторов, да статочное ли это дело? И тем не менее только так и можно написать объемный, живой сатирический образ. Я это знаю по себе, как-то ощущаю, садясь писать ту или иную пьесу, я чувствую удачу кроме всего прочего еще и потому — есть ли в моем отношении к обличаемому персонажу своеобразная любовь, волнуюсь ли я за него, внушает ли он мне пусть комическое, но сострадание.

В этом смысле я сам прошел нелегкий творческий путь. Давно, когда работал над комедией «Извините, пожалуйста!», еще не думалось об этом — Калиберов был плох, и только. Я не сострадал ему, я не любил его, я любил других в этой пьесе — колхозников, задерганных из-за тупого произвола очковтирателей. И, как видно, это сказалось на самом художественном качестве пьесы. Некоторые ее характеры, в частности характер Калиберова, оказались достаточно плоскими, тесно связанными со временем, укладывающимся в это время почти без остатка.

Постепенно я понял, что такая манера письма — «безлюбовная» манера по отношению к обличаемым персонажам — «пришпиливает» данную комедию только к этим сюжетным мотивам, только к этим высмеиваемым порокам, только к этим конкретным сатирическим замыслам. Сатира не подсвечивается романтикой, она становится одномерной, сугубо обличительной. А понявши все это, я попытался избрать другой путь, чтобы найти в себе новые не только писательские, но и духовные ресурсы, когда научишься не только осуждать, но и понимать, не только приговаривать к наказанию, но и мыслить о прощении.

И поэтому другие мои пьесы, начиная хотя бы с «Левонихи на орбите», были для меня определенной школой не одного гнева, но и любви. Расстреливая Левона «грозными» стрелами своих обличений, я в то же время стремился ему на помощь, раня его собственной рукой, я собственной же рукой вытирал кровь с его ран.

А в комедии «Трибунал», мне думается, я смог еще и усугубить это чувство любви к своему герою, который либо на самом деле плох, либо до поры до времени кажется таковым и окружающим, и зрительному залу. Я страстно мучился вместе с Колобком, я ни на минуту не терял его из виду, позволяя устроить над ним трибунал, я в то же время и всячески мешал окончательному приговору. Я боялся приговора, я хотел сохранить человеческое достоинство Колобка, которого уже считали предателем, до последней возможности: а вдруг что-нибудь еще выяснится, а вдруг как-нибудь еще обойдется, а вдруг да и неправы все, а прав Колобок… Так оно и случилось — выяснилось главное, Колобок не предатель, Колобок патриот. И не зря я так долго не хотел уступать Колобка Трибуналу, я все еще надеялся.

Без надежды нет и сатиры, без надежды нет света, без надежды можно писать только о мертвых, но пока люди живы, мы надеемся. Как видно, сатирик должен относиться к объекту осмеяния как к живому, а не как к мертвому, только мертвое навсегда останется без перемен. Вероятно, отсюда и идет слово «очернительство», если писатель изобильно применяет глухую черную краску, имея дело с сатирическим объектом,— значит, он очерняет и самую жизнь. Нельзя одной только черной краской писать отрицание, думая, что утверждение, существующее рядом, окажется светлым, сияющим, радужным. Беспросветная черная тень отрицания непременно упадет и на белоснежные одежды утверждения. Черная краска — краска смерти, многоцветие — краски живого. А писатель пишет о людях живых, о тех, кто, быть может, еще и вернется на настоящий путь. Отсюда и наши силы, наши гражданские силы, мы, сатирики, черпаем их в надежде на то, что живой человек обязательно услышит голос правды, обязательно соотнесет свои поступки с законами разума и добра.